媒介景观与都市空间的相关性

本雅明对《拱廊街计划》中现代性幻象的分析主要关注新公众形成的过程以及各种形式的娱乐业的建设性作用。在题为“中央公园”的这一对波德莱尔进行初步研究的片段中，本雅明追溯了新的集体主体的出现，特别是介于“人群”和“大众”之间的“诸众”（multitude，SW4，187）。他认为新的集体主体是“诸众”，与人群、大众、工人阶级等集体的传统模式不同。新集体主体的出现与娱乐业可以获得的建筑技术的进步以及相伴的都市经验的变化密切相关。正如我们在第四章中所审视的那样，《技术复制时代的艺术作品》中阐明的光晕之衰落揭示了在现代化和城市化进程中的集体行为是如何合理化、规范化和规训化的。在《拱廊街计划》中探索的各种形式的娱乐产业构成了集体体验的新模式，例如由新锐建筑和传播技术引起的触觉分心。本雅明对娱乐业与都市经验之间相互作用的分析对于理解今天的媒介景观特别重要。如今，真实与虚拟之间的界限模糊，媒介景观与城市空间密不可分。本雅明在他的两份分别写于1935年与1939年的报告中勾勒了娱乐行业的关键方面。第一份报告《巴黎，19世纪的首都》是在向社会研究所申请赞助时撰写的研究计划以及该计划的宽泛结构纲要。^[22]第一份报告的6个主题单元旨在代表《拱廊街计划》中相应的卷章：

I.傅立叶，或拱廊街

II.达盖尔，或全景图

III.格兰维尔，或世界博览会

IV.路易·菲利普，或内部

V.波德莱尔，或巴黎街道

VI.奥斯曼，或者街垒

报告中的6个主要对象在整个文件中零散分布或作为从A到Z的城市寓言。报告展示了《拱廊街计划》如何被规划为一个历史对象的星丛来展示现代性的幻象。以下部分根据1935年报告中概述的六个关键对象介绍了《拱廊街计划》。这旨在以方法论为指导阅读《拱廊街计划》，以引出其与我们对当今媒介文化的理解，特别是媒介景观与都市空间之间的关系的相关性。

《拱廊街计划》中的相关卷章

A 拱廊、潮流品商店、销售员

B 时尚

C 古巴黎、地下墓穴、拆除、巴黎的衰落

O 卖淫、赌博

T 照明模式

W 傅立叶

巴黎拱廊囊括了19世纪的城市空间，也就是说，它是空间伴随着技术创新和进步而变化的象征。在一般的属性中（例如访问街区内部、私人财产上的公共空间、对称的街道空间和天际空间），^[23]最值得注意的特征是“街道与内部之间的某种东西”（SW4，19）。拱廊最初（大约1800年）是一个大型开放空间，拥有一系列消费品商店，随着消费者需求的增加和消费品的多样化，它们变得越来越宽、越来越深、越来越高。在转型过程中，是燃气和铸铁结构使商店扩张。燃气灯解决了营业时间受光照限制的问题，而铸铁结构解决了空间限制和天气问题：“当阵雨突如其来时，拱廊是措手不及者的避风港，提供了（也许有限的）安全的漫步空间——商人也从中受益。”[AP（A1，1），31]本雅明特别关注铸铁在市场中的使用如何对街道的功能产生深远的影响。

贸易和交通是街道的两个组成部分。如今第二项已经近乎灭绝了：这里交通很原始。拱廊是一条只有奢靡商业的街道，它完全适合唤起欲望。因为在这条街上，汁液缓慢停滞，商品沿着街边扩散并进入奇妙的组合，如肿瘤中的组织。[AP（A3a，7），42]

作为商业和准公共空间的拱廊街如今在重组巴黎公共生活结构方面发挥着重要作用。拱廊主要成为“商品之都”[AP（A2，2），37]，“顾客将在其中找到他们所需要的一切”[AP（A1，1），31]。例如，作为第一个免于交通干扰的公共城市空间，皇家帕拉斯（Palais Royal）是一个拥有政治鼓动、步行街、奢侈品市场以及教育和娱乐等多种功能的场所。^[24]

拱廊街作为其他建筑类型的模型也是如此。例如，这反映在监狱、火车站和诸如由法国乌托邦社会主义者傅立叶（Charles Fourier，1742—1837）设计的法伦斯特尔（phalanstère）这样的集体住宅中。在本雅明看来，傅立叶较早认识到对铸铁和玻璃结构影响无意识和交流的情感维度，以及改变集体习惯行为的潜在能力。本雅明反对正统或“科学”的马克思主义者将傅立叶视为“乌托邦”社会主义者并攻击其思想中的“不道德”，强调马克思反对卡尔·格里（Carl Grün）是为了捍卫傅立叶。本雅明继续从他对协调激情的特殊想象出发，为社会主义绘制了一个革命性的主题——一个基于人类、技术和自然之间一致关系的社会。^[25]傅立叶着迷于在铸铁和玻璃这些尖端技术和材料的帮助下创造一种全新社区模式的可能性。傅立叶设计了一个他称之为法伦斯特尔的理想社区，并在他的著作《关于四种运动和普遍命运的理论》（Theory of the Four Movements and the General Destinies，1808）中详细叙述了该模型的细节。法伦斯特尔是一个四层住宅区，以方阵的结构为基础。这样一个社区的指导原则是十二种激情的自发性，包括五种感官激情（味觉、触觉、视觉、听觉和嗅觉）和四种情感激情（友谊、进取心、爱情和亲子关系）。傅立叶认为这些激情导致了810种性格，因此法伦斯特尔中理想的居民人数恰好是1620人。^[26]在这个自给自足的社区中，富人和穷人将根据愉悦的原则比邻而居。傅立叶认为，技术将从根本上反对自然的统治和掌控，并认为劳动既非支离破碎也非孤立于整个身体和感官。傅立叶的计划包括一个完美的社会工程的梦想，能够借助技术进步控制人类的激情。

本雅明指出，拱廊街的可接近性主要应用于傅立叶的乌托邦计划：“最初出于商业目的而被设计的拱廊成了傅立叶设计中的住所。”（AP，16）通过将皇家帕拉斯的模型转换为他的法伦斯特尔，傅立叶想要创建一个巨大的空间，一个内部像酒店一样沿着中心展廊和整座建筑二层分布着公寓的城市。^[27]对于本雅明来说，法伦斯特尔是一座技术之城，旨在将人类恢复到一种“让道德变得多余”的关系体系（AP，16）。法伦斯特尔的主要特征想象“作为发条机制的集体心理学”，也就是基于社会有效运作的“人类机器”：“法伦斯特尔的高度复杂组织表现得像机器一样。激情的融合，激情的机械论者（méchanistes）与激情的巫师（cabaliste）之间错综复杂的合作，是一种由心理学材料形成的原始设计形式——被比作机器。”（AP，5）本雅明称赞傅立叶是新技术的先驱，着迷于他的反对自然之统治与掌控的乌托邦劳动观：

傅立叶主义乌托邦最显著的特征之一就是它从不主张人类对自然的剥削，这个观念在随后的时期变得普遍。相反，在傅立叶的观点中，技术似乎是点燃大自然的炸药之火花。这也许就是为什么他将法伦斯特尔奇异地表述为“爆炸”。后来人类剥削自然的概念反映了生产资料所有者对许多人的实际剥削。如果将技术融入社会生活失败，那么错误就在于这种剥削之中。（AP，17；重点为本书所加）

本雅明界定了一种人们希望利用技术来创造一个完美的人类集体机制的欲望。他认为，在傅立叶的幻想画面中，人造机制产生了“牛奶和蜂蜜之地，这是傅立叶的乌托邦中充满新生命的原始愿望之象”（AP，5）。本雅明聚焦于傅立叶对技术的乌托邦观是后来那些对机械的前卫观点的先驱，用本雅明自己的术语说，就是“技术复制性”的视角。在这种视角下，技术装置成为人类的一部分，并在人与自然之间的非剥削关系中发挥媒介作用。然而，它是一座根据工程师的技术结构建造的内部城市，没有窗户，没有外部。意识到激情的集中控制依赖于对视觉的控制，傅立叶打算为操纵视觉创造最佳条件。同样，他的乌托邦愿景需要通过技术对整个社区进行工程设计。在这一点上，傅立叶的两种冲动相互碰撞：他的愿景是一个与自然和谐相处的无阶级社会，而在我们看来确实是完全控制人类激情的反乌托邦愿景。^[28]因此，本雅明认为傅立叶的计划构成了对拱廊的“反动修改”，仅仅“将色彩斑斓的比德迈尔田园牧歌插入帝国那禁欲而体面的世界”（AP，5）。

《拱廊街计划》中相关卷章

Q 全景图

R 镜子

S 绘画、青年风、新奇

Y 摄影

i 复制技术、光刻

本雅明专注于全景图，全景图作为一个例子表明了像绘画这样的传统艺术形式注定要被建筑技术设计的娱乐产业新形式所取代：“正如首次出现铸铁结构的建筑开始超过艺术，绘画也随着全景图的首次出现而落后。”（AP，5）在叙述的第二部分中，本雅明将新技术的出现与以银版照片图像处理而闻名的法国画家和发明家达盖尔联系起来。1823年，达盖尔发明了西洋镜——一种移动图像观看的戏剧设备。本雅明认为他为技术与艺术的融合开辟了新的视野。全景图在18世纪后期开始流行，最引人注目的阶段是法国大革命期间，它几乎与发明魔术影灯秀同时出现，在其中也广泛应用了各种其他的新视觉表现技术。全景图是一幅360度的图像，画在一个大圆筒的内侧并从其中心的平台上观看。这是罗伯特·巴克（Robert Barker）于1787年发明并获得专利，先后于世纪之交在爱丁堡、伦敦和其他城市展出。^[29]全景图的名字大多有希腊语后缀“-rama”，意思是“看”。本雅明特别关注接下来的透景画、世界风俗画、透明景、球景画、圆景电影、圆形幻画等等。对本雅明来说，全景图是电影所起源的现代娱乐业之原始类型：“电影今天以最严格、最具体、最富有批判性的潮流，阐明了现代形式赋予的所有问题——都被理解为其自身技术存在的问题。这一事实对接下来比较全景图与这种媒介来说非常重要。”[AP（Q1a，8），530]从当代媒介技术的角度来看，全景图和电影之间的相似之处仅在于它们的建筑特色。

从19世纪的角度来看，全景图的新颖之处是为了消除任何可能偏离其幻觉的东西而采取的特殊预防措施。^[30]全景图旨在创造一种人为却完美的现实，能预见到后来视觉技术的关键方面。本雅明这样界定了这个原始功能：“在它们试图栩栩如生地表现自然中的变化时，全景图不仅为摄影做好了准备，也为（无声）电影和有声电影做好了准备。”（AP，5）没有边框的360度绘画凝缩了经典视觉模式的崩溃。全景图是拟像的一个范例，真实与表象、原生与人工、内部与外部之间的界限都在其中模糊。全景图的体验源于观众失去所有时间和空间感，被技术创造的人工整体所淹没。

尽管全景图提供了一种肉体观察事物的新方式，但它也迫使游客将视线集中在绘制复制品的外部世界上。在全景图中，眼睛不能超出框架范围，因为在这个巨大的视觉空间中没有框架。在全景图是一种组织视觉感知的手段这一意义上，它作为娱乐业“沉默而无形的力量”引导观众的目光（SW1，451）。但是，拱廊是一种建筑类型，不仅用于全景图这样的娱乐业，也用于监狱等机构。全景图被视为一种组织光学上视觉体验的手段，但从某种意义上说，它也是一种矛盾的“内部体验和向内的凝视”。^[31]

全景图的兴趣在于看到真实的城市——室内的城市。在没有窗户的房子里的东西是真的。此外，拱廊也是一幢没有窗户的房子。俯视它的窗户就像凝视着它内部的包厢，但是人们无法看到这些窗户外面的任何东西（真实是没有窗户的，宇宙的真实外观无处可寻）。（AP [Q2a，7]，532）

就像傅里叶的法伦斯特尔一样，全景图没有窗户，其特点是梦幻般的内部。对于本雅明来说，娱乐业从拱廊街到全景图的转变体现了光学聚焦和身体分心的不断相互作用。在写到他自己的童年时期的文章《1900年左右的柏林童年》中，本雅明通过他自己与帝国全景图（Kaiserpanorama）的相遇，在谱系上追溯了聚焦与分心之间相互作用的问题。这张帝国全景图位于柏林的皇帝长廊（Kaisergalerie），由一个类似穹顶的设备组成，为围坐的观众们提供立体视图。它与全景图没有什么共同之处，但却是西洋镜、透景画和摄影等各种视觉娱乐技术的混合体。此外，这是一个孤立个体在公共场所的人群中观看的模式。本雅明详细阐述了帝国全景图：

帝国全景图中的旅行场景最吸引人的地方之一就是你在何处开始循环并不重要。因为观看屏幕前面的位置是环形的，每张图片都会通过所有的位置。每次，你都通过一个双扇的窗口进入图像色彩模糊的影像深处。总有座位可以坐。特别是在童年结束时，当帝国全景图已经不再时兴时，人们习惯于在一个半空的房间里参观。（SW3，346-347）

此外，它是一个引人注目的媒介空间，其中的视觉消费是工业化的，而大众和机器的身体按照现代工厂生产系统的节奏组合，比如泰勒制这种将行动分解为小而简单的部分以最大限度地提高效率的生产方法。^[32]帝国全景图也对学龄儿童或工人阶级发挥了教育工具的作用。在《单行道》中，本雅明通过使用帝国全景图作为一种类比表达来界定控制视线的权力：“出于同样的原因，空气中充满了魅影，一个光荣文化未来的海市蜃楼在一夜之间突然出现在每个从孤立位置寻觅视觉幻觉的人面前。”（SW1，453）正如副标题“德国通货膨胀之旅”所暗示的那样，帝国全景图的这一部分明确地涉及当时德国的文化政策。

顺着这一脉络，人们可以很容易地发现本雅明的全景图和法国结构主义哲学家福柯（Michel Foucault，1926—1984）的全景监狱这两个类比之间的相似与不同。通过突出全景监狱的社会含义，本雅明强调其与全景图的密切关系：“蜡像馆（Panoptikum）是艺术作品的一种表现形式。19世纪的普遍主义在蜡像中坐拥它的纪念碑。而全景监狱，人们不仅能看到一切，而且能够以所有方式来看。”[AP（Q2，8），531]福柯在他的开创性作品《规训与惩罚》（Discipline and Punish，1975）中发展了他的全景模型，强调了想象的审查的主观影响和“被观察者的永久可见性”，但并不关心在任何深度上探索“观察者的主观性”。^[33]与全景监视的例子相比，全景图是一种设计用于传输而非限制观众移动的建筑机器。全景监视中的视觉感知主要取决于捕捉注意力，而全景图体验主要涉及身体的分心。本雅明对从西洋镜到全景图再到帝国全景图这些视觉表现技术的分析表明，在娱乐业中，注意力集中和分心不断交换，且并非完全不相容。人们不应认为聚焦和分心一直是截然相反的。事实上，景观的震撼体验，特别是在政治宣传的形式中，是一种对引起注意力感知特别有效的手段。并且，相比于孤立的光学感知，分心与景观和身体之间的交互关联更多。在这种情况下，本雅明非常关注与诸如全景图等媒介景观相关的分心的触觉维度，特别是有没有可能通过物质触觉塑造解放行为，这种体验已经成为现代观众的主导模式。

G 展览、广告、格兰维尔

K 梦幻城市和梦幻之家、未来之梦、人类学虚无主义、荣格(www.xing528.com)

U 圣西门、铁路

Z 玩偶、自动装置

b 杜米埃

“土星的行星环或对铸铁结构的一些评论”

本雅明在《拱廊街计划》中一次又一次地回到如傅立叶、圣西门、布朗基和马克思等那些激进社会思想家和革命者所阐述的现代技术乌托邦愿景中。如果说法伦斯特尔表明了傅立叶对技术城市的乌托邦观念，那么世界博览会则集中体现了圣西门对经济全球化的独特的乌托邦愿景。娱乐业的现代框架最终是由现代奥林匹克运动会（1896—）、足球世界杯（1930—）和世界博览会（1851—）这种全球活动所造就的。^[34]这些活动无论是商业的、工业的还是体育的，都打开了真正的全球资本主义的文化规模，并在传播帝国形象方面扮演了决定性角色。^[35]在这些活动中，是最古老的全球事件世界博览会，在娱乐业原生历史的背景下获得了本雅明的关注。正如欣斯利（Hinsley）所感受到的那样，发达资本主义和帝国的世界博览会表明了“用强加的历史解释进行总结性扼杀的行为”^[36]。

从1851年在伦敦创始到2010年在上海举办，世界博览会对全球和各国观众一直是一种公共文化的独特形式，作为一种现代大众仪式和都市节日而拥有特殊的地位，影响深远。组织一次世界博览会让主办城市通过采取高风险的市场驱动型都市战略来引领自身加快城市转型。世界博览会的壮观场面有助于阐明观众的集体经验，并在全球范围内传播技术和进步的观念。世界博览会一直是东道国主要产业以及主要跨国全球企业机构展示尖端技术的重要社会实验室。对于本雅明来说，世界博览会是技术和进步社会的象征，“蒸汽动力、电力、摄影和自由贸易的现代概念”都诞生于此[AP（G6；G6a，1），183]。就像1851年为伦敦世博会而建的水晶宫所表现的那样，世界博览会展现了一组特殊矛盾，用机械决定的新方法实现对文艺复兴艺术的模仿。世界博览会代表了一种都市空间，新的艺术与铸铁结构同步诞生[AP（F1a，3），152]，加速了“艺术形式的革命”[AP（G6；G6a，1），183-184]。简而言之，世界博览会明确表明艺术将转入市场，而艺术作品只是作为商品形式而存在。世界博览会成为“受欢迎的节日”以及“商品拜物教的朝圣之地”，源于这样的愿望：“招待工人阶级并为他们成为一个解放的节日。”（AP，7）

与盛大的希腊奥运会和泛雅典娜节（Panathenaea）相比，世界博览会也许“缺乏诗意”，却可能在商品上弥补这一点[AP（G13a，3），197]。世界博览会也变成了“培训学校”，工人阶级作为“其第一个客户”却被强行排除在消费行为之外，在识别的意义上充盈了商品的交换价值：“不要触摸展示的商品”（AP，18）。最终，本雅明认为，娱乐业通过“将人提升到商品的层次”来使识别变得更容易（AP，7）。大众在世界博览会中体验景观的方式标志着新感知模式，也就是集体的分心在层次上得以提升：“世界博览会将美化商品的交换价值。博览会创建了一个框架，其使用价值退居幕后。它们打开一个幻象，人进入其中从而被分心。”（AP，7）而“资本主义文化的幻象在1867年世界博览会以其最光彩照人的形式展开”^[37]（AP，8）。

在世界博览会的展馆中，纯粹的视觉感知占主导地位，广告的原则显而易见：“看到一切，什么都不碰。”[AP（G16，6），201]世界博览会使用的主要广告策略旨在通过将视觉感知分离于物体的身体参与而将观众的欲望融入商品世界。观众对商品的体验只能以图像的形式满足他们的愿望，满足他们的视觉饥饿，但不满足他们的味觉。显而易见的是，广告业能够提供新形式的审美对象，并开发快速审美化商品的技术。传统的艺术作品制作方式不再与这些新的创意产业（例如广告、时装和设计）兼容，而新产业都受到技术进步的支持。自娱乐业建立以来，时装设计师和广告总监成为社会创造力的实际代理人已经是司空见惯的事情。广告业负责为大众生产审美对象。对于本雅明来说，格兰维尔是现代平面广告设计的核心人物。

从20世纪20年代后期开始，格兰维尔（法国漫画家和插画家Jean Ignace Isidore Gérard于1803年至1847年间使用的笔名）的作品成为本雅明分析广告形成新艺术模式的方式之核心。对于本雅明来说，格兰维尔在第二帝国时期期刊的插图中展示了广告如何综合消费者的审美和技术：“格兰维尔的作品是广告（publicité）的《西卜林神谕集》。有他在，拥有以笑话或讽刺为初步形式的一切都作为广告真正展开了。”[AP（G1，3），172]在全球消费文化时代，为了在第一时间就捕捉到大众的注意力，艺术品往往会产生感性的图像，从而为观众带来震撼体验。格兰维尔试图通过展示一个颠倒的世界来实现这一效果，这个世界是根据荒谬的一般法则组织起来的，例如捕人的鱼、遛人的狗、穿得像男人的女人等。^[38]与格兰维尔同时代的波德莱尔认为他是一个“病态的文学艺术家”，试图“将他的思想投射到造型艺术领域”。波德莱尔发现这些图像“令人恐惧”^[39]。事实上，波德莱尔的不安表现出与商品世界交织在一起的鲜明图像之崛起。格兰维尔的讽刺画面旨在将理性和有序的自然世界变成幻觉和世界末日的空间，在那里，生和死之间的界限是模糊。通过这种方式，无论格兰维尔是否有意，他的作品都颠倒了社会关系，并允许被压迫者（例如，自然、爱欲、神话）挑战主导的现实世界（例如技术、启蒙、理性）。本雅明掌握了这样一个事实，即格兰维尔的造型画面说明了自然界转变为商品的幻象。有鉴于波德莱尔的不适，本雅明认为格兰维尔的造型乌托邦是广告的原型，揭示了发达资本主义商品文化的神话和拜物教。与世界博览会为大众提供幻象的方式大致相同，格兰维尔的造型提供了“商品的加冕登基，具有分心的光彩”（AP，7）。格兰维尔的插图吸引的群体是大众，即“普通法国人”的眼光，而他们的眼睛熟悉报纸和街头广告牌上的广告。格兰维尔的插图把商品变成神圣的、永恒的、有机的，将它投射到宇宙上：“世界博览会传播着商品的世界。格兰维尔的幻想赋予了世界一个商品的特征。是幻想将这个世界现代化了。”（AP，8）通过格兰维尔的造型图像，“资本主义文化的幻象”渗透到广泛的观众之中。

然而，本雅明从格兰维尔插图的乌托邦特征中捕获到幻象的另一个方面。格兰维尔的画面吸引了本雅明，因为它们暗示了一个狂欢节世界的解放潜力和从梦中唤醒的物质手段。根据格兰维尔的想象，本雅明认识到技术的合理性与艺术的幻想相结合，独特地揭示了碎片化和非人化体验的寓言，而这正是商品文化的特征。格兰维尔的插图并不只是遵循与广告相同的原则。它们将商品暴露出来，揭穿了资本主义所延续的神话，揭示了技术和商品世界中有机和谐的幻觉。这就是格兰维尔的造型画面与迪士尼这样娱乐的行业创造的幻想之间的根本区别。在本雅明看来，迪士尼没有任何可怕的东西，可格兰维尔的寓言形象却充满了死亡感——终有一死（Memento Mori）：“它（迪士尼）至少并不是病态的。在这一点上，与格兰维尔的幽默不同，后者本身就蕴含着死亡的种子。”[AP（B4a，2），72]正如本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中所阐述的那样，在丢勒的《忧郁症之一》（Melancholia）中体现了一种巴洛克式的忧郁感，将历史视为一个衰落的过程：“在寓言中，观察者面对的是作为纯化原始景观的历史的死亡面具（facies hippocratica）。”（OGTD，166）本雅明强调格兰维尔插图中的可怕证明了商品的短暂性和瞬时性，或者“绝对图式中想象体验的突然、令人震惊的结晶化”，与其永恒的形象形成鲜明对比。^[40]在娱乐业时代，格兰维尔的寓言形象，通过揭示其与黑暗幽默的隐藏联系揭示了娱乐业创造的梦想世界之秘密——它的转瞬即逝和病态。

通过这种方式，格兰维尔的作品非常符合本雅明笔下辩证意象的概念。格兰维尔绘画中的技术和视觉动画的结合不仅是广告中使用图形的先驱，也代表了新技术-艺术的出现。出于这个原因，本雅明称格兰维尔是“超现实主义的先驱”，尤其是梅里爱的超现实主义电影的先驱[AP（K4，1），396]。与现实主义电影传统的创始人卢米埃尔兄弟（Lumière brothers）形成鲜明对比的乔治·梅里爱（Georges Méliès）是一位专业魔术师，被公认为幻想电影制作的先驱，而幻想电影是一种主要基于电影剪辑的技术。格兰维尔和梅里爱之间的联系表明，本雅明对电影的兴趣不集中在外部世界的表现上，而在于技术配置图像所产生的神奇或超现实效果。

《拱廊街计划》中相关卷章：

D 无聊、永恒轮回

I 内部、痕迹

L 梦之家、博物馆、水疗

V 阴谋、手工业行会

g 证券交易所、经济史

m 懒散

r 巴黎综合理工

1935年版的前三部分集中于与技术进步交织在一起的集体主体的出现，而第四部分“路易·菲利普或内部”则致力于与私人空间的分布联系在一起的个体主体性之诞生。私人空间与个人主体性之间的关系是他早期作品《单行道》的关键主题之一。^[41]正如第二章所讨论的那样，资产阶级主体性的形成和崩溃与空间的个体化密切相关，这个空间是由现代小说的扩散、送付和订阅报纸而形成和改变的。在文稿的第四部分，在内部的意义上进一步研究了资产阶级主体的内在体验与私人空间之间的相互作用。正如1937年巴塔耶在巴黎向本雅明引介的法国学者皮埃尔·米萨克（Pierre Missac）所概括的那样，这一部分旨在将“内在性的心理概念”与“内部的社会学概念”联系起来。^[42]对本雅明来说最重要的是，直到法国最后一位国王路易·菲利普治下（1830至1848年），中产阶级的私人公民才应运而生。在发达资本主义开始时，作为个体商店集合的拱廊街的扩散，在有组织的零售业发展中占据特定的地位，导致社会空间内部分离空间的出现，这促进了内部的关键物质条件。这里是拱廊街和私人空间之间的关键亲和力：一个没有窗户的空间——“拱廊街没有外部的房屋或通道——就像梦境一样”[AP（L1s，1），406]。这个新配置的内部私人空间与工作场所分开，私人与共同体脱钩，资产阶级公民越来越多地强调空间的私人特征。正如施米德根（Schmiedgen）所指出的那样，资产阶级的内在性是一个双重的空间：一方面，是一个“主观性总是被迫在关于自身的壁橱中”的空间；另一方面，是一个“试图内化另一个并进而内化外部”的空间。^[43]19世纪的资产阶级内部装潢标示了资产阶级社会的物质基础：“从此产生了内部的幻象——对于私人来说，这代表了世界。在内部，人们汇集了来自远方和远古的元素。他的起居室就是世界剧院的一个盒子。”（AP，9）内部是“艺术的避难所”，为资产阶级个体提供了远离公共领域的精神庇护。

私人空间的幻象特征不仅揭示了资产阶级主体性孤立于外部世界的事实，而且揭示了它的物化和拜物教特征。艺术品的光晕因技术复制性而褪去并被副本所取代，以类似的方式，个体公民原有的真实性被大众消费、大众传播和群众运动所破坏。正如科恩（Cohen）所观察到的那样，个体性只存在于“现代性对个体的实体化”中，这是“物化主体/客体之分的表现”，而路易·菲利普“并不是辩证逆转的代理人，而是所有其神秘化的标志”^[44]。在青年风格（或新艺术）运动和收藏家中，本雅明发现了一些颠覆私人个体性物化的动机。在本雅明看来，一方面，世纪之交的青年风装饰艺术通过将装饰品放置在私人住宅中来完善个人主义。借此，青年风的装饰通过为了将内部转化为自然并“扭转”资产阶级个体的“心性”而试图释放技术潜力。另一方面，收藏家改变了装饰品。世界博览会通过将对象变得有趣来促进“商品世界”，而收藏家则背负着“西西弗斯的任务”——通过占有对象来剥夺其商品性质的内部（AP，9）。在文稿中，资产阶级的私人收藏家被描述为“真正的内部居民”，他不断尝试用商品的使用价值取代商品的交换价值，在他试图制定媒介批评的实践中，本雅明将之归于一种动机：亵渎的启明或对收集仍去幻象化。

我们将在本章稍后部分更详细地讨论收集的功能。但他对资产阶级主体性的空间性的洞见使我们提出了一个批判性的问题：本雅明对私人空间从共同体中分离和资产阶级主体构造的分析，在多大程度上与在今天的数字技术时代审视媒介空间与用户之间的交互有关？各种形式的私人化媒体平台（例如联网的智能手机和iPad这样越来越个性化的技术设备）在有助于即时联系全球各地的人们的同时，是带了集体社会主体，还是在事实上导致个体主体更加孤立于真正的公共空间呢？鉴于当前通信技术无处不在的特点，可以说资产阶级主体性的形成不再局限于由内部甚至某种形式的资产阶级意识形态所构成的私人空间。

《拱廊街计划》中相关卷章 J波德莱尔

M 闲逛者

P 巴黎的街道

d 文学史、雨果

l 塞纳河、最古老的巴黎

城市空间内私人公民的转型将与街道上闲逛者的形象联系在一起，并进行进一步分析。1935年版的第五部分“波德莱尔，或巴黎的街道”概述了现代都市文化觉醒时的城市懒汉这一具体主题。本雅明终生关注作为闲逛者的波德莱尔，表明这位法国诗人被视为商品文化时代的典型作家，是旧媒介景观特别是资产阶级文学界崩溃的缩影。本雅明对波德莱尔的开创性研究在“《拱廊街计划》中最重要的主题里俯仰皆是”（C，556）。他为波德莱尔写书的计划从未全部完成，但他对波德莱尔的大量笔记和评论以碎片的形式在“中央公园”和卷J-波德莱尔中幸存下来。

拱廊街产生的新技术空间并不是简单地模糊私人内部和公共外部之间的界限。事实上，随着外部空间被认为是内部空间，拱廊中出现的“空间上相互渗透”显示出地形的矛盾就像“莫比乌斯环”。^[45]随着拱廊街作为新商业空间的出现，闲逛者的形象也随之出现，闲逛者在拱廊街徘徊的方式说明内部和外部的空间交叉：“在这个世界上，闲逛者是在家里的，他为拱廊街……提供了相应的编年史家和哲学家。对他自己而言，拱廊街为他提供了一种可靠的补救措施，以应对饕足的反动政权的恶毒之眼中容易产生的那种无聊。”（SW4，19）拱廊街是资产阶级购物而其他人饱饱眼福的地方。由于“波德莱尔对寓言的最初兴趣不是语言学而是光学的”（SW4，187），闲逛者的独特特征存在于视觉上与大都市相遇的感觉。正如弗里斯比所说，现代城市中观察者的观察活动是“在现代性迷宫中理解和阅读无数复杂能指的多面方法”^[46]。现代意义上的闲逛者或橱窗购物的“动员的凝视”和拱廊街一道应运而生。^[47]在这个商品剧场中，闲逛者不是买主，更多是一个旁观者。“闲逛者破坏了交通。而且，他不是买主。他是商品。”[AP（A3a，7），42]在拱廊街里，空间的幻象与消费文化并存，闲逛者以视觉与商品的相遇抓住了资产阶级主体向大众的过渡地位。

对于本雅明来说，一种新型消费体验的兴起与大众消费的增长以及闲逛作为对“空间和时间的精神病占用”的流行结束相对应。^[48]本雅明将个体主体融化的过程比作百货商店这一商业空间的崛起：“人群是面纱，熟悉的城市作为幻象透过这个面纱向闲逛者招手——如今是一个景观，一间房间。它们都成为百货商店的元素，而百货商店正是利用闲逛本身来销售商品。”（AP，10）百货公司成为1840年至1870年间城市零售业发生巨大变化的必然结果，加速了拱廊街的衰落。早期的百货商店通过让都市居民意识到最新的商业创新，而在大众消费社会的发展中发挥了突出作用。^[49]在拱廊街中，主要客户不是大众，而是特权阶层中较小的一部分，他们想要与公众区别开来。关于性别问题，正如本雅明显然认为闲逛者只是一个男性资产阶级主体那样，百货商店的崛起涉及“闲逛者女性化的过程”^[50]。结合个体性和集体性，拱廊街向百货公司的转变加速了“私人”闲汉的衰落和大众消费者的出现。百货公司很快成为“闲逛者的最后一条长廊”（AP，10）。对于本雅明来说，随着百货商店的成立，人群第一次成为消费主力，消费者开始“认为自己是大众”[AP（A4，1），43]。在百货商店，新集体主体“面对各种各样的商品，他们一眼就看到了所有楼层，他们支付定好的价格，他们可以进行交流[AP（A12，5），60]。百货商店是波德莱尔笔下“大城市的宗教蛊惑”所供奉的寺庙[AP（A13），61]。随着集体购物空间的出现，闲逛者在观看中的乐趣，先前是以沉思的观察为基础，现在很容易被干扰打乱。街道上的闲逛者的存在可能与拱廊街这样的消费空间的增长有关，而其衰落则因快速的城市规划而加剧，比如奥斯曼改造巴黎街道和百货公司所产生的大众消费者文化。

《拱廊街计划》中相关卷章

E 奥斯曼改造、街垒战

X 马克思

k 公社

a 社会运动

文稿的最后一部分“奥斯曼或者街垒”包含了都市景观幻象中另类公共空间的兴起。乔治-欧仁·奥斯曼男爵（Baron Georges-Eugène Haussmann，1809—1891）是拿破仑三世统治下的地方行政长官和市政规划师，他在19世纪60年代主持修建十二条从凯旋门（Arc de Triomphe）扩散开的大道来主导巴黎城市空间的翻新和现代化。他这一城市规划的空前规模也是对街垒的政治和战略回应，旨在摧毁旧巴黎社区的狭窄街道。奥斯曼的都市主义旨在划分和隔离空间。他的大型计划通过拆除许多像拱廊街这样建于19世纪早期的历史遗迹并对公共设施和交通设施进行现代化，来将娱乐和休闲的空间与工作场所分隔开来。正如博耶（Boyer）所生动地说明的那样，奥斯曼试图将巴黎变成“一个循环和流通的现代城市”。城市的古迹与其历史背景隔离开来，也与“城市的构成形式的有机元素”脱钩。^[51]旧巴黎是审美愉悦的城市，肉体的相遇和历史记忆被技术流动性和商品景观的城市所取代。在这种破坏和转变之后，历史的集体记忆随着私人公民和闲逛者一道消失了。

奥斯曼的林荫大道通过拆除工人阶级社区来巩固资产阶级霸权，而1871年3月18日至1871年5月28日的巴黎公社或者称第四次法国大革命，是集体公共空间对抗城市景观幻象的原初形式的象征：“就像《共产党宣言》结束了职业阴谋家的时代一样，巴黎公社也结束了早年摆弄无产阶级的幻象。”（AP，12）巴黎公社标志着通过从大众消费和资产阶级政权的梦想世界中唤醒集体并将城市变成“游戏空间”来终结资产阶级的现代性幻象（SW4，265）。游戏涉及一种模仿能力，能够解放受限制和疏离的人类感官，而空间需要身体实践的物质条件。在公社中，本雅明找到了一种不同于孤立的私人公民幻象的社群社会关系之替代模式。正如汉森所恰当地指出的那样，本雅明关于游戏空间的观点指出了“与现代集体体验相匹敌的另类审美模式，这种审美在感觉层面上可以抵消失败的技术接受——也就是资本主义和帝国主义、破坏性和自我毁灭的技术接受”^[52]。公社展示了亵渎启明、从现代性的幻象中醒来的批判性主题。以他对公社的分析为代表的游戏空间旨在通过一种新的集体审美和政治实践形式来构建一种新形式的大众。公社揭示了“社会动荡的乌托邦和启示时刻，这与本雅明的黑暗救赎政治弥赛亚主义保持一致”^[53]。显然，本雅明对新公共空间的愿景将团结和共同体的新原则融入了作为游戏空间的电影院等这类媒介的技术潜力之中。然而，目前尚不清楚这些通过感觉、身心和审美的经验产生的新的公众，是无产阶级还是诸众呢？