无线电广播模型：本雅明对媒介的深入探索

《恶魔般的柏林》（1930年）

《梅斯沃维采-布伦瑞克-马赛——大麻恍惚故事》（1930年）

《布莱希特》（1930年）

《取出我的图书馆——谈书籍收藏》（1931年）

《卡夫卡的中国长城》（1931年）

《里斯本地震》（1931年）

《泰湾的铁路灾难》（1932年）

随着电台开始发挥巨大的力量，特别是在口头艺术方面，广播剧作为一种新的文学体裁出现。这是因为需要一种原创的、针对广播的体裁，即专门为广播撰写的文学文本。第一部德国广播剧于1926年播出，这一新体裁成为无线电广播的主导艺术形式。许多著名作家和文学评论家都作出了贡献，这其中包括德布林与托马斯·曼。值得注意的是，以与19世纪欧洲报纸发展期间专栏对流行小说家和评论家的影响大致相同的方式，这一体裁成为魏玛作家和知识分子的主要收入来源。然而，与本雅明对文学批评和视觉文化的详尽研究相比，他的广播剧所得到的关注相对较少从媒介的角度出发。^[9]这部分是由于他在1933年2月28日致肖勒姆的信件中对他参与无线电所做的评论所致：“至于你为了档案而提出收集我广播作品的要求，甚至我都没有成功收集到它们全部。我说的是广播剧，而不是一系列无数的访谈，不幸的是，这个系列现在已经告终，而且除了经济方面之外也没有任何兴趣，但现在这已经成为过去了。”（C，403-404）理解这些愤世嫉俗的言论时应该考虑到他在这段时期的经济困难。事实上，他的众多电台剧本和反思揭示了本雅明如何认真地测试无线电广播的本质，以便掌握独特的交流条件。

在本雅明看来，无线电作为电子媒介对文学的影响与小说对讲故事或书籍对口头交流的影响大不相同。这体现在他对无线电广播的独特方法中：无线电播放的文本必须与媒体的特定技术特性相呼应。为了充分利用技术潜力，讲故事的基本原则被提到了前台。一方面，他的广播剧突出了技巧而不是主题，与那些耸人听闻或流行戏剧的广播剧保持距离；另一方面，本雅明的广播剧不依赖于解释，解释才需要进行分析叙述。讲故事的本质不在于解释，而在于对话，允许将故事吸收到听众的日常生活中。值得注意的是，他的广播剧接近希罗多德（Herodotus）的方法，希罗多德是希腊最早的故事讲述者之一，他使用平面报道技巧讲述他的古老故事。

希罗多德没有提供任何解释。他的报告非常干燥。这就是为什么几千年后，这个来自古埃及的故事仍然能引起惊讶和反思。它就像那些在金字塔的密闭室中已经放置了几个世纪的谷物种子，至今仍能生根发芽。（SW3，148）

1929年至1932年间，本雅明为柏林和法兰克福的广播电台播出的两个节目“少年时间”（Jugendstunde）和“青少年时间”（Stunde der Jugend）播放了三十多集广播剧，专门针对年轻听众。每个节目都以二十分钟的谈话或独白形式播出。本雅明参与儿童广播节目绝不是巧合。童年的概念是本雅明从1918年开始思考的主要主题之一，并且是他对模仿能力的描述的核心。受到改变德国社会化进程的渴望所驱动，他对儿童经历的兴趣促使他研究了自己的童年和他那个时代的儿童文化。本雅明对资产阶级教育哲学的蔑视反映了他自己曾参与理想主义的德国青年运动。在本雅明的叙述中，童年预示着新社会秩序的创造性和解放关系。在他对教育的激进批判中，“资产阶级要求儿童的纪律是其耻辱的标志”（SW2，205）。相反，一种新的教学法旨在让孩子实现他们的创造性和解放潜力，尤其是4—14岁的孩子：

童年的任务：将新世界带入符号空间。事实上，孩子可以做成人绝对不能做的事：再一次认识新。对我们来说，机车已经具有符号特征，因为我们在童年时遇到过它们。然而，我们的孩子会在汽车中找到这个，而我们自己只在汽车中看到新的、优雅的、现代的和厚颜无耻的一面。[AP（K1a，3），390]

因此，他对童年和模仿能力的强调不是怀念田园诗般过去的浪漫主义行为，而是一种社会行为，旨在引导人们认同诸如“幼儿园、青年团体、儿童剧场和户外团体”这些属于儿童的独特空间（SW2，275）。本雅明的广播节目涉及他致力于通过故事为儿童的美学参与创造一种独特的媒介空间形式。

“柏林之城”是本雅明为儿童节目制作的主要剧集之一，其剧本后来被纳入他的自传文章《柏林纪事》[1932年，后来其中一部分在1938年被以《1900年左右的柏林童年》为题进行了拓展和修订（SW3，343-386）]。在这些文章中（也可能在他的节目中），本雅明将与他童年记忆交织在一起的不同文化对象、都市空间和碎片化的意象都推上了前台。随着帝国全景、胜利纪念柱、柏林街道的一角、性觉醒等，位于他家走廊的电话起着媒介的作用，挖掘他的记忆。对于本雅明来说，“第一次电话交谈的声音”是如此生动，以至于像“夜间喧哗”一样在整个人生中始终存留着，“不同地回荡”（SW3，349）。自从他家安装电话之后，他的同学突然拨打电话或父亲和总机操作员之间的大声争吵扰乱了都市资产阶级家庭的私人空间。然而，对于本雅明来说，渗透到他日常生活中的噪音不亚于“新生的声音”，甚至像他的“孪生兄弟”（SW3，349）。事实上，本雅明有一个弟弟乔治，他后来在纳粹集中营去世。通过展示前厅的中产阶级私人装饰（例如，“枝形吊灯、火炉挡、盆栽、玄关桌、茶几和壁龛栏杆”），这种“装置”很快就成为现代空间抵达的预兆，这个空间始终与外界联系着。电话就像“传说中的英雄”一样，“离开了房子后面的黑暗走廊，使其进入了一个更年轻一代居住的更清洁而明亮的房间”（SW3，349）。虽然电话与下一代有关，但收音机却与儿童的世界联系在一起。本雅明在电话和收音机之间发现了明显的亲和力，尤其对儿童而言，都拥有通过语音进行安慰的功能。

对于后者（年轻一代）而言，它成为他们孤独的安慰。对于他想要离开这个邪恶世界的沮丧，它充满了最后希望之光。随着被遗弃，它分享了孩童的床。现在，当一切都依赖于它的召唤时，它在流亡中获得的尖锐声音变得更加柔和。（SW3，349-350）

本雅明强调语音对儿童的安慰作用源于睡前讲故事的模式。他在电台播放的儿童节目中包含了许多问题和笑话，这绝非巧合。问题意在邀请年轻听众的积极参与，而笑话可以解除他们紧绷的注意力。这种间接的、非话语的交流方式，使用讲故事的技巧，让我们看到他如何将他的年轻听众视为与成人进行类似交流时一样的平等伙伴。在这些节目中，本雅明试图通过提供对年轻听众同样可理解的、娱乐性和有趣的故事来特别使用叙事形式。本雅明使用各种主题和格式，在他的童书收藏、日报或自己的回忆中找到主题。例如，贯穿他整个对现代性的分析，城市一直是本雅明的主要主题之一。因此可以这样概述他节目的主题：

（i）冒险或奇怪的人物^[10]；

（ii）骗子和走私者^[11]；

（iii）从古至今的灾难^[12]；(www.xing528.com)

（iv）旅行报告^[13]；

（v）大麻引起的恍惚^[14]；

（vi）童话^[15]；

（vii）动物故事^[16]；

（viii）文学谈话^[17]。

上述主题不是任意选择的。相反，在本雅明看来，这些类型的主题最容易适应声学媒体，也最适合儿童节目。例如，这些广播剧最重要的特征之一是当本雅明讲述与魔法或神话有关的故事时，他不认为它们是纯粹的童话故事或幻想。相反，正如早期浪漫主义者所做的那样，他认为这是一种普遍的故事形式。

“随笔”形式的文学属性必须融入他的广播剧中；而他认为这是一种反映现代生活分裂的体裁。本雅明认为，随笔的非分析叙事属性特别适合于无线电广播中的文学谈话的声学表现。随笔的一个重要特征是引用，经常在他的广播剧中得到充分使用。在他的无线电广播中，本雅明试图冻结生活中事件的正常流动，以便通过充分利用引用将其放在批判性审视的强化过程之中。在他讨论文学的无线电节目中，无论是来自短篇小说、小说概要还是完整的报纸报道，他总是引用来自文学文本的长篇引述，旨在给听众带来中断的效果。例如，在他关于卡夫卡的电台讲座中，本雅明全文引用并重述了一个中国传说，许诺他不会为听众解释这个故事，而是让听众们自己判断（SW2，494-500）。本雅明的技术并不仅限于信息传递，而是更试图刺激听众的想象力。在另一个例子中，他引用了一次采访和一项调查结果，旨在引发听众的积极参与，就像今天录制“原音”所发挥的功能一样。^[18]本雅明自己的无线电广播模型表明他正在努力形成一种能够完全引导听众参与的模型。

反对“单行道”式无线电传输的本雅明与记者沃尔夫·楚克（Wolf Zucker）合作，根据无线电通信的技术和形式方面开发出了一种替代性的无线电广播模型（GS IV-2，628）。本雅明的模型有三个关键特征可以确定。

本雅明的模型主要关注代表听众的兴趣并促进他们的积极参与。本雅明描述了广播听众区别于小说和报纸的读者或诸如戏剧或电影这些其他传播模式受众的特征。

我们只需要反思，广播听众与其他所有听众不同，他们欢迎人声像访客一样进入他的房子。而且，他通常会像对访客一样快速而敏锐地判断这个声音。然而，却无人告知人们对声音的期望是什么，听众会感激或不可饶恕哪些东西等等。这只能用大众的懒散和广播机构的狭隘来解释。（SW2，544）

因此，本雅明对无线电沟通功能的描述不是基于传递“知识”或“信息”的愿望，而是基于他希望帮助听众提高判断社会和政治现实的能力。在这一点上，本雅明似乎对听众的接受能力非常乐观。事实上，通过引导听众得出自己的认识，本雅明的模型试图让听众自我训练并获得更多的自我理解。在教育的主客体都是听众自身这一意义上，本雅明的“训练”概念与启蒙导向的对“教育”的理解明显不同。无线电的塑造作用是为训练条件提供空间（SW2，585）。在本雅明看来，听众不应被视为懒惰的大众或被动的消费者。相反，他们应该被称为“专家”（SW2，544）。虽然本雅明很少试图解释报纸读者如何能够获得这种专家地位（或者如后文中会提及，他在后期著作中提到影院中的“分心评论家”），他强调了听众在他对无线电的讨论中的参与作用。本雅明认为，每个人都应被训练成为一名知情而自信的听众，并能够认识到自己对社会的兴趣。本雅明谴责新闻界那些让“公众无法评判”的层面（SW2，433），他需要听众积极参与才能实现交流的过程。无线电听众不是被动的接收者，也不是他所谓的“技术传输的第五个轮子”（SW2，585），而是实现交流过程的广播实际参与者和实践者。^[19]

本雅明的无线电模型旨在提出无线电广播的示例。因此，该模型与流行的“戏剧性”形式的广播节目不同。相比之下，他的模型主要涉及一个特定的、形式化的结构。这种形式在教学法和寻求将诸如“学校与教育”“成功的技巧”“婚姻困境”等典型日常情景中的社会行为的正面例子和反面例子对立起来的标准模式中都显而易见（GS IV-2，628）。主持人和听众之间的讨论在节目结束时进行。

在典型的结构中，叙述者在节目中出现三次。在开始时，叙述者使听众熟悉该节目的主题，然后介绍出现在第一部分中的其他参与者。这种节目的第一部分还包括反例，也就是说，两者中最不可取的行动方案。叙述者在第一部分结束后返回并暗示已经犯下的错误。然后，他介绍一个新的人物，这个人提出了替代解决方案。在剧目结束时，叙述者将不正确的行为与正确的行为进行比较，并挖掘故事的道德。因此，没有一个无线电模型有超过四个支持的声音：（1）叙述者的声音；（2）出现在第一和第二部分的另一个角色；（3）剧目第一部分的错误或愚蠢的角色；（4）表现出优选行动方案的角色（GS IV-2，628）。

通过沃尔夫·楚克，本雅明根据这个模型的原理撰写了三个节目。这些节目在1931年和1932年间于南德广播电台播出。例如，“加薪？你一定是在开玩笑”（GS IV-2，629-640），将笨拙和技巧娴熟的员工与老板谈判进行对比。“这个男孩从不说实话”表现了一个10岁的男孩一直在说谎。“你可以直到周四之前都帮助我吗？”比较一个向朋友要钱并被拒绝的蠢人的行径与同样情况另一个人更明智而成功的行为（GS IV-2，628）。通过他的模型，本雅明旨在构建一种无线电的形式化结构，最好地促进听众对批判性判断的自我训练。

广播在借助录音技术帮助听众在对话中扮演一个决定性角色方面具有巨大的潜力，而本雅明的另类模式也旨在最大限度地发掘这方面的潜力。根据该模型，“会话”被理解为最适合于无线电广播的技术，具有消除发送者和接收者之间的距离的特定目的。电台主持人与故事讲述者类似，后者“倾向于在开始讲故事时营造一种氛围——他们已知晓接下来将发生什么，或者他们讲述故事时就如同自身经历一般”（SW3，149）。他将听众视为平等的对话伙伴，称他们为“亲爱的隐形人”（Verehrte Unsichtbare，SW2，250），并根据日常会话的模式介绍他的节目。在一次节目中，本雅明将无线电主持人的角色与“化学家”进行了比较。在他的节目“里斯本大地震”的开场白中，他告诉听众：

您是否曾经不得不一边看着正在制作的处方一边在药店等待？药剂师按比例测量成品药所需的所有成分和粉末，使用精确方式校准重量，分毫不差。当我通过电台与您交谈时，我感觉自己像是个化学家。我的重量是分钟，我必须非常准确地测量它们：一点这个一点那个，如果最终得出化合物正确的话。（SW2，536；重点为本书所加）

这句话表明本雅明非常清楚地了解无线电广播的时间性质。与文学产品不同，无线电广播的成功取决于它是否能够在“给定的播出时间”内吸引听众的注意力和参与度。小说中的时间与主观和个人属性有关，但小说可以反复阅读。然而，电台广播的时间与讲故事有更大的亲和力：它是集体的，但也是一次性的。本雅明强调：“所以不要忘记：采取轻松的说话方式，并准时总结！”（Media，407）。因此，令人惊讶的是，许多本雅明的电台剧本以对话的形式重复出现，借此本雅明试图创造一种“放松状态”——这是“一种相互同化过程所需的状态”（SW3，149）。他在1930年5月9日法兰克福广播电台的节目“喜剧作家的食谱”清楚地表达了他对广播对话属性的热情（GS VII-2，610-616）。这场讨论涉及喜剧作家威廉·斯派尔（Wilhelm Speyer），以及试图向普通听众展示其文学批评理念的本雅明本人。1931年4月27日傍晚播出的本雅明的著名文章《打开我的图书馆——谈书籍收藏》（SW2，486-493），也体现了本雅明如何调整对话技巧以便与集体听众交流。