中国传统音乐的创新与传承

音乐民族审美心理中稳定性与变异性之间的关系，实际上还涉及民族音乐传统的继承与创新问题。解决好继承和创新的问题，应做到既继承传统音乐文化中稳定性主体的精华部分，同时又在此基础上力求创新，在同样作为一对矛盾体的继承与创新的矛盾运动中，达到和谐的统一。从某种意义上来说，则应追求一种偏离与回归的完美统一。

在现当代，若是论及究竟什么样的作品才算是中国的民族音乐，一般会认为《阳关三叠》、《二泉映月》，而对于钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁祝》乃至谭盾《风·雅·颂》、叶小钢的《春天的故事》等现当代的作品，有时会存在这样一种纷争：不少人会认为由于它们没有完全维持其传统固有的模式，而并不认同这些作品也同属中国的民族音乐。因为在持这种观点的人看来，民族音乐或传统音乐，就应该是多运用“鱼咬尾”、“连环扣”、“句句双”等更多地与中国人音乐审美心理相关联的线性渐进、蜿蜒游动、自由绵延式的传统的旋律发展手法，乐句的连接应连绵婉转、意圆韵满，形式上坚持倾向性不是很尖锐，功能性、导向性也不强的无半音五声音阶，曲调进行平和、简洁，多以变奏、派生、展衍等渐变性手法为主，不重动机展开型，较少分裂、肢解对比式手法。在音乐结构思维上强调统一，程式规范化，不重对比……。以契合于中国人注重整体综合、顺应循旧渐变、反对突变的中和、规范的深层民族审美心理的价值取向，体现了中国人内心深处的和平之心。

固然，这些中国民族音乐中的美学特征是不可或缺的，但如果一味地、绝对静止地看待，甚至凝固、拘泥于其中某些表面的技术形式要素，则正是说明了持这种观点者恰恰是忽视了民族音乐审美心理还有着运动变异性的一面。“这种错误的根源是由于他们的一种‘博物馆的中国’的观念。不但对于音乐，对于好多事情，他们愿意看着中国老是那个样子，还是拖着辫子，还是养着皇帝，还呵尤呵地挑水抬轿，……我们不能全国人一生一世穿了人种学博物馆的服装，专预备着你们来参观。”^[14]

但是在近现代，中国社会经历着急剧的变化，民族的审美心理结构也打破了以往的凝固与封闭，人们的审美观念也在随之不断地发生着深刻的变化。特别是自近代的中西音乐交流以来，随着在范围与层次上的不断扩大与深化，中国民族音乐中传统的创作技法、手段、作品立意等方面都已不能适应现代社会人们对音乐作品的审美要求。在愈发完善、丰富的民族审美心理中，已不仅仅是最先结构中的阴柔、含蓄的中和，还有着“放达恣肆”洒脱性灵，更增加了奋发图强、激昂向上的精神气质。正如冯文慈先生所说：“时至近代，仍然认为中国人的审美观念就是谐和、中庸、含蓄、空灵、恬淡、超脱、虚静等等，则并不符合实际。应该理解，这些仅是组成部分之一。”^[15]所以，无论是学堂乐歌，还是《牧童短笛》等作品正是在这种背景下出现、产生并被大众所接受传播，也是古老的民族审美心理得以发展的产物。

于是，对于“究竟什么样的音乐才算是民族音乐”这一话题的回答，下面这段小提琴家林耀基与杨宝智的对话应可作为一个很好的参考。^[16]

林：好像是只有古代的、民间的、传统的才是民族的。其实民族文化是发展的，它必须与现代的科学社会相适应。

杨：传统的当然是民族的，而民族的却不完全等同于传统的。艺术的民族性不是封闭的，而是一个永无休止的创造与实践的开放的过程；而民族风格则具有不断丰富的、发展变化着的属性。我们从琵琶、唢呐和扬琴历经“西乐—中乐”的演变过程即可看出。

时至现当代，特别是20世纪80年代之后国门的打开，交通工具和传播媒介的现代化，使得中西音乐文化的交流达到空前的便利与高涨。随着新时代民族成员音乐审美视域的进一步开阔，审美心理结构的日益立体化、多元化，中国人在对外的音乐交流中也愈发趋向理性，不再是一味地“拿来”，而是能够认识到变异产生的前提是首先立足于本民族审美心理结构稳定主体所反映的审美神韵，吸收他民族音乐文化中适合于自身心理先结构的审美因素，再与其融合。在这些新鲜信息的冲击下，变异发展着本民族的音乐审美心理。

在当代的音乐创作上，一批继起者从现实技巧层面迈进到情调、观念的横移，在锐意创新中渗透着中国音乐家的主体意识与民族底蕴，虽然还不免带有因探索而略显生硬的痕迹，但从发展方向来看，这种东西方审美的沟通必将产生出更多既具现代化也具民族化的优秀作品。促使它向着更加多元化、高层次的现代化方向迈进，而取得民族化与现代化的高度融合。如叶小纲的创作中更多立足于一种“泛民族泛东方”、“泛五声”的现代音乐的审美视角来实现对当代中国民族音乐审美观念的更新，通过对同一或不同地区民族音乐风格的高度抽象和概括，超越调性与无调性等技法的束缚，通过对民族性相对的宽泛映射出其中的某一非限定的泛民族性、泛地域性。同样，在作曲家王建民的不少为中国民族器乐创作的乐曲中，也是体现这一种民族音乐审美心理中的新声、新质。如在《第一二胡狂想曲》中，“全曲并未引用任何现成民间曲调，而是把许多民间音乐特点融合吸收进创作中来，与原来民间音乐素材之间保持着一种又似又不似的距离”^[17]。

这一类的当代民族音乐经常令人听后首先反应为一个“怪”字，这个“怪”的感觉就是指作品中那些类似于人工调式、繁复的现代节奏、新演奏技法等与人们听惯的五声调式三音组的组合旋法、传统节奏型、演奏法，以及程式化的音乐结构思维等表象完形（格式塔）所不同而引起，从而造成一种与民族审美心理先结构中所储存的简明完形的偏离，产生一种“完形压强”的心理效应。这时，主体就产生一种想纠正这种与先结构不一致的“偏离”的压力感，而正是作为审美客体的这些音乐作品是在准确把握中国民族音乐基本神韵的前提下的创新、偏离，所以在本质上是符合主体的审美态度与心理结构的总体特征的。在这种强大的稳定继承性的作用下，偏离不至于太远而让主体难以接受，这样主体才有可能通过调整自己的原有图式，或者创造出一个能容纳这一刺激物的新图式，去把握新的审美信息，拓展审美的领域，实现了审美心理有效的变异与发展。

这种积极、成功变异的完成是有赖于审美主体有能力运用民族性的力量把变异中缺陷或“不完全”部分予以纠正补充，其最终结果就是一种更富变化也更具刺激力的新格式塔的诞生。在形式上表现为不拘泥于传统的技法与审美习惯，力求与西方音乐的融合与时代精神的体现，求新而又有度，在对民族音乐传统的继承与创新变异的矛盾中，取得了辩证的统一。并且，这种被格式塔心理学认为心理美感所产生的重要因素——即“偏离”与“回归”不断交替运动所造成的“完形压强”的增长与减弱乃至消失的过程，也就是民族审美心理中稳定性与变异性之间矛盾运动的过程与规律。

在当前，瞬息万变的世界形势与全球化语境下文化交流的日益密切都愈来愈有力地冲击着民族的狭隘性和局限性，对民族心理产生了极其深刻的影响。我们处在一个由一元走向多元、日益开放的时代，打破并告别了近代文化输入所遗留的欧洲音乐中心主义的桎梏，在从中西关系一元格局走向以多元文化为时代精神的21世纪，实际上步入了一个全球化的“世界民族音乐”的时代。世界各民族的音乐文化之间产生了多向的交流与传播，民族文化相互融合的步伐日益加大、加快。于此历史的良好契机，我们应该更理性地认清中华民族审美心理的局限性，摒弃其中某些落后的审美心理因素，发扬民族审美活动中优秀的方面。在与他民族音乐文化的交流中，保持一种积极、健康的良好开放心态，在对本民族优秀音乐传统自尊、自信而建立以民族自我意识为核心的民族心理结构的基础上，扬长补短，变异发展。使得民族审美心理在稳定与变异的辩证统一、共同规律的作用之下，始终往复运动在“偏离”与“回归”之间，更有活力地继承发展，不断产生文化的新质，构建中华民族审美心理的新格局。

正如黄翔鹏先生所感慨，中国民族音乐的优秀传统正如一条从未停止过流动的大河，一条由中华儿女世世代代开凿，同时又不断接纳外来支流、丰富自我的常流常新、奔腾不息的河流。所以我们“更要千倍万倍地赞美华夏民族音乐传统的长江大河。……她在我们世世代代休养生息的辽阔领土上激起过无数绚丽灿烂的浪花。她不择涓涓细流，百川归海那样地容纳吞吐着华夏各民族的汗水、血、泪以致沁人肺腑的湿润气息。她的深邃足以汲取异地远域的清泉而不变水质；她的乳汁哺育过我们多少祖先，还将在新时代中喷放不已”^[18]。

【注释】

[1]梁一儒：《民族审美心理学概论》，西宁：青海人民出版社1994年版，第142页。

[2]陆一帆：《文艺心理学》，南京：江苏人民出版社1985年版，第257-258页。

[3]於贤德：《民族审美心理学》，广州：三环出版社1989年版，第170页。(www.xing528.com)

[4]於贤德：《民族审美心理学》，广州：三环出版社1989年版，第167页。

[5]同［4］，第168页。

[6]刘承华：《中国音乐的神韵》，福州：福建人民出版社1998年版，第87页。

[7]好必斯：《古代蒙古族调式思维方式及审美特征》，《中国音乐》2004年第2期，第19页。

[8]黄自：《怎样才可以产生吾国民族音乐》，上海《晨报》1934年10月21日；转引自《黄自遗作集·文论分册》，合肥：安徽文艺出版社1997年版，第56页。

[9]冯文慈：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社1999年版，第302页。

[10]冯文慈：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社1999年版，第299页。

[11]沈心工：《编辑大意》载《重编学校唱歌一集》，上海文明书局1912年版；转引自伍雍谊主编：《中国近现代学校音乐教育》，上海：上海教育出版社1999年版，第281页。，

[12]黄自：《怎样才可以产生吾国民族音乐》，上海《晨报》1934年10月21日。

[13]刘天华：《国乐改进社缘起》，《新月潮》第1卷第1期，1927年6月。

[14]赵元任：《新诗歌集·序》；转引自冯文慈《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社1999年版，第312页。

[15]冯文慈：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社1999年版，第312页。

[16]杨宝智：《关于我国弦乐艺术的民族特点问题——与章彦、林耀基、丁芷若、刘育熙交谈录》，《中央音乐学院学报》1990年第2期，第39页。

[17]茅原：《在偏离与回归之间——王建民〈第一二胡狂想曲〉的艺术特色》，《艺苑·南京艺术学院学报》1989年第3期，第56页。

[18]黄翔鹏：《传统是一条河流》，北京：人民音乐出版社1990年版，第3页。