本雅明论媒介：电影摄影机的感知与身体运动

《论俄罗斯电影的现状》（1927年）

《答复奥斯卡·施密茨》（1927年）

《回顾卓别林》（1929年）

《米老鼠》（1931年）

《电影辩证结构寻求表达的公式》（1935年）

《分心论》（1936年）

《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》（1938年）

《技术复制时代的艺术作品（第三版）》（1939年）

在20世纪20年代和30年代，电影技术迅速发展并改变了娱乐业的主要面貌。1927年，第一部带有同步音轨的电影《爵士歌手》（The Jazz Singer）首映，标志着默片的快速衰落和有声电影逐渐占据统治地位。虽然有声电影或“说话的图片”到来，本雅明仍然专注于关于默片的图像和接收过程的交叉问题。他的问题是：电影是否是重复和复制的媒介？如果是，那么接收过程的无限可重复性是否会改善模仿能力？本雅明仍然着迷于以电影摄影机的方式捕捉感知流和身体的运动，无论是默片还是有声电影，都可以通过电影的丰富细节来把握日常生活。通过分析布劳斯菲尔德的放大自然的摄影，本雅明研究了摄影现实的构建。但是，与这个形象相关的主体的感知维度是什么？一种新的感知模式出现在影像接收的领域，其中经验的时空组织被人为地重新配置：“空间随着特写扩展，运作也随着慢动作延长。”（SW3，117）有趣的是，电影摄影机不仅扩展了对现实的理解，还开辟了一个巨大而意想不到的行动领域。就像对魔术师和画家一样，本雅明在外科医生和摄影师的各自功能之间进行了一次著名的比较。就像外科医生切入患者的身体并穿透它，摄影师进入现实网络，并提供技术上重新配置的版本。相机对现实的彻底渗透揭示了主体的隐藏方面。

摄影机所发现的新空间对应“无意识所知会的空间”。精神分析的类比和无意识的发展与新现实的发现有关。摄影图像世界揭示了一个新的图像空间，不仅肉眼无法捕捉，意识也无法捕捉。本雅明强调了光学无意识的发现：“摄影通过慢动作和放大揭示了秘密。通过摄影，我们首先发现这种光学无意识的存在，就像我们通过精神分析发现本能的无意识一样。”（SW2，511-512）就像精神分析发现我们的思想和行为的无意识本能层面一样，摄影揭示了现实的隐藏维度。正如麦奎尔（McQuire）所强调的那样，对摄影和精神分析进行类比之本雅明所想的更具有暗示性，揭示了“碎片化的身体是一种深层心灵意义的结构”^[10]。与精神分析以“滑倒、疏忽、微不足道的咕哝”这些形式对抗日常生活细枝末节的方式类似，摄影捕捉了“琐碎、废弃和日常生活的残渣”。^[11]这种比较强调了这样一个事实：摄影和精神分析技巧都“出现在一个旧的语义结构在面对新经验（都市工业加速、机械化战争）时被打破的历史性结合点上”^[12]。

摄影作为一种新媒介的显著特征包括其配置一个独特时间的能力。对于本雅明而言，摄影图像不同于绘画主题，主要包括时间的双重特征：过去和即时。图像的自发性和瞬时性与对作为“快照”的社会现实之精髓的现代主义感知相吻合。^[13]摄影是与辩证意象这一本雅明的开创性认识论概念相对应的标志性媒介，一种静止的闪烁形象。从此时此地衍生出来的摄影图像世界只能在此刻之后被识别出来，也就是说，仅在将来被识别。在摄影和电影表现的时代，正如维利里奥（Virilio）所强调的那样，传统的行动时态（过去、现在和将来）开始在社会尺度上被两个时态所取代，即“实时”和“延时”。^[14]这种偶然性将摄影图像与其他通过绘画、雕刻和蚀刻产生的传统图像区分开来。现实的隐藏方面是图像“神奇”价值的来源。但如今，由于摄影，我们能够通过撕毁图像的神秘屏幕来捕捉现实，就像精神分析解释了梦的“神奇”本质一样。我们所知的世界以一种截然不同的方式被解开。这就是技术复制的革命性作用：

我们的酒吧和城市街道、我们的办公室和配备家具的房间、我们的火车站和工厂，似乎都在我们周围无情地封闭。接着电影用一分为二的炸药点爆炸了这个监狱般的世界，所以现在我们可以平静地出发，在飞扬的碎片中开启冒险之旅。（SW3，117）

光学无意识产生了祛魅的效果，对人性和摄影图像世界更合理、更机械的感知打破了图像周围的神奇和神秘的价值。对于本雅明来说，摄影复制的图像并不仅仅反映现实，而是构建现实，从而产生新的感知、推理和觉醒方式。

对于本雅明来说，技术已经成为人体的关键设备，技术与人性之间日益密切的关系不可能有比在摄影中被体会得更加明显。本雅明对“文明”本质的方法探讨了“行为的新形式”和“基于经济和技术的新创造”（AP，14）。他的主要问题反映了人类行为的技术化是如何在整个社会范围内与媒介发展相关的。他通过关注触觉和光学经验的变化来证明人类行为技术化这一理念。例如，关于触觉体验，本雅明观察到19世纪安全火柴的发明触发了各种创新，这些创新融合在一次手的即时运动中，例如，举起接收器、切换、插入和按压电话，摄影师的拍摄，使用打字机等。我们可以很容易地想象这种关系的进展，一直延伸到今天手指接触功能丰富的智能手机。在图像复制的过程中，摄影第一次剥夺了手最重要的艺术功能，从此只涉及眼睛看镜头。由于眼睛的感知速度比手更快，因此图像复制的过程加速得如此之快，以至于它可以与语音保持同步。(www.xing528.com)

值得注意的是，这种新媒介体验与都市空间的日常体验相对应：“相机给了这个时刻一个死后的震撼，就像它曾经一样。这种触觉体验被光学体验加入，例如报纸的广告页面或大城市的交通所提供的光学体验。”（SW4，328）在他的社会学前辈齐美尔对大都市街道动态节奏的敏锐洞察之后，本雅明将都市景观的中断感知视为一种震撼体验，并将其归因于城市感官体验的时空纪录之核心。“穿过这种交通涉及个人的一系列震撼和碰撞。在危险的十字路口，紧张的冲动快速而连续地流过他，就像电池的能量一样。”（SW4，328）正如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）所指出的那样，虽然注意力是“身体参与的问题”“运动的抑制”和“当前被捕捉的意识状态”，但是震撼体验的出现揭示了一个崇高的挑战，一场危机在感知本身，即“危机，是由个人的计算技术彻底改造观察者的结果，来源于身体的新知识”^[15]。此外，震撼体验成为现代社会日常生活中正常部分的方式产生了实际的生理变化，都市体验变得标准化，进而集体化。《技术复制时代的艺术作品》呈现都市居民的震撼体验与工人在机器上的体验之间的相互作用。

因此，技术使人体感官受到复杂的训练。有一天，对刺激的新而迫切的需求与电影相遇。在一部电影中，受震惊体验调节的感官（schockförmige Wahrnehmung）被确立为正式原则。决定传送带上生产节奏的因素同样决定着电影中接收的节奏。（SW4，328）

对于本雅明来说，电影是一个独特的都市空间，在培养都市居民的社会行为方面起着重要作用。通过与机器一起工作，工人们学会通过自动化的统一持续运动来协调自己的运动。通过对这些条件的仔细研究，本雅明得出了一个关键的结论——机器的这种征服经验会产生社会规训并导致集体接受的物质条件：“产业工人的培训期越短，军人的基本训练就越长。它可能是社会准备全面战争的一部分，培训正在从生产技术转向破坏技术。”（SW4，350）与传统的审美体验形式相反，在电影体验中，本雅明找到了新的社会体验模式的条件，以及这些新技术体验所阐述的新社会主体之出现。电影引发的接收过程构成了一个新社会主体的激进基础。与绘画的感知形成鲜明对比的是，影响体验的典型特征在于其“同时和集体”的维度。艺术真品的体验完全由个人在此时此地这一受限制的时空背景下进行，而电影观看可以在任何时间重复并由全世界任何地方的观众共同实践。然而，这种集体接收方式应该与通过口头交流获得的方式区分开来，例如前一章所述的讲故事。影像的集体接受不再植根于此时此地所限定的面对面互动或社区交流，而是主要由媒介奇观所中介。就同步性而言，这与讲故事的社区体验不同，时空差异也不再显著。如果是这样，下一个问题就是在大众媒介同时也是大众消费的时代，电影观众或面向电影的公众如何成为一种与消费者截然不同的新型观众。

本雅明认为，电影作为媒介空间提供了一个公共空间，在这个公共空间中，分心和反思性判断并不是不相容的。虽然光晕的衰退导致个人注意力的危机，但都市日常生活中的震撼体验之标准化涉及建立一种新的感知模式——分心。对于本雅明而言，“分心像宣泄一样，应该被视为一种生理现象”（SW3，141）。虽然艺术爱好者仍将艺术作品视为一种神奇或神圣的对象，但大众认为电影只不过是娱乐，去电影院也只是休闲生活的一部分。在电影院，“沉思”的注意力根本不可能出现，只有观众们的“分心的”注意力通过一系列的震撼和直接刺激反复出现。分心是电影震撼体验的必然结果。本雅明强调了胶片画面碎片通常会妨碍观众注意力集中的方式。一幅画会邀请旁观者沉思，而观众在银屏前却不可能如此，因为一幅画由一个完整的视景组成，但相机拍摄的照片则由“多个片段”组成：画面在被“观众看到不久后就已经改变了。画面不能被固定”（SW4，267）。本雅明分析的原创性在于他认为批判意识与充满震撼的视觉感知并不矛盾。“分心中的接受在所有艺术领域越来越明显，并且是感知发生深刻变化的一种征兆——分心中的接受在电影中找到了真正的训练场。凭借其震撼效果，电影倾向于诱发这种接收形式。”（SW3，120；重点为本书所加）

本雅明对电影描述的显著特征，使他区别于贝拉·巴拉兹（Béla Bálazs，1884—1949）等其他当年的魏玛电影理论家或阿多诺等其他文化批评家，他的激进主张正是在电影中这些其他不一致的知觉（视觉愉悦和批判性判断）不仅不可分割，而且是兼容甚至互补的。本雅明找到了一个中间立场，教育和消费者价值观以一种新的媒介体验在这个中间立场相对应。同样，都市景观的震撼体验扮演双重角色，正如古宁（Gunning）所指出的那样，不仅是“一种现代体验模式”，而且还是“现代惊讶美学的策略”^[16]。电影观众的震撼感来自“在他们的眼前发生了令人难以置信的视觉转变，堪与剧院最伟大的奇迹相媲美”^[17]。本雅明定位一种分心的接受模式的解放潜力，它能够重组人类的感观，以适应快速而突然的城市节奏，并庆祝能够在分心的接受过程促进批判性判断能力的新大众建立。

在他阐述影像接收过程的尝试中，本雅明深受他的朋友齐格弗里德·克拉考尔的影响，克拉考尔生动地展示了新大众文化和城市体验在柏林这样的大都市中兴起。像本雅明一样，克拉考尔并不惋惜光晕式审美经验的消失。在他1926年的文章《分心的崇拜——论柏林的图片宫殿》中，克拉考尔揭示了沉思和专注只是对崛起的大都市文化的过时感知模式。分心是一种与城市居民的经验模式完全一致的模式，建立在瞬间图像和景观不断碰撞的基础。大众文化的景观不需要集中注意力，并且不依赖智识，只有分心和易于理解。因而他阐述了城市文化中分心接收的标准化：

几乎没有给所谓受教育的阶级留下空间，他们要么怀旧，要么自命不凡。无论如何，他们的区隔已经终结。他们被大众吸收，这个过程创造了同一个世界的观众，从银行董事到销售员，从天后到速记员，每个人都有相同的反应。对这种向着大众品位转变自怨自艾是迟来的；大众拒绝接受的文化遗产在某种程度上仅仅是一种历史的财产，因为其所对应的经济和社会现实已发生变化。^[18]

根据克拉考尔的分析，本雅明看到了在新兴大众文化形式中分心的革命性潜力。在他看来，通过电影体验获得的分心感知可能与批判性判断相吻合，大众观众可以成为批评者，尽管与传统艺术鉴赏家完全不同。电影观众只不过是一个“分心的审查者”（SW4，269）。在本雅明看来，公众不仅仅是被动的观众或消费者，他们也是批判性的审查者。从理论上说，将早期电影的观众仅仅视为大众文化的惰性被动消费者，是理论上的不恰当和历史上的疏忽。正如古宁所说的那样，他们“并非主要是容易上当受骗的乡巴佬，而是老练的都市寻欢者”^[19]。然而，分心的接收如何将这些城市娱乐观众转变为批判性审查者？本雅明的分析机械而过度地结合批判性判断和分心这两个不相容的维度，是否存在重要的矛盾？或者正如许多最近的本雅明学者批判地指出的那样，他的分析是否存在严重的“不一致性”并以“特别圆滑的方式”展开？^[20]

将电影观众描述为分心批评家，这引起了很多媒介和文化研究领域的讨论。自从受到阿多诺的严厉批评以来，本雅明一直饱受争议，因为他高估“机械技术”并低估了高雅艺术仍具有的决定性作用。^[21]应该注意的是，本雅明强调“分心的价值”是电影所提供的媒介体验的条件，需要“教育和消费者价值在一种新的学习中融合”^[22]。这两个价值的交集表明了本雅明对新传统艺术形式被一种新大众文化逐渐转变的独到见解。但是，更重要的是，本雅明问的是这两种价值是“如何”融合的。他着眼于分心带出一套感知习惯模式的方式，这也似乎是融合的社会条件。在都市生活中以及借都市生活获得的习惯是非沉思实践记忆的范例，而这种记忆又是集体的执行。本雅明强调通过与周围环境的肉体接触获得的习惯行为的重要潜力：“即使是分心的人也可以形成习惯。更重要的是，在分心状态下掌握某些任务的能力首先证明他们的表现已成为习惯……就像当下在电影中一样。”（SW3，120）。传统艺术作品中的光晕是通过单一的视觉感知的，而媒介文化的新模式通过身体的多重感觉（被定义为触觉）与观众进行交流。在他看来，虽然光学感知被认为是对都市景观进行意识形态吸收的主要原因，但对触觉的挪用构成了替代性经验模式的核心基础，用他自己的术语来说，就是“亵渎启明”（profane illumination，SW2，209）。除非多重感官与大众传媒进行更广泛的接触，否则分心很少向他处投注注意力。

面对处于历史转折点的人类感觉器官这一任务不能仅通过光学手段——也就是说，不能仅通过沉思。他们通过习惯逐渐掌握——从触觉接受中获取线索。（SW3，120）

因此，在现代传播媒介中，分心的触觉属性与视觉霸权相对立。正如陶西格（Taussig）所说，新的公众是“用触觉之眼进行分心的集体阅读”。^[23]本雅明在《拱廊街计划》中对娱乐业的详尽分析主要是针对这些现象进行阐述，即与建筑技术的进步以及影像摄影技术相关的集体触觉感知的新模式之出现。建筑与时空感知之间的关系是本雅明对用工业生产取代艺术这一说法的核心。

对于本雅明而言，电影作为资产阶级公共领域过时概念的替代模式，在形成一个新的“身体集体”中发挥建设性作用——所谓“身体集体”是本雅明自己的术语。在这一点上，本雅明的洞察力远远超出了包括超现实主义在内等先锋运动的局限性。作为媒介空间的影像空间包括与身体、技术和图像相关的多种空间模式，并且在形成新的集体主体中起作用。在他看来，电影空间代表着一个由分心大众而不是一个细心个人所接收的娱乐业之原型。作为新技术、景观意象和触觉感知之间交互的象征，20世纪早期的电影能够提供“游戏空间”（Spielraum，SW4，265）。游戏涉及一种模仿能力来解放受限制和疏离的人体感觉，而空间需要身体实践的物质条件。电影指的是一种典型的游戏空间形式，光学图像空间和触觉空间通过影像和建筑技术在这个空间中交汇。^[24]电影放映体验浓缩了一种集体经验的特殊现代形式和一种技术媒介的感官体验形式。这使得电影的接受与文学和美术的接受明确区分开来。至关重要的是从“身体集体”的角度考虑本雅明的“亵渎启明”这一批判性观念，而电影在“身体集体”中是感官、身心和美学三种体验之游戏空间的一种形式。从这个角度来看，本雅明的洞见是要表明公共空间的幻象如何导致公共身体的麻醉，相应地，为什么媒介批评的目标应该是身体集体的联觉。正如我们将在第五章中所看到的那样，《拱廊街计划》详细分析了这个新公众的出现和娱乐业特别是现代性幻象的发展。