本雅明论媒介：触觉与集体斗争

“评论家的任务”（1931年）

“作为生产者的作者”（1934年）

“爱德华·福克斯——收藏家和历史学家”（1936年）

H《拱廊街计划》中的收藏家

正如公社那一节所揭示的那样，本雅明将公共空间作为游戏空间这一富有想象力的概念受到超现实主义试图将城市空间变为一个操场的试验的启发。在本雅明1928年的作品《单行道》中，超现实主义在本雅明对资产阶级文学文化的人文主义元素的批判中所施加的影响已经很明显了。路易·阿拉贡（Lous Aragon）的《巴黎农民》（Paris Peasant）和安德烈·布勒东（André Breton）的《娜嘉》（Nadja）所代表的超现实主义城市体验揭示了对城市中熟悉对象的陌生体验。超现实主义的试验为本雅明提供了理论手段，使一种独特的城市体验模式与审美实践的过程相一致，并从梦想世界中唤醒，这是一个被概念化为“亵渎启明”（SW2，209）的过程。超现实主义实践中的“多重体验”或“超现实主义城市崇高”更接近本雅明关于城市景观的震撼体验这一观念，而非波德莱尔对巴黎城市现实的视觉观察。^[54]但是，在他1929年的文章《超现实主义——欧洲知识界的最后快照》中，本雅明将超现实主义的实践明确视为“僵化的自由主义道德人文主义理想”（SW2，215）和“迷醉本质的一种不充分和非辩证的概念”（SW2，216），将他们的彻底失败直接归因于他们在挽回个人主观性时的妥协。对于本雅明来说，超现实主义审美实践所捕获的戏剧性现实和神话妄想只不过是一种闲逛者的视觉快感，或者说是“眼睛的饕餮”，契合疏离的资产阶级男性个体之嗜好。尽管他们积极使用尖端技术和激进政治表现以反对自由派资产阶级政权，但超现实主义者的内在缺点源于他们对主流人文主义传统的浪漫立场。超现实主义者仍然处于视觉中心的霸权之中，并没有涉及集体经验的触觉维度，也就是亵渎启明那典型却被忽视的属性。

然而——事实上，正是在这种辩证的湮灭之后——这仍然是一个形象空间，更具体地说，是一个身体空间……集体也是一个身体。可以通过其所有政治和事实现实，在技术中为其组织起来的涌现（physis），仅在亵渎启明呼唤我们的形象空间中产生。只有当技术身体和形象空间相互渗透，以至于让所有革命的张力成为身体的集体神经支配，而当集体的所有身体神经支配都成为革命性的释放时，现实才能超越到《共产党宣言》所要求的程度。（SW2，217-218）(www.xing528.com)

对于本雅明而言，超现实主义的审美试验并没有与基于资产阶级公共领域的传统人文主义实践充分分离，也未能完全融入另一种能够在不同技术形式的帮助下逐渐扩展社会和文化视野的替代性公共空间模式。与基于人文主义传统的启蒙思想不同，亵渎的启明不像私人空间中的个体理性反思，而更像是公共空间中的集体身体实践。这些“欧洲知识分子”仍然是“我们都不想成为”的“私人公民”（GS VI，442）。

因此，本雅明继续拒绝超现实主义审美实践的核心方面，认为这些方面都根植于对城市体验的浪漫理解。超现实主义美学的关键局限在于无法创造一种可传播的体验形式，他们的艺术作品的经验主要是孤立和私人的经验，而不是属于集体大众的经验，无论他们是人群还是公众。对于本雅明而言，超现实主义者仍然停留在“形而上学唯物主义”的传统，未能认识到“人类学唯物主义”的新原则。这些原则不再基于个人的光学沉思，而是基于与复杂游戏空间交织在一起的集体触觉分心。而这个空间又如前面的引文所示，由技术、图像和身体三个维度构成的空间。在本雅明看来，传统的人文主义知识分子，包括激进的超现实主义者，都未能应对一种新的公众模式，这已经开始动摇，并以前所未有的规模导致欧洲现代性的全面危机，无论是否以法西斯主义或某种流行文化的形式。实现远离幻象的亵渎启明不仅要抱有批判的意识，还要加强改善大众模仿能力的行为习惯。

与超现实主义保持距离后，本雅明在德国马克思主义历史学家爱德华·福克斯（Eduard Fuchs，1870—1940）的实践中，展望了资产阶级公共领域危机之后新知识分子的基本能力。本雅明在他的文章《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》（Educard Fuhs，Collector and Historian）中认识到，福克斯完全脱离了艺术和历史主义的经典观念，因此，传统的资产阶级审美范畴在他的作品中没有任何作用：“既不是美丽的外表（der schöne Schein），也不和谐，更不是多方面的统一。”（SW3，268）如果说波德莱尔被视为城市景观的寓言作家，那么福克斯就被认为是城市废墟的收藏家[AP（H4a，1），211]。^[55]收藏家的行为主要以身体参与而非细致的沉思为特征。“拥有触觉并与触觉联手，并与光学有一定程度的对立。收藏家是具有触觉本能的动物。此外，随着最近转向自然主义之外，20世纪占决定地位的光学优先性已经结束。”[AP（H2，5），206-207]收集表明一种新形式的历史和美学实践，也就是“一种研究的原始现象”，并且作为“近处的所有亵渎之表现”之最大约束而发挥功能[AP（H4，3），210；AP（H1a，2），205]。

假设闲逛者代表的是视觉中心主体性的替代模式，收藏家则是主体新模式的缩影，这一主体控制了客观世界并加以转换，“通过占有它们来褫夺其商品性质”（AP，9）。通过用“使用价值”取代“展览价值”的主导地位，收藏家旨在摧毁现代性的幻象，并恢复“集体的梦想”（AP，908），这些梦想被捏造成一种商品文化的景观。收藏家可以公开参与集体记忆的政治斗争。如果说作为寓言作家的闲逛者只致力于视觉愉悦，那么收藏家则根据觉醒的形象呈现历史知识。作为一种来自各种形式的娱乐产业所阐述的戏剧幻觉的觉醒，亵渎启明是由集体记忆的例证所引发的。沿着这一脉络，收藏家不像理论家，而像一个实践者或美学工程师，他用身体参与景观之流，历史遗忘之流。

通过将“触觉”元素整合到媒介实践中，本雅明将媒介技术的模仿可能性置于新公众形成的中心位置。对于本雅明来说，电影不是一种视觉媒介，而是一种触觉媒介，通过一个分心的接收过程产生身体集体。革命的目的是适应媒介的触觉特征并重组统觉：“革命是集体的神经支配——或者更准确地说，是对在新技术中拥有其器官的新的、前所未有的集体进行神经支配的努力。”^[56]（SW3，124）对景观的视觉中心体验导致了身体的麻醉，而本雅明认为触觉是一种替代。正如威尔克（Tobias Wilke）所指出的那样，媒介批判的任务需要“感官政治”，其中包括“通过触觉袭击新领域”来“打造人类的感官并赋予这些感官能力”^[57]。本雅明媒介批判的革命政治目标通过拯救被疏远的人类感官、扭转模仿能力的衰落以及重建已经碎片化的身体也就是身体集体的联觉，产生一个能够改变日常生活中幻象经验的身体集体。