中国人的音色审美心理中非常重要的一点即是有着崇尚自然、重视人声的传统与偏向。“贵人声”的观念，最早在先秦两汉时期就已经初见端倪，《礼记·郊特牲》中就有“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”的记载。而对“贵人声”这一中国人音色审美倾向作出进一步具体解释的著名美学命题“丝不如竹，竹不如肉”，最早则见于东晋陶潜的《晋故征西达将军长史孟府君传》与刘义庆《世说新语·识鉴》一六引《孟嘉别传》[3]，是记载晋人桓温问孟嘉（陶潜曾祖父）的一段对话：“温问：‘酒有何好？而卿嗜之。’嘉曰：‘明公未得酒中趣尔。’又问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’答曰：‘渐近自然’。”
“丝不如竹，竹不如肉”中首先最直接反映的是在中国人的音色审美观念中，认为“丝”（这里指的是类似琵琶、筝等弹拨乐器发出的颗粒感过强、多骨少肉）的音色不如“竹”（发出连音的吹管乐器）的音色美，即竹类气鸣乐器以其悠长的音调，比发出颗粒性音响弹拨乐器更接近于人声；而“竹”的音色又没有人自身的嗓子直接发出的“肉”声真切、迷人。这里由丝—竹—肉的递进排序正是反映了这三者在表达中国人的内心情感时的直接性与自然性的一种美学比较，反映了中国人音色观的审美趋向，是以近“肉”即近人声、近自然为最高旨趣，是为“渐近自然”。
“丝不如竹，竹不如肉”在中国能够作为稳定贯穿了几千年的一个美学范畴，其更为内在的原因则是因为中国文化在本质上是以感性、以生命为本体，十分重视人的肉体，尽力捕捉人的内在感受与体验。认为只有确实是自己真实的嗓音，才能更完满、真切地表达内心的感受，只有“近人声”、“近自然”本真的音色，“才能唤起一种直接的感受，才能一下子使你进入一种生命状态，才能使音乐具有一种刻骨铭心的效果”[4]。而只有“‘肉’（人声）才能作为人自身的天然乐器，离人的内心情感最近，是人的内心情感外化的直接媒介，所以，它在表达人的内心情感时显得最直接、最自然”[5]。作为人造乐器的“丝”与“竹”相对于“肉”是远离自然、远离人的生命与内心情感的。所以，在表达内心情感上，远没有人声这种天然乐器来得直接、真切。但“竹”和“丝”虽同为人造乐器，又“由于管乐器是用人的生命之‘气’吹奏的，弹拨乐器是用人的手弹奏的，‘气’比‘手’更接近于人的内在生命本体，所以，在表达人的内心情感上，‘竹’比‘丝’显得更直接、更自然”[6]，是所谓“丝不如竹”。
唐宋以降，唐段安节在《乐府杂录》中亦云：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”白居易在咏乐诗《杨柳枝二十韵》中“取来歌里唱，胜向笛中吹”也明确表达了对“竹不如肉”的认同。《宋史·乐志》中的多处记载也反映出这种观念：“《礼》‘登歌下管，贵人声也’。‘堂上之乐，以人声为贵，歌钟居左，歌磬居右。’”到了宋代之后，拉弦乐器得到一定的发展，无指板的胡琴类弓弦乐器能演奏出无断续的音腔变化，细腻丰富、流畅悠扬的音色，能更有效地模拟人声，因而弓弦乐器从其一出现就显示出了较强的生命力，并逐渐成为中国民族乐器中最重要的歌唱性旋律乐器。也正是因为这里的“丝”（指歌唱性与人声韵味俱佳的拉弦乐器）不但比前面作为弹拨乐器的“丝”，也比作为吹管乐器的“竹”都要更接近人声的韵味与旨趣，所以宋人刘敞才在诗中赞誉、称道可以“繁手无断续”拉出更为连绵乐音而比竹更具表现力的奚琴：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，座客低回为凄沧。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多。可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹”。从而对“丝不如竹，竹不如肉”发出“谁道丝声不如竹”的反诘。
至元，散曲家张养浩《折桂令·咏胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖轻笼慢捻，赛歌喉倾倒宾筵。”也是意在说明弓弦之“丝”明显优越于管乐之竹，更有赛歌喉之妙。明清时期，随着戏曲音乐的快速发展，胡琴等拉弦乐器的地位和作用变得越来越重要。清人吴太初《燕京小谱》说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”胡琴酷似人声，以至于可达到为演唱者藏拙的程度。清人李渔在《闲情偶寄》“饮馔部·蔬菜第一”中还提出：“声音之道，丝不如竹，竹不如肉，为其渐近自然。吾谓饮食之道，脍不如肉，肉不如蔬，亦以其渐近自然也。”这里，李渔在饮食之道中推崇首重蔬菜，正是反映了他主清淡，尚真味，认为只有近于自然始利于身体的饮食观。“五谷杂粮粗茶淡饭最养人。谷食第二，食之养人，全赖五谷。肉食第三，‘肉食者鄙’，非鄙其食肉，鄙其不善谋也。”都是反映了李渔在简朴生活中体悟生命的真意，体悟出追求声音之道的“肉”与饮食之道的“蔬”之间都为“渐进自然”的共同之处。
在中国人的心里，正是这种崇尚自然的哲学审美观的影响，所以对于内心情感的表达，都认为真切的人声是最为生动的表现载体。《中华大字典》曰：“‘肉’，歌声也”。《史记·乐书》曰：“宽裕肉好”。《裴驷集解》曰：“王肃曰：‘肉好，言音之洪美’”。《释名》曰：“肉，柔也”。还有近人钱穆先生的《略论中国音乐》一文之“近人声”中亦称“中国古人称丝不如竹，竹不如肉，丝竹乃器声，肉指人声”[7]。都无不是反映了在中国人的音色审美观中，长期稳定地认同这个“肉”声的非凡的、真切的表现力。所以，在中国民族乐器中，一些最具代表性的乐器如二胡、板胡、坠胡、唢呐、笛、箫等都是以接近“肉”（人声）为贵。如二胡的音色，即是非常近似人声，再加上它的音域音区也在人的听觉界限的最中心部位，接近人的歌唱音域，因此能够如泣如诉、如歌如吟且中庸有度。所以才有《江河水》的声泪俱下、《汉宫秋月》的忧愁哀怨、《二泉映月》的一声叹息……
中国民族乐器在演奏中的最高旨趣，也是考虑如何追求发挥乐器本身的人声韵味，这方面追求的典型代表即是类似“咔戏”、“大擂拉戏”、“三弦弹戏”、“坠胡唱戏文”等能够惟妙惟肖模仿人声说话、唱腔、哭笑的器乐演奏形式在民间戏曲、曲艺中的广泛应用，并成为中国民间为人们所喜闻乐见的独立的艺术品种。(www.xing528.com)
这一审美取向在当代的民乐创作中也得到了充分的重视与体现。如林乐培在其读关汉卿元杂剧《窦娥冤》有感而作的《秋诀》一曲中，就尝试用海笛模拟小生的唱腔，又用海笛、二胡等乐器模拟人声呼唤“升堂”、“把犯人带上”、“冤枉啊”等道白。在第三回《叫冤声，动地又惊天》中，作者非常形象地从汉语“冤枉啊”三个字的语音中提炼了一个下行级进三音列的动机，先让坠胡用极其柔弱的音色模拟人声连续呼喊三次“冤枉啊”。接着，这种定型的呼喊声在不同声部、不同乐器间用不同的速度即兴地发挥开来，形成了一片人声鼎沸的喊冤声，艺术效果极佳。
此外，在中国民族音乐中，声乐不但是器乐的先导，而且是器乐发展的基础与源泉，亦是为例证。（这一点在本章第二节的“旋律至上”之“声乐情结”中将作进一步的阐述）
相对于中国人的“近人声”，西方人的音色观在总体上则是倾向于远离人声，而使得音色的效果获得一种共通性，表现为“近器声”。这一点除了反映在西方的管弦乐队中的主流乐器中，在其最具代表性的美声唱法中也得到集中的体现：运用发声器官和共鸣器官的有效组合，即远离日常人声发音的非自然状态，而获得一种堪称科学、标准、统一、共通的“器”声音色；相反，在中国几乎所有的人声演唱的艺术中，则都是共同地以保持嗓音的自然状态来获得一种首先是真实的、真正的人的肉质的自然的嗓音。对于中西音色上“近器声”与“近人声”的差异，刘承华先生认为归根到底还是受着双方不同的文化意识支配的：“西方文化以理性、以知识为本体，所以必然重视逻辑，追求体系，再由这种体系来要求它所属下的乐音必须也要超越具体，超越独特，以获得一种普遍与共通。所以西方乐器是以远离人声，接近器声为其旨归。”[8]与其不同，以生命为本体、注重感性、有着强烈“身体化”倾向的中国文化中，必然重视人肉体的真切的感受与体验，认为只有“近人声”的音色才可以引发、表现浓重且真实的情味。
钱茸则从中西分属宗法、宗教社会的角度对此进行了阐释：由于宗法社会与宗教社会最本质的不同，在于前者关注的是实实在在的人世，人之间的长幼尊卑关系；而后者关注的则是神的世界，歌颂的是神的伟大，人则是永久的负罪角色。所以在以宗教文化为主流的西方音乐中，在音色追求上“近器声”是因为在宗教的影响下，音乐作为与天国（彼岸）沟通的中介，需要的是一种非人间的声音，即使是在声乐中也要追求一种“远人声”的器乐化。而在宗法（非宗教）的中国，以人学为核心的儒家思想的影响超过了任何一个宗教，文化呈此岸性，所以中国人在音乐中追求的是一种人间的自然的“近人声”的音色。并且，“中国人不但追求人间的声音，而且追求乡音，所以中国人不但喜欢声乐，还偏爱与地域方言不可分割的当地声乐品种。于是陕北人培植了秦腔，河南人培植了豫剧，浙江人培植了越剧，苏州人培植了苏州评弹……”[9]
这种以生命为本体的深层文化心理结构还反映在中国的传统音乐中一种明显的“求噪”心理倾向，民间打击乐的盛行，对“瞬间噪音”的偏爱，如古琴发出的瞬间噪音就极大地增加了古琴的表现力，并成为古琴音色韵味的重要组成部分。在梆子戏、西北皮影戏、川剧中，还有京剧的花脸中，亦如此。如麒派艺术家周信芳的唱腔都是追求一种苍劲、粗糙、沙哑的音色。戏曲演唱中“云遮月”的技法，即是利用沙哑的人声噪音音色与圆润的乐音之间“清”与“浊”的音色对比变化，仿佛如月光在云间穿行时忽明忽暗的意境，给人以美的享受。这些都共同反映了中国人在音色审美上重感性、真实而又极具人情味与人性化的心理趋向。
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