本雅明论媒介：剧院与传播技术的对比

《儿童书籍世界的一瞥》（1926年）

《俄罗斯作家的政治集团》（1927年）

《论俄罗斯电影的现状》（1927年）

《莫斯科》（1927年）

《玩具和戏剧》（1928年）

《无产阶级儿童剧计划》（1928/9年）

《共产主义教育学》（1929年）

《破坏性性格》（1931年）

《剧院与电台——他们教育计划的相互控制》（1932年）

《史诗剧是什么？》（1939年）

尽管在德国资产阶级文化中享有优越地位，但魏玛共和国的戏剧代表了资产阶级公共领域的解体，并成为知识分子和艺术家乃至大众的重要政治空间之一。魏玛时期的剧院是一个文化空间，新技术和激进的艺术试验在这里充满活力地相遇。本雅明在其1932年的文章《戏剧与电台——他们教育计划的相互控制》（Theatre and Radio：the Mutual Control of their Educational Program）中阐述了作为新传播技术的电台和作为传统资产阶级文化象征的戏剧之间交叉所产生的一个未来的问题。在他看来，电台和戏剧之间的竞争可能不如电台和音乐厅之间的竞争。现场音乐演奏或音乐厅音乐的危机是由新技术的发明所引起的。因此，就像在电台中一样，任何像戏剧这种古老的艺术形式的新任务都是通过消除“表演者和听众之间”与“技术与内容之间”的对立来大幅度改变或“重新运用”（Umfunktionierung）其形式本身（SW2，775-776）。本雅明旨在改变电台与美学实践相结合的方式，特别是与戏剧实践结合的方式。两个戏剧试验激发了他的想象力：俄罗斯的儿童剧运动和布莱希特的史诗剧。本雅明关于戏剧的著作通常被认为是对布莱希特史诗剧的补充或进一步解释。事实上，本雅明有关布莱希特史诗剧的文章是为儿童电台节目而写的，表明他自己的想法可能经常与布莱希特的教学法和无线电通信试验重叠。然而，尽管本雅明对布莱希特的描述在这方面似乎是积极的，但他关于史诗剧的著作与布莱希特的戏剧和无线电理论相距甚远。正如我们将要看到的，如果将本雅明对史诗剧的描述与他对儿童剧的激进计划一起进行考察，那么本雅明对戏剧运动的描述就更加明显地包含了对戏剧空间在构建新媒体教学法中所扮演的角色的独特理解。这表明本雅明认为剧院是一个用于游戏的感性公共空间，优于在启蒙运动传统中进行规训教育的理性公共空间。本雅明对这些戏剧运动的分析揭示了这样一个事实：诸如规训和娱乐这样教育的传统二分法关系并不是不相容的。

作为一位热衷于这项新技术的先进魏玛知识分子，布莱希特为儿童和工薪阶层的听众撰写了原创的广播剧，并为电台广播改编了他自己原有的戏剧剧本。鉴于他非常强调艺术和电台的教育和政治功能，他的史诗剧理论似乎是为了使戏剧适应无线电传播而创作的。布莱希特自己非常清楚地说明了这一点：“史诗剧，因为其由单独的数字组成，也因为其诸多元素之间的分离（图像和文字之间的分离、文字和音乐之间的分离），但特别因为其教学态度，可以为广播提供大量实践性碰撞。”^[20]当本雅明在拉西斯的引见下于1924年夏天在柏林首次与布莱希特见面时，本雅明非常专注于无线电广播。然而，本雅明关注的是无线电对剧院的影响，在某种程度上与布莱希特为了凸显史诗剧而热情利用技术相呼应。

在从1929年到1931年两人关系的“蜜月期”，他们对电台和史诗剧进行了认真的讨论，此外还有卓别林电影所提供的主题，后者搭建了“布莱希特与本雅明的合作关系”^[21]。布莱希特尤其鼓励本雅明在电台上的努力，而本雅明于1930年6月24日在西南德国电台播放了他的电台节目《布莱希特》。然而，本雅明和布莱希特对无线电的理解存在很大差异。

史诗剧的两个特殊特征催生了本雅明的无线电模型观念：对电影中蒙太奇技术发展的适应，以及对大众观众的典型新态度。本雅明定义了两种对戏剧不同类型的反应：保守派和进步派。保守的反应以作为“象征性和有机的整体”而存在并以总体艺术品（Gesamtkunstwerk）为目标的戏剧为代表，这其中以瓦格纳的歌剧最为典型（SW2，584）。面对传播媒介的发展，传统戏剧只能提供“活人”。招人充当临时演员，由大众充当纪念碑，将自己等同于领导和“悲剧英雄”。根据本雅明的说法，这种戏剧的主要原则植根于总体艺术品，因新媒介而导致地位的失落，迫使其做“困兽之斗”（SW2，778）。与戏剧幻觉形成鲜明对比的是，史诗剧试图充分适应新媒介对戏剧原则的推动：

相比与问世的新工具相竞争，戏剧应该寻求使用和借鉴它们——简而言之，与这些工具进行辩论。史诗剧将这场辩论视为分内之事。从电影和电台的发展现状来衡量，这才是当代的形式。（SW2，778）

本雅明意识到布莱希特关于戏剧政治化的理论符合布莱希特对艺术世俗化和去审美化的强烈主张。本雅明特别感兴趣的是史诗剧在电台和电影这些新媒介的时代如何专门处理审美感知的问题，以及它如何利用传播技术来打破观众的视觉幻觉。本雅明对史诗剧在采用电子媒体原则时对观众采取类似方法的事实着迷。本雅明在他的文章《史诗剧是什么？》（SW4，302-307）中，在五个层次上强调了史诗剧的关键之处。

（1）史诗剧倾向于否认亚里士多德式的宣泄，即通过识别统治悲剧英雄一生的命运来净化情绪。因此，史诗剧使用蒙太奇所产生的碎片与总体艺术品的有机整体形成鲜明对比。(www.xing528.com)

（2）与传统戏剧不同，史诗剧旨在引起“惊讶”（同样，爱森斯坦的蒙太奇效应试图唤醒“吸引力”）而不是“同理心”。

（3）与讲故事中的交流方式大致相同，史诗剧的观众“集体”地以“放松”的方式跟随剧目，不像小说的孤立读者单独地沿着文本前行。观众被要求学习并受戏剧环境的挑战。

（4）因此史诗剧的任务是“揭露”条件，或使条件“疏离”（verfremden）。这种揭露（疏离或异化）是由“中断”正常过程所引起的。这种行动中断会产生听众与舞台之间的距离。这种中断行为倾向抵消观众那一边的任何戏剧性幻想，而这些幻想是剧院试图试验性地重新安排现实的障碍（SW2，778）。

（5）在考虑如何实现这种中断时，布莱希特为了戏剧而细致改写蒙太奇引起了本雅明的注意：“我想展现的是……布莱希特发现并使用姿势（gestus）只不过是重复在电台和电影中关键的蒙太奇方法，从一种常常只是模态化的过程到人类事件。”（SW2，778）在史诗剧中被使用的蒙太奇的独特之处在于，它试图通过动作的中断来显露和揭示某些条件：“现实生活中的堰塞，当生活的流动陷入停顿的瞬间，使其自身感觉到回流：这种回流令人惊讶。静止时的辩证法是其真实的对象。^[22]蒙太奇技术象征着戏剧和广播之间的交叉，这种技术实现了本雅明的辩证意象这一核心观念。在吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera）这样的电影中，本雅明发现了与蒙太奇技术之于史诗剧的类似中断效果。

在这个分析中，本雅明对布莱希特的全身心钦佩本身就是非常令人惊讶的。然而，必须指出的是，布莱希特和本雅明对蒙太奇的理解并不完全相同，而这种差异在很大程度上将他们的媒介教学法区分开。虽然布莱希特的异化效应产生并扩大了听众与舞台之间的距离，但本雅明的蒙太奇旨在消除这一缝隙。此外，虽然布莱希特的史诗剧旨在纠正物化和错误意识，但本雅明对戏剧实践的方法希望激发一种感官上的觉醒。史诗剧的主要目标是成为“科学时代的戏剧”。在史诗剧中，布莱希特的导演实践，他对控制和精确的坚持，以及他的教学剧那高度形式化的文本基础，都离本雅明的模型相去甚远，而本雅明的模型是基于即兴创作的概念。本雅明的模型强调了游戏本身的动作和儿童的参与，而布莱希特的戏剧更强调理性思考以及观众和演员之间的距离。因此，虽然对布莱希特而言现实和戏剧仍然可以清晰地区分，而在本雅明的叙述中，两者在一个舞台上融为一体。最重要的是，本雅明对戏剧的看法并非建立在理性主义的方法之上寻求控制演员的表现。相反，对观众和演员而言，它都是一个发现和学习的过程。更重要的是，他们对传播的主要观点彼此极为对立。一位强调对认知水平的关注，而另一位强调在感官层面上的分心。本雅明的交流观与布莱希特的“疏远”观形成鲜明对比，后者是建立在细致的感知基础上的冷静态度和批判性推理。布莱希特著名的戏剧概念“异化效应”（Verfremdungseffekt）依然工具性地联系着理性的解放力量和理性的意识形态批判中对社会的批判性解释。正如他在众多文章特别是《以剧为乐或以剧为课》（Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction）中所阐明的那样，布莱希特明确区分了娱乐和游戏的作用与教育和“科学理解”的作用。^[23]这种区别让布莱希特更加接近启蒙传统。为此，本雅明通过关注俄罗斯的儿童剧试验，努力探索戏剧实践对生理过程的影响。

当他在莫斯科驻留两个月期间，本雅明了解了谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的戏剧试验，这些试验是在宣传运动“无产阶级文化”（Proletkult）的框架下展开的。与此同时，通过拉西斯，本雅明也遇到了一个新的儿童剧组合。回到德国，在广播和电影等新形式的传播媒介所带来的挑战使戏剧迅速过时的时期，本雅明特别关注儿童的戏剧空间，这受他在俄罗斯的经历影响很大。1928年末，本雅明写了一篇文章《无产阶级儿童剧节目》（Program for a Proletarian Children’s Theatre），这一标题反映了拉西斯和布莱希特对他的强烈影响。然而，这篇文章并不像标题所体现的那样，既不限于简单的戏剧模式，也不限于对课堂兴趣的狭隘关注。资产阶级文化是以生产和传播知识为基础的文化，文章勾勒出一种完全替代性的教学模式，基于并超越苏联早期发展的范例，成为魏玛共和国工人阶级组织文化活动的一部分。

值得注意的是，本雅明的形式主义传播方式，重视技术和物质形式超过实质内容，使他断言空间是儿童日常生活中的一个重要问题。在他看来，儿童应该“在一个明确界定的空间内”接受教育，在这个空间中，他们应该全身心地投入并“全力以赴”（SW2，202）。他笃信剧院将让儿童释放他们最强大和最具创造力的未来能量。儿童的行为被认为是富有想象力的创造过程和审美教育的指标：“真正具有革命性的东西不是思想的宣传……真正具有革命性的是从孩子的姿态中得到的即将来临的秘密信号。”（SW2，206）对于本雅明来说，儿童在剧院等公共场所的游戏被认为是感官和创造性实践的统一能量。本雅明的原始德国观念“游戏”（Spiel）可以被理解为“嬉戏、游戏、表演、赌博”等多重含义。正如汉森所说，通过游戏，本雅明试图创造出一种“与现代的集体经验相提并论的替代性美学模式”^[24]。

本雅明并不是第一个捕捉到游戏在社会和文化体系形成中的重要性并深刻意识到席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）所代表的美学教育的德国浪漫主义传统。^[25]自从荷兰社会历史学家赫伊津哈（Johan Huizinga，1872—1945）的著作《游戏的人——文化中游戏成分的研究》出版以来，该书已经成为讨论游戏时的必读书。在这个开创性且备受争议的文本中，赫伊津哈探索了历史上各种类型的游戏，并描述了游戏在文明进程中的形成作用。^[26]尽管如此，他将游戏定义为某种类型的自由和自愿行为，完全被剥夺了任何物质上的利益和目的，要解释游戏、工作和劳动等人类行为的话就显得过于神秘和过于抽象。赫伊津哈相当理想主义的游戏概念很难掌握涉及传播技术发展、大都市空间的庞大规模以及消费和娱乐产业宣传的人类行为之物质条件。撇开赫伊津哈的遗产，本雅明的同代人法国社会人类学家与社会学学院（Collège de sociologie）创始成员罗杰·卡约尔（Roger Caillois，1913—1978）在他的开创性作品《人、玩和游戏》（Man，Play and Games，1958）中，试图通过将社会和经济因素纳入玩的文化语境，进而从社会学和人类学的角度更系统地构想玩和游戏的概念。^[27]稍后我们将更详细地回到游戏在电影空间内对找回被异化的模仿能力所发挥的作用，但在此必须强调，本雅明从他对剧场空间的观察出发而产生的对游戏的早期洞见，为制定媒介教学法的主要轮廓提供了一些关键的主题。

第一，游戏的解放功能有助于扭转模仿能力的衰退。儿童游戏不是“模仿”，而是能够与对象沟通：“孩子想拉东西，所以他成为一匹马；他想玩沙子，所以他变成了一位面包师；他想藏匿自己，所以他变成了强盗或警察。”（SW2，115；重点为本书所加）对于本雅明来说，卓别林表演的至高无上在于他自身和物体之间的对应关系。正如卓别林的行为所示，儿童的模仿能够以这种方式在主观和客观经验之间进行中介。

当游戏的冲动占据成年人时，这不仅仅是童年的回归。可以肯定的是，游戏总是在解放。孩子们被巨人世界所包围，他们利用游戏创造一个适合自己规模的世界。但是，成年人一旦发现自己受到现实世界威胁而无法逃脱，就会通过以简化的形式与世界的形象游戏来消除它所带来的刺痛。（SW2，100）

第二，本雅明的媒介教学法需要一系列感官的接受作用。童年的满足主要源于整个感觉器官的解放。因此，儿童的模仿行为不是基于沉思和理性的交流，而是基于感官上和肉体上的接触。重申这些支撑着本雅明论点的理论假设是重要的：创造性实践与儿童剧场中的接受感知成正比。儿童的色彩体验通过他们的触觉体现了对疏离的感官知觉整体的消解。因此，在本雅明的描述中，儿童对色彩的体验并不局限于光学感知，而是涉及整个感官知觉。

第三，在本雅明的叙述中，教师在剧场中的作用是用“不伤感的爱”来观察孩子们。观察，无论是远距离的、无动于衷还是非同情的，都是教育的起点，因为正是通过这一距离，每一个童年动作都成为一种“信号”。借此，本雅明反对传统的规训教育观。儿童的游戏拒绝成人/教师与儿童/学生之间的等级关系。以1929年的文章《共产主义教学法》（Communist Pedagogy）为代表，他似乎倾向于正统的马克思主义教育观（SW2，273-275）。当然，他的立场比这更激进，他的批评是针对理性化的现代教育体系本身。在本雅明看来，即使是温柔的教育者仍然坚持卢梭式理想主义的梦想，认为人天生向善，其他像作家约阿信·英尔纳茨（Joachim Ringelnatz，1883—1934）和画家保罗·克利（Paul Klee，1879—1940）已经恰当地捕捉到了“儿童的暴虐和非人化的元素”（SW2，101）。对于本雅明来说，儿童的创造力受到笃信规训和理性行为的旧欧洲人文主义教育方法所压迫。孩子的暴虐性格不是要纠正或训练的行为，而是解放人类感官的原始符号。几乎每个孩子般的姿态都是一个“命令”和“信号”。像收藏家一样，孩子们控制着被成年人所疏远的对象世界。教师的任务与观察者的任务相同——“从纯粹幻想的危险魔法世界释放儿童的信号并将其用作材料”（SW2，204）。对于本雅明来说，孩子的暴虐性格标志着人类的本性，即“破坏性性格”（SW2，541）。这个角色需要“年轻而愉快”且“总是无忧无虑地工作”，看到“没有形象在他面前徘徊”也“没有什么会永垂不朽”（SW2，541-542）。本雅明称赞儿童的破坏性性格是“毁灭者的阿波罗形象”（SW2，541）。

第四，本雅明认为，儿童游戏的基础是“即兴创作”，这是儿童剧场行动的核心。儿童游戏也与现代都市生活相对应，像后者一样由瞬间碎片所组成：“但是，童年成就总是不是针对产品的‘永恒’，而是针对姿势的‘瞬间’。戏剧是孩子的艺术形式，因为它是短暂的。”（SW2，204）儿童姿势那碎片化却即时的即兴创作带来了狂欢舞台上那些自发而不可预测的方面。

表演是培养过程中的巨大创造性暂停。它代表了在孩子们的王国中古老狂热中狂欢所是的东西。一切都被颠倒了；就像在罗马，主人会在农神节期间为奴隶服务，表演的儿童站在舞台上，指示和教导细心的教育工作者们。（SW2，205）

通过疯狂解放儿童的想象力，儿童剧场成为节日的空间。^[28]

第五，儿童游戏与分心学习过程的习惯行为密切相关。在即兴创作的同时，运动的重复是“游戏的灵魂”，给孩子们带来了极大的乐趣。儿童游戏本身就是短暂的即兴创作，但这种行为的重复将其以无意识的方式转变为“习惯”：“不是‘仿佛在做什么’，而是‘一遍又一遍地做同样的事情’，破碎的经验转变成习惯——这才是游戏的本质。”（SW2，120）对于本雅明来说，儿童玩具代表了一种能够中介形象和身体的技术，再次逆转了模仿能力的衰退。本雅明认为玩具是“集体的技术文化”之象征（SW2，119）。儿童玩玩具意味着技术与人类感知之间的交汇。克服资产阶级文化不是通过规训教育，而是通过愉悦的重复所产生的习惯行为来实现的。习惯是非沉思的实际记忆的范例，而后者又反过来在公共空间中集体地执行。在本雅明看来，儿童游戏包含革命性的原则，这些原则基于日常生活中的感官器具的转变，并通过游戏空间进行。