蒙古族音乐的调式思维变异与中国传统乐论

调式是音乐思维的基础，在音乐实践中，对调式的选择与应用可以反映出一个民族或某一地域人群的音乐审美心理特征。如一般我们认为，蒙古族的民间音乐中羽调式最为常见（特别是在长调中）。但当我们把目光投向蒙古族原始部落时期的音乐形态时，就会发现古代的蒙古族音乐中最常用的是徵调式和宫调式，而并非羽调式。也就是说，在蒙古族的民族音乐发展史中，调式的思维并不是一成不变的，而是受到民族发展的不同历史阶段所处的生存环境、宗教信仰、意识形态、生产生活方式、民俗习惯等因素的影响，体现为音乐民族审美心理中调式思维的变异性。

在蒙古族调式思维的形成初期，即山林狩猎音乐文化时期，作为蒙古族最早期原始音乐形态的“浩林潮尔”（呼麦）和“冒顿潮尔”（胡笳），多表现古代战争场面或歌颂赞美浩大的山川、河流、森林等自然风光，鉴于此类题材，调式一律采用具有大调式色彩的宫调式。所谓“宫音，和平雄厚，庄重宽宏”（祝凤喈《与古斋琴谱、补义》）；“闻其宫声，使人温良而宽大”（韩婴《韩诗外传》）。正是由于宫调式可以承载审美主体在精神感受上所追求的壮观与浩大，从而使宫调式成为蒙古族调式思维的音乐文化基因。

在蒙古族的部落时期，三大音乐题材中，狩猎歌曲表现古代蒙古人对野生动物的图腾崇拜以及狩猎场面；萨满教歌舞中表现诸如神灵祖先、苍天大地、图腾崇拜等宗教内容；英雄史诗中表现蒙古人民战胜自然和外力的民族英雄主义的精神气质，三者无论是出于狩猎劳动、宗教图腾还是英雄主义，都体现为共同的粗犷质朴的音乐风格，出于调式色彩与音乐形象的统一，也都选用了较为适宜的徴调式和宫调式。

十三世纪初至十四世纪末的蒙古帝国时代，是蒙古族发展最为辉煌的时期。特别是元代的宫廷歌曲，诸如颂歌、宴歌等也常用具有大调式色彩的宫调式和徴调式去表现一种雄伟凝重、博大热情、壮阔挺拔、乐观豪迈的音乐风格，充分展示了大元帝国太平盛世，社会稳定发展以及该时代蒙古人积极向上、乐观豪迈、奋发进取的时代特征与精神面貌。(www.xing528.com)

十五世纪以后，蒙古族进入了半农半牧的生产方式阶段，随着这种社会的变迁，蒙古族的调式思维也进入了新的发展期。“英雄主义不再是主要的题材，而歌唱草原、赞美骏马、感怀父母、讴歌美好爱情以及赞美草原上一切美好事物却成了生活中常见的内容。以往的调式思维已不能满足日益丰富的音乐题材；蒙古人在情感表达方式上开始追求含蓄内在，柔美深情，与之相适应，暗淡柔和的羽调式被广泛应用，并逐渐占据主要地位。尤其是十五世纪以后，草原长调牧歌得到了蓬勃发展，婉约风格逐渐取代粗犷豪放风格，羽调式在草原长调牧歌中更是广泛加以运用。”^[7]

从上述的以汉族为主体中国的乐器音色审美在不同历史时期的纵向演变，以及蒙古族音乐审美心理中调式思维自多雄伟凝重的宫调式演变到相对内在柔和的羽调式的这两例，即可见在某一民族的历时性纵向发展（民族发展史）中，社会政治、宗教信仰、意识形态、生产生活方式等诸多因素对一个民族音乐审美心理变异性的具体作用与影响。可见，任何一次音乐审美走向的变异与脉动也都可折射出社会历史的某种变革，这是一条永恒的定律。