大众媒介对民主的影响及自由民主危机和法西斯主义的研究

《俄罗斯作家的政治集团》（1927年）

《德国法西斯主义理论》（1930年）

《作为生产者的作者》（1934年）

《希特勒稀缺的男子气概》（1934年）

《神学政治片段》（1938年）

在传播技术与政治相互作用的背景下，可以用法西斯运动的出现和广播、电影等新媒体的迅速发展来定义20世纪初的德国。在两次世界大战之间，一些激进的德国知识分子提出了一些批评性问题，也提出了在今天仍然值得进行仔细的理论思考的见解。在魏玛共和国，保守思想家（如克拉格斯、斯宾格勒、特别是恩斯特·荣格）和左翼自由派知识分子（如图霍夫斯基、托马斯·曼和布莱希特）都充分意识到资产阶级公共领域的深刻变革和新大众文化的兴起。^[25]他们对大众媒介对政治所施加的影响的主要反应，无论是哀叹协商政治“死亡”，还是热烈拥抱大众政治的新时代，都融入了自由民主的危机。因此，在政治领域，这些都是共同关注的问题，而本雅明也迅速掌握了西欧和俄罗斯的政治变化动态和大众媒介的快速增长。不同于那些无论来自左翼还是右翼的专注于意识形态和体制层面的要员们，对于本雅明来说，政治主要关注的是界定组织经验的方式，正如他写于1930年的文章《德国法西斯主义理论》中所描述的那样。本雅明的媒介批判通过分析审美经验如何与政治公众的形成交织在一起，对自由民主危机和法西斯主义的兴起进行了更为透彻的研究。

本雅明对艺术与政治之间关系的洞察在《技术复制时代的艺术作品》中以一个明确但极具神秘色彩的段落被人们所熟知：

在荷马时代，人类曾一度是奥林匹斯诸神思考的对象，如今已成为自为的。其自我异化已经达到了可以将自己的湮灭作为一种至高审美愉悦的程度。这就是法西斯主义所实行的政治审美化。而共产主义通过将政治化的艺术来予以回应。（SW3，122；重点为本书所加）

这一结论性言论导致人们对本雅明笔下艺术与政治的关系进行了一些过于简单的解释。对“政治审美化”的简化阅读将法西斯主义视为一种准瓦格纳的总体艺术品，而“艺术的政治化”则被解释为本雅明呼吁另一种形式的宣传艺术以回应政治的审美化。^[26]这样的阅读将本雅明的分析局限在了艺术的宣传主义方法方面，以致错过了本雅明对美学政治进行批判的激进语境。然而，如果将本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中对政治的评论和《德国法西斯主义理论》《拱廊街计划》这些作品一起审视，那么很明显，本雅明所谓的政治审美化的关键不仅仅是研究法西斯主义审美维度的政治导向。同样，借助语境来阅读也表明，“艺术的政治化”不仅仅意味着使文化成为共产主义宣传的催化剂。一些阅读倾向于使本文符合“艺术应为共产主义宣传提供特定媒介”这一主张。诚然，本雅明对“共产主义”一词的使用有点难以捉摸，确实倾向于导向这种狭隘的解释，但这里的共产主义这个词实际上是在字面—历史和隐喻—乌托邦这两重意义之间摇摆不定的。出于同样的原因，本雅明对“艺术政治化”的呼吁既不仅仅意味着一种话语（美学）与另一种话语（政治）的从属关系，也不表示艺术必须表现出政治意识形态或主题倾向性。

对于作为协商和代议制政治制度的自由民主之危机与作为政治权力和公众之间直接政治沟通形式的法西斯主义之出现这两个现象，政治的审美化代表着本雅明看法的重点。本雅明试图找到能够将政治审美化并将艺术政治化的代表人物和拥护者：结合了技术和政治时间的当代先锋运动，比如未来主义、新客观主义、达达主义、超现实主义、包豪斯和布莱希特的史诗剧。理解《技术复制时代的艺术作品》中政治层面的关键是要问为什么本雅明致力于研究20世纪30年代艺术深刻变化的本质，而在此期间，法西斯政权迅速升温并战胜民主制。

本雅明特别关注技术在法西斯有关集体和历史经验的话语中所扮演的角色。在由恩斯特·荣格以《战争与战士》（Krieg und Krieger，1930）为题编辑的文集中，右翼知识分子通过赞美前线的经历呈现出一幅神话般的第一次世界大战画面和“战士”的英雄形象。从他们的叙述中，本雅明引出了德国法西斯主义的关键特征：经验的神话化以及随后向集体意识的转变。法西斯主义将自身表现为一种政治力量，能够通过丧失历史来界定战争中的失败，从而操纵集体经验。荣格努力将神话般的战争经验与代表群众联系在一起并非巧合。荣格努力证明工人的视觉表象不是有条件的或次要的，而是反资产阶级政治的核心。这与本雅明对审美政治的讨论是平行的。根据荣格的观点，大多数关于审美政治的研究认为法西斯公共领域涉及“美丽的幻觉”，并倾向于将法西斯政治传播的模式确定为总体艺术。然而，正如桑塔格（Sontag）所指出的那样，在纳粹时期，不是艺术从属于政治需要，而是政治占据了艺术的修辞。^[27]戈培尔（Goebbels）声称：“政治是最高和最全面的艺术，塑造现代德国政策的我们感到自己是艺术家……艺术和艺术家的任务是去形成、塑造、去除疾病并为健康创造自由。”^[28]在这种背景下，戈培尔有关政治与艺术之间关系的演讲意味着极权主义的审美政治观及其将美视为身体之完美的观念。如果仅仅通过某些类型的艺术作品来界定法西斯政治传播，就会将对审美政治的分析局限在将之解释为幻觉和对现实的错误表现。这种局限的理解重复了意识形态理论的谬误，从而忽视了审美政治更广泛的背景，这种政治与媒介的发展密不可分。在他的宣传理论中，戈培尔贬低了文字，因为文字意味着阅读时间和反思，并利用任何可能的媒介进行声音和图像宣传。^[29]本雅明的分析更关注法西斯传播如何能够通过媒介助推下的政治景观，用审美判断取代道德和政治判断。^[30]因此，他的分析不像政治行动的公共编舞，而更像是通过形成和组织对传播技术所带来的政治景观的审美经验的集体新形式的独特方式。

本雅明的文章《德国法西斯主义理论》揭示了法西斯主义理论家如何努力神化战争经验并将其用于民族意识的剧变。通过美化战争机器和人体的机械化，战争经验被神化了。战争经验的神化在马利内特（Filippo Tommaso Marinetti，1876—1944）的《未来主义宣言》中达到了顶峰，文中宣称“战争是美丽的”（SW3，121）。这种对战争经历的态度需要将个体性神话般地向战争精神投降与集体实体的英雄认同结合起来。顺着这一脉络，本雅明认为即使是非常“客观”的图像也可以美化或审美化日常生活，从而形成政治景观。他以倡导直接的摄影现实主义、拒绝浪漫主义的德国新客观主义摄影师阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch，1897—1966）的开创性作品《世界是美丽的》（Die Welt ist schön：Einhundert photohische Aufnahmen，1928）为例。本雅明巧妙地指出政治景观如何在摄影图像中伪装成“客观性”：“通过以时下完美的方式，它甚至成功地将赤贫变成了享乐的对象。因为如果早些时候从中退出的主题（春天、名人、异国）摄影的一个经济功能是通过适应时尚拉动大众消费，那么其政治功能之一就是以时兴的方式在其中更新这个如此这般的世界。”（SW2，774-775）正如我们在前一部分中有关摄影的讨论中所说的那样，本雅明对美化世界的分析强调了技术复制现实在功能性，特别是政治功能中的滑动。在摄影时代，即使照片可以被定义为“客观的”，现实也会在人工或技术上经过中介后变得完美，并且几乎不会摆脱社会和政治功能。对于相信摄影祛魅功能的本雅明而言，审美政治不仅来自景观的图像，也来自非常逼真的摄影图像。在审美政治中，政治被重新定义为真实经验的场所，政治的审美化倾向于通过向政治人物灌输神话光晕来复制对强者的集体认同。同样，本雅明对政治审美化的洞察揭示了激进反现代计划的一些方面，这些计划试图通过推翻碎片化、功能差异化的现代经验来试图找回社会生活的整体性。

包括未来主义者在内的右翼知识分子所倡导的审美政治，体现了政治领域通过景观进行渗透，其目的是使国家超越合法性、道德和政治解放这些自由民主规范。他们对历史经验的神话理解涉及一种政治策略，它将神化却鲜活的经验与政治意识和行动联系起来。通过探讨媒介对代议制危机的影响以及随后出现的法西斯主义，《技术复制时代的艺术作品》详细阐述了这一特殊的主题性观点。《技术复制时代的艺术作品》提出了一个核心问题，即权力日益增加的可见性和传播技术带来的新可能性是否会导致“代议制民主危机”，而代议制民主取决于公众舆论的透明代表，而不是更多的民主化或公众参与：“这里所提到的展览模式的变化是复制技术所带来的，也在政治上显而易见。民主制的危机可以理解为主宰着政治家公开表述的条件陷入危机。”（SW3，128；重点为本书所加）在此，资产阶级代议制民主的危机集中在政治与大众文化的融合上，这是传播技术所产生的交汇。

民主制在民选代表面前直接展示政治家本人。议会是他的公众。但录音设备的创新如今使得演讲者在演讲时可以被无数人聆听，并且不久之后就被无数人看到。这意味着优先考虑在录音设备之前展示政治家。议会像此时的剧院一样减员。（SW3，128）

本雅明将议会民主的崩溃与权力可见性的转变联系起来，也就是说，统治者表现的转变。对于本雅明而言，权力可见性的这种转变是政治本质更广泛转变的一部分。^[31]在西方政治话语中，公共意味着“向公众开放”“在观众面前表演”，而私人则相反，是在一个小圈子乃至秘密的地方所说或所做的。从这个意义上说，公共/私人二分法涉及公共与隐私、公开与保密、可见性与隐形性。^[32]本雅明对议会这些变化的研究表明，他对大众传媒时代光晕衰退的分析并未限制在艺术领域。代议制民主的危机建立在政治审美化之上法西斯主义出现，就像资产阶级文学文化被娱乐业所取代与信息产业的耸人听闻和商品化联系在一起。

本雅明认为，权力本身能见度的提高，有时连同可触及性和开放性的相应增长，并不能保证更多的民主化。相反，他担心越来越有可能操纵统治者的表现，从而导致对代议制民主的重大破坏。本雅明以涉及统治者、议会和大众的三种关系思考代表制和可见性的交集：统治者与议会议员之间、议会议员与大众之间、统治者和大众之间。

首先，统治者与议会之间。本雅明认为，统治者的无处不在导致“议会成为统治者的旁观者”和“议会的花絮化”，进而使得“议会像剧院一样荒芜”（SW3，128）。右翼知识分子将代议制归结为对民意的歪曲，并认为法西斯主义是解决这一问题的方法。然而，本雅明认为，事实上，法西斯政治并不能解决代议制危机，而是简化了代议制的问题，并促成了政治的戏剧性。越来越引人注目的是，在现代政治中，代表成了观众，而议会成了景观自身。

其次，议会成员和大众之间。由于议会被简化为仅仅是统治者的观众，就导致了代议制民主的崩溃和人民的权力被剥夺。

最后，统治者与大众之间。本雅明将法西斯主义的兴起与统治者的可见性提高联系起来。借助传播技术，统治者可以更直接地向公众展示自我。广播和电影等大众媒介在加速权力可见性和政治公共领域的转变方面发挥着重要作用。如今统治者被要求站在媒体面前公之于众。本雅明阐述了媒介是如何在政治景观变化的本质中发挥决定性作用的：(www.xing528.com)

广播和电影不仅改变了专业演员的功能，而且也改变了那些像政治家一样在这些媒体面前自我展示的人的功能。对于电影演员和政治家来说，无论他们的任务如何，这种变化的方向是相同的。它倾向于在某些社会条件下展示可控制的、可转移的技能，就像体育被首次要求在某些自然条件下进行展示一样。这导致了一种新的选举形式——在装置之前进行选举——冠军、明星和独裁者都是其中的赢家。（SW3，128）

在本雅明看来，大众传媒的广泛传播是现代民粹主义政治的基础：统治者能够直接与人沟通，而不是通过他们的代表。如今政治的功能在很大程度上取决于演员般的统治者的表现，这是一个政治事件，统治者和被统治者都参与其中。本雅明并不暗示大众传媒的发展不可避免地有助于维持统治者的统治地位，但他观察到其结果是独裁者的胜利。在议会民主的堕落和统治者与人民之间直接关系日益重要的过程中，本雅明看到了法西斯戏剧性的主导动力：希特勒可见度的胜利。

在资产阶级审美范畴崩溃的同时，展览价值占主导地位，这是前一节讨论的问题，与政治景观的功能有关。首先，本雅明将艺术作品功能的根本变化描述为从崇拜价值向政治价值的转变。用展览价值取代崇拜价值表明，从现在开始，艺术的主要功能就是“展示”。毕竟，展出的艺术永远不会脱离“政治功能”。如果政治依赖于曝光或控制身体（或其形象），这是传播媒介可能发挥作用的功能，那么就应该问是否有可能考虑景观的政治或权力的可见性政治是大众传媒时代所有政治的典型。在这里，本雅明得出的结论是，技术媒介景观的集体经验成为政治传播的主导模式。政治与为权力可见性而斗争密切相关，在电子通信技术出现之后更是如此。

20世纪30年代法西斯宣传的泛滥引导本雅明从大众的复制和消费文化的动力学支配政治这两条线索来研究政治景观。本雅明对政治景观的描述建立在他解释权力和大众的媒介化图像学，与展示法西斯政治传播策略和发达资本主义时代中娱乐业之间亲合力这两项具体的尝试之上。

本雅明的技术复制概念意味着“大众”的再生产。大规模复制涉及大众自身的出现和转变：“大众再生产特别受大众们的再生产的喜爱。”（SW3，132）。电影技术的一个关键特征在于它与大众形成的逻辑之间拥有关键的亲和力。本雅明将这个问题放在首位：“在盛大的仪式游行、大型集会和大型体育赛事和战争中，所有这些都被送入相机，大众与自己面对面。这一过程的重要性无需强调，与复制和记录技术的发展紧密联系在一起。”（SW3，132）传播技术不仅通过议会中统治者的在场来影响权力的可见性，而且在大众自身之在场所导致的大众之形成中也起着决定性的作用。“大众”视觉表现技术，能够进行喧闹的场景和个人特写，首次实现“同时大规模接收”。正是这种双重媒介质量使得电影能够让大众体验自己，并在审美上享受自己的群众运动。

一般来说，相机比肉眼更清楚地理解群众运动。鸟瞰视图最适合捕捉成千上万人的聚会。即使这种视角对人眼而言不比摄像机更容易接近，因此眼睛形成的图像不能以与照片相同的方式放大。这就是说，群众运动，尤其是战争，是一种特别适合相机的人类行为。（SW3，132-133）

在描述“群众运动”时，本雅明不仅指法西斯主义的出现，还指20世纪初的社会主义和共产主义运动，所有这些都与政治公共的建构密切相关。本雅明特别强调无产阶级群众运动与他们在电影中的主体间和集体经验之间的联系：“无产阶级是一个集体，就像这些空间是集体空间一样。只有在这里，在人类集体中，电影才能完成以对该环境采取行动开场的折射作业……没有其他媒介可以在运动中重现这个集体。”（SW2，18）通过看到其自我形象的经验，一群人将自己指认为一个大众。人群具有集体主体性的表现不是次要的，而是根植于群众运动政治的核心。

在1934年8月左右写的一篇文章中，本雅明详细阐述了希特勒的形象，将其与卓别林小流浪汉角色的女性版进行比较。这篇题为《希特勒稀缺的男子气概》（Hitler’s Diminished Masculinity）的文章在1940年卓别林的电影《大独裁者》（The Great Dictator）公映之前就已经完成。在魏玛共和国，一方面，卓别林的电影代表了“民粹主义与现代主义之间的完美妥协”。^[33]保守派思想家将卓别林视为“文化和道德衰落的化身”“一个没有种族的杂种”和“次等人类的英雄”，而许多前卫的艺术家称赞他是“伟大的创新者和反叛者”^[34]。本雅明以与这些艺术家类似的方式，将卓别林视为一个“历史现象”，用插科打诨的喜剧来讲述资本主义（《现代和马戏团》）和法西斯政治（《大独裁者》）之下日常生活的虚构本质（SW2，222）。本雅明意识到当代艺术的问题只能在电影的语境下找到他们的明确表述，他认为卓别林的电影浓缩了大部分影响当代电影技术的关键问题[AP（K3，3）394]。本雅明将卓别林夸张模仿的表演风格与这种技术潜力联系起来，观察到卓别林通过模仿受到威胁的特定碎片来恢复衰弱的模仿能力。卓别林的作品展现了一些典型特征，使电影能够通过特写和放大等影像操作打开光学无意识。^[35]本雅明这样描述卓别林的电影《马戏团》之精髓：“卓别林电影无可否认的优越性……在于这些电影充满了每个人在生活中遇到的诗歌，不可否认却并没有意识到这一点。”（SW2，222）但是，对于本雅明来说，卓别林以“更自然的方式”唤起观众的反应，并且比包括达达主义者和超现实主义者在内任何其他前卫运动的表现都更“毫不费力”（SW4，280）。本雅明对卓别林的电影赋予了极大的信任，因为它们能够引起这样的反应：“艺术品的技术复制性改变了大众与艺术的关系。对一幅毕加索绘画极为落后的态度转变为对卓别林电影的高度进步反应。”（SW4，264）本雅明从卓别林的电影中汲取了“渐进的反应”，即“用专家评价的态度直接、亲密地融合了乐趣——观看和体验的乐趣”（SW4，264）。对于本雅明来说，卓别林是一位先锋，他采用了对流水线技术的电影分析，真切地描绘了“摩登时代”。卓别林“将人体的表现运动切割成一系列微小的神经分布”，这是一个将“影像法则强加于人类运动规律”（GS I-3，1040；1047）。

1934年8月2日保罗·冯·兴登堡（Paul von Hindenburg）去世后，希特勒接管了联邦总统的职务，同时正式宣布放弃总统头衔。本雅明强调了希特勒的沟通技巧，特别是形象管理策略，他以此在这样高度紧张的政治环境中最大化了景观效果：“这只会发生一次，独一无二。”希特勒不接受联邦总统的称号。“他的目的是让人们了解他外表的独特性。这种独特性有利于他神奇转变的声望。”（SW2，793）人们普遍认为，大约在1932年，在歌剧演员保罗·斯普里特（Paul Devrient）的指导下，希特勒为了产生良好的效果在镜子前练习他的面部表情。在本雅明看来，希特勒希望创造的中心形象是“缺乏男子气概”的形象：“对希特勒来说，时尚的主题演讲不是军人的形象，而是轻松环境下绅士的形象。封建的权威标志已经过时了；只剩下男人的时尚。”（SW2，792）正如巴克-莫斯（Buck-Moss）所说的那样，希特勒的形象更多是“自反的”而不是“表现的”，回馈“人群中他自己的形象，完整自我的自恋形象，为反对肢体的恐惧而建构起来。”^[36]因此，根据科普尼克（Koepnick）的说法，法西斯的图像学旨在“对现代经验的结构进行殖民，吸引民众情感和规训意识感知”^[37]。

在对希特勒的形象进行图像分析的同时，本雅明关于景观的功能从仪式向政治转变的观念，来自当代艺术最先进的技术主要用于美化和传播权力形象这一状况。本雅明对“自治艺术领域”衰落的描述反映了政治在艺术实践中的主导地位。然而，法西斯美学与其他早期的政治表象有一处区别，即它将群众放在了中心位置：“法西斯艺术是宣传的艺术。因此，它为群众而开展。此外，法西斯宣传必须遍及社会生活。因此，法西斯艺术不仅为了群众而且由群众开展。”（GS III，488）与早期的浪漫主义不同，法西斯宣传并不将群众从表现和形象化权力的过程中排除在外。相反，它突出了作为被美化英雄的“群众”。这一描述与本雅明的同代人克拉考尔的“大众装饰”这一民族志式的描述高度亲和力，他在文中认为群众被他们自己作为群众的壮观表现所吸引乃至入迷：“装饰的承载者是群众，而不是人民（Volk）。每当人民形成形象时，后者不会在半空中徘徊，而是在共同体中出现。”^[38]然而，群众仍然处于孤立状态，被权力边缘化。因此，本雅明强调：

因此，人们可能会认为群众控制着这种艺术，他们可以将其作为自我交流（Selbstverständigung）的手段，他们在当家做主：无论是在剧院或体育馆，电影制片厂还是出版社。每个人都知道情况并非如此。相反，主宰这些地方的人是“精英”。而这种精英并不希望艺术为群众提供自我交流的手段。（GS III，488）

法西斯政治景观的主要特征被揭示为伪自我表现的奇观。^[39]群众的欲望只不过是通过形象和表现来满足。他们的政治和社会地位基本保持不变。群众在表现中成为历史的主体，但在政治决策过程中仍然是被动的对象。

现代人的无产阶级化和群众的日益形成是同一过程的两个方面。法西斯主义试图组织新近无产阶级化的群众，同时保留他们努力想废除的财产关系。它似乎能在向群众所保证的表达中看到自己的救赎——但绝不会向他们保证权利。群众对改变的财产关系保有权利，法西斯主义试图赋予他们表达以保持这些关系不变。法西斯主义的逻辑结果是对政治生活的审美化。（SW3，120-121）

如上所述，“无产阶级化”与“群众形成”之间的显著区别至关重要。法西斯主义的首要目标是维护私有财产原则，同时在放弃代议制民主的前提下平衡“群众”的集体主义欲望与“在空间和人之上更紧密地结合事物”的愿望。因此，本雅明对政治景观的批判并没有直接转向民族主义、神话非理性主义、生物种族主义等预期的意识形态主题，而是指向政治领域内的交流动力结构。^[40]在本雅明看来，法西斯主义是为艺术而艺术（l'art pour l'art）这一唯美主义的正当继承人，这不是因为它们的意识形态主张，而是因为它们都是建立在否定群众的自我交流权之上（SW3，122）。根据统治者和群众自身的嗜好，集体经验通过对元首的认同来发挥作用。通过这种美学认同，法西斯政治旨在消除批判性判断并限制个体的自主切身享受。

（3）政治的商品化

《技术复制时代的艺术作品》也提出了娱乐业所阐述的政治景观与消费文化之间关系的问题。在本雅明看来，政治的审美化反映了日常生活审美化的更广泛的过程，或者说，在更具体的意义上，反映了“生活条件的文明化”（SW2，742），这与发达资本主义消费文化的出现相对应。对于本雅明来说，政治不仅仅是一个单独的舞台。在发达资本主义中，它与消费文化密不可分。政治景观的审美化也与消费文化和娱乐业的逻辑联系在一起。政治景观不可避免地在消费文化的帮助下被创造出来，并表现在某些形式的商品中。在本雅明看来，政治的商品化意味着政治已经像其他任何事情一样成为大众消费的可销售对象。^[41]

值得注意的是，最近的一系列研究表明，即使在纳粹时代，大部分人都过着双重生活，纳粹社会的日常文化深深地依赖于休闲活动和私人消费。发达资本主义的政治成为娱乐业的一个方面，或者至少越来越被消费文化典型的追求享乐所影响。如上所述，法西斯政治传播被设置为由国家在传播媒介的帮助下上演的群众景观。作为群众的景观，法西斯政治吸引群众并为群众所购买和消费。雷妮·瑞芬舒丹（Leni Riefenstahl）的电影《意志的胜利》（The Triumph of the Will，1935）或《奥林匹亚》（Olympia，1937）涉及某种形式的商品，并与娱乐业的主要原则相吻合。与旨在建立自治政治舞台的自由民主相比，法西斯政治是一种与资本主义相互关联的系统，一个可销售的商品。在这里，在代议制政治中，展览价值被理解为是作为商品的政治景观与作为消费者的群众之间的政治传播的核心。因此，政治越紧密地与消费文化交织在一起，政治景观的逻辑就越接近商品美学。政治景观与一种在遗忘、碎片化、麻醉、物化等意义上组织消费者体验的商品美学形式相吻合。在组织经验上，政治景观依赖于通过提供精心设计的产品来吸引消费者。就像闲逛者在商场里徘徊一样，大众在百货商店浏览商品，而观众被电影迷住了。通过对政治景观审美维度的分析，本雅明表明当视觉愉悦取代政治舞台上的理性交流时，景观相对于实质的优势和文学资产阶级公共领域的崩溃就加剧了。他对媒介政治的描述揭示了议会民主的戏剧化和法西斯景观的出现源于政治景观和商品美学的相互渗透这一方式。