关于音乐审美心理的民族性，萧友梅先生曾经说过：“音乐的骨干是一民族的民族性。如果我们不是艺术的猴子，我们一定可以在我们的乐曲里面保存我们的民族性。”[23]王光祈早在1926年起也在几篇文章中多次提及这一问题：“惟‘音乐作品’是含有‘民族性’的。换言之，各民族之生活习惯、思想信仰，既各有不同，其所表现于音乐之中者，亦复因而互异。甲民族之乐，乙民族不必能懂；乙民族之乐，丙民族亦未必能懂……”[24]“日耳曼民族之乐，拉丁民族不必尽懂；拉丁民族之乐，斯拉夫民族不必尽懂；推而至于各小民族，亦无不如此。”[25]“德国人之作品，不必尽与法国人口味相同，中国人之作品，更不必与欧洲人口味相同。”[26]在高度正视这种音乐民族性的基础上，王光祈先生还进一步提出：“所以我们对于现在的西洋文化，如自然科学之类，皆尽可以尽量移植国内，独音乐一物，却不能如此横吞硬吃！”[27]
诚如王光祈先生所见，不同民族之间在音乐审美心理中的这种差异性，实际上成为一种天堑式的客观存在。所以，虽然民族音乐学倡导各民族重新回到平等、相互理解各自的民族音乐文化，但恐怕我们真正能够做到只能是止于相敬如宾的理性的“尊重”和在这种指导思想下“尽可能”的理解而已。沈洽先生在倡导用“局内人”“局外人”的“双视角”来观照“异文化”与“同文化”时，也如是认为：“从严格（绝对）意义上讲，要一个人完全从自己的母文化中跳出来，脱胎换骨，彻底摆脱自己的文化，完全‘融入’一种他文化，也是根本不可能的。”[28]所以，无论是从绝对意义上，还是从民族审美心理的学科角度来看，要想做到完全的理解、接受并欣赏所有的他民族之美实际上是一件难以实现的虚妄之言。
让我们记忆犹新的是，在中西音乐交流的萌芽初期，由于历史传统、文化背景、民族审美心理的差异，不同文化人群“异文化”之间的隔阂与信息的相对闭塞，都导致了中西两方在音乐审美观念上的沟通困难，甚至导致了诸多西方对中国音乐感知认识过程中文化心理的“误读”与不快，同时也反作用地助长了“欧洲音乐中心论”的盛行。
如1851年柏辽兹在伦敦担任万国博览会的乐器评判员时听过一场中国音乐表演之后评论道：
“这是一首有琐屑的乐器喧闹伴奏着的歌曲。至于说那中国人的嗓子，一切刺耳的东西没有比这更奇怪的了！那些鼻音、喉音、哼哼唧唧、令人作呕的声音，你是难于想象的，我可以毫不夸张地说，就像一只刚刚睡了一大觉醒来的狗在伸肢张爪时发出的声音。”
对于中国戏曲，柏辽兹如是评论：
“我从来没有见过这样丑陋的矫揉造作，使人觉得好象看到了一群魔鬼在打哈哈，扮鬼脸，一齐发出匍匐蛇行的咝咝声、怪物的咆哮声……我真难于相信中国人不是狂人。”
而对于京胡的感受则是：
“全然没有按照比例划分全音、半音或任何音程。结果听到的是一连串有气无力的猫叫，好象呱呱坠地的吸血小鬼在啼哭。”[29]
时值21世纪的今日，当每一个中国人惊喜而又自豪地看到中国的民乐在维也纳金色大厅盛况空前，屡屡出访五洲四海，广受世界人民的欢迎时，我们难以想象也就是在百年前，在西方人的眼里，中国音乐竟然是刺耳、作呕和野蛮的代名词。
显然，在以柏辽兹为代表的西方人眼里，中国人在以声乐为主的音乐表现中刻意追求、玩味不止的那极富韵味的鼻音、喉音等音色效果却是“令人作呕”的，这实际上是中西不同的发声方法下的音色审美观的差异所带来的隔阂与碰撞；而中国戏曲中与人物性格密切相关、绚丽多彩的脸谱在西方人眼里是“丑陋、造作”的“鬼脸”，极具阳刚个性的京剧花脸的叫嗓则是“怪物的咆哮”，更有甚者，京胡明亮清脆、高亢激越的音色竟似“猫叫”、“吸血小鬼的啼哭”，这些无不都是由于音乐民族审美心理的隔阂与差异所致。
对于中国人的声乐，1867年一位不知名的英国传教士在香港唱诗时还作出以下评论：“没有歌曲也没有音乐观念；……唱歌以假声高吼，因而不成曲调。”[30]英国使节马戛尔尼的私人秘书约翰·斯当东及其随从在谈及对中国音乐的印象时也曾经表示过对中国的“成年人和童年人唱歌时一概都用假嗓”的不解。这种“不解”同样是中西不同的音色审美观的差异所造成，在中国音乐中，尤其是高腔、山歌等乐种，戏曲中老生、小生、青衣等行当，对音色的追求有着较为明显的高、亮、透的心理偏向，也产生了与之相适应的高位置、重头声、重假声的发声方法。“所以中国戏曲留音片子，一到西洋音乐学者耳朵中，只是一片‘叫唤’，好象十字街头起了‘火警’一样”[31]，也就并不奇怪了。
意大利传教士利玛窦在其《利玛窦中国札记》中认为中国的道士奏出的祭祀音乐：
“在欧洲人听起来肯定是跑调的。”
（在祭孔音乐的预演会上，）“古怪的乐器一齐鸣奏，其结果可想而知，因为声音毫不和谐，而是乱作一团。”
“中国音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的节拍，因此他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已。”[32](www.xing528.com)
据相关史料表明，利马窦神甫对音乐是比较精通的。中国的宗教音乐在他听来的“跑调”与“不和谐”，则是因为他适应了十二平均律体系的听觉审美习惯与中国音乐律制、音运动规律（音腔）以及中国音乐多声组合方式（如支声复调）的格格不入。所以他才认为听到的这些中国音乐都是嘈杂刺耳的，一点也不喜欢，他并不明白这音乐对中国人来说并不难听。
对中国的民族乐队合奏，1830年一个美国商人还发表过“更甚”的意见：
“有如十只驴子的尖叫、五只热锅撞着汽船的火炉、三十只风笛，和一位教堂司事在敲破钟。”
而对中国戏曲的乐队伴奏，1865年美国传教士杜利特评论道：
“多数以锣鼓为主，对不习惯的外国耳朵简直太不舒服，所以实在不能算是音乐，也不能当是娱乐。”
“吹奏乐器一般都尖锐、粗糙、不调和。鼓、钟钹和其他打击乐器则是吵闹刺耳……最美的乐器是一个小乐器，有长短不同的管插入一个中空的碗里。……另外值得一提的是中国人的严肃态度和不善交际生活对他们的音乐发展不利……对这种少有聚集、对舞蹈的娱乐不感兴趣的人，音乐的爱和美尚未能造访他们。”[33]
西方受工业文化的影响，对乐器的定制也实行了标准化和统一化，对乐器的音色要求超越具体，以便获得一种普遍性与共通性，同时由于作曲理论的成熟，将多声的和谐置于首位，在配器方面注重整体的融合性与均衡性，就必然要求绝大多数的乐器具有共性的近“器声”的音色，从而形成绵密严实的音响织体。而中国音乐在包括织体在内的诸多方面都追求一种线性思维，不重整合而追求蜿蜒起伏的线条游动，讲求个性的韵味，以突出乐器音色的独特性和个性。
所以，在西方人的耳朵里，中国的吹管乐器中，如竹笛（特别是梆笛）音色的高亢激越、清脆明亮以及与之相伴的出音迅捷灵敏的花舌、喉音、历音飞指、垛音等演奏特效；管子的粗犷沙哑和具有地域色彩的浓厚鼻音以及“曲儿小，腔儿大”唢呐的高亢尖锐的音色，乃至喧天动地的锣鼓家伙都是因音色的过于个性化而令西方音乐文化背景的“不习惯的外国耳朵简直太不舒服”，甚至“实在不能算是音乐，也不能当是娱乐”。不同民族音乐文化背景下的“耳朵”（民族的音乐审美心理）的差异导致心理的隔阂，而无法产生应有的审美效应。
这里，能够被西方人认为是最美乐器的却是中国民族乐器家族中较为缺乏个性因而在独奏时表现实在不算出色的“笙”，它被西方人认可的原因恰恰正是被我们所视为“不足”之处：音色个性与地方风味的缺乏、人声韵味的寡淡、穿透力的偏弱。但由于笙音色的丰满、厚实与绵性以及便利的和声效果而使它很容易与其他乐器相融合，可以使笛、管、唢呐、板胡以及弹拨乐器等个性各异的声部融为一体，由于它出色的音色调和功能而成为中国的民族乐队中最理想的“融合剂”。笙的音色远“人声”近“器声”，较少具有更多其他中国民族乐器所有的神韵，民族性的减少和共通性的增加使得笙在表现特性与美学特征方面与西方乐器倒更为接近。并且，西方的管风琴等簧片乐器也正是在中国笙的启发下才得以发明问世的。
其他关于西方人对中国音乐因误会而发出了类似言论可谓不胜枚举，如“另外一位音乐家尽量张开口，唱了一首中国歌，但是那旋律给人一种野蛮的感觉”。同时，由于忽视中西节奏生成的不同文化背景而导致对中国节奏体系的误读，西方音乐家则断定“没有任何地方的节拍体系比中国更为贫乏了，在那里由于偏爱安宁纯净的音乐而造成了节奏的极其简单化”[34]。比利时人阿理嗣（Van Aalst）在1884年出版的《中国音乐》中记载西方人对中国音乐的印象是“令人反感、嘈杂、沉闷。”[35]
无独有偶，16世纪法国传教士弗洛伊斯在他的《日欧比较文化》一书中还曾记载过西方人对日本音乐误解的记载：
“日本的音乐，自然的和创作的都不调和、刺耳，听上十五分钟就相当痛苦。我们欧洲的音乐，即使是管风琴的歌曲也使他们相当厌恶……欧洲音乐的音色只能给人以快感，日本的音乐音响单调，喧嚣热闹，只给人以战栗的感觉。我们欧洲人和着管风琴唱歌时强调和声与调和，日本人却认为那是喧嚣嘈杂，一点也不高兴。”[36]
可见，令西方人产生误解的不光是中国音乐，而是包括中国、日本、东南亚乃至更多非欧民族的音乐文化。
对于这些近代东西音乐交流史上所载的西方人对东方异族音乐的描述与评论，不排除其中有由于受欧洲音乐中心论的影响而以西方音乐的价值观与美学标准来做的主观性个人评判，因而有失偏颇甚至带有文化歧视的倾向。这应属民族音乐学、文化相对论批判的任务，但从民族审美心理的学科角度来看，这些描述无论是出于无知还是隔阂所发，都是对听者当时真实心理感受的记载，具有客观性与写实性，所以也将成为音乐民族审美心理研究中宝贵的内省材料与调查资料，是相关心理分析、研究的重要理论依据。
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