《与恩斯特·肖的对话》（1929年）
《对电台的反思》（1931年）
《两种人气——对广播剧的基本思考》（1932年）
《准时》（1934年）
无线电拥有瞬间同时跨越与大量听众之间的距离的巨大潜力，许多魏玛知识分子被这一潜力所吸引。
450年来，人们一直在印书，这只不过是思想及其影响的多重复制……这种艺术的公共性质具有新且特殊的任务。针对宫廷的宫廷艺术、针对城市富有手艺人的诗乐协会诗歌、针对资产阶级的资产阶级艺术——如今必将有针对900万人的艺术。[5]
音乐也随着电台的出现而彻底改变。当广播开始播放在室内演奏的古典音乐时，它似乎为旧的歌剧和音乐会中的公众之解体提供了强大的工具。随着留声机技术的进步和音乐广播的迅速发展，魏玛共和国的听众越来越习惯于电子媒介化的音乐。[6]
在新的通信条件下，无线电成为新技术想象与旧文化形式相碰撞的融合空间。布莱希特是最具试验性的艺术家之一，热切地试图将无线电那高尚但不确定的技术特征融入他的戏剧实践中。他认为无线电可以替代资产阶级公共领域的旧形式，如戏剧、歌剧、音乐会、讲座、咖啡音乐、当地报纸等。布莱希特反对限制无线电或只片面传播，在他的文章《作为通信设备的无线电》中争辩说，其目标不应以发行为中心，而是以交流为目标。[7]布莱希特声称，无线电应该是“公共生活中最好的交流设备、庞大的管道网络”[8]。尽管布莱希特强调交流，但不清楚布莱希特在多大程度上将无线电的交流功能与其传输功能区分开来。这种广泛分享的工具性观点以恩斯特·肖将无线电描述为“巨大的大众教育机器”（SW2，584-585）为代表。尽管意识到无线电有可能接触大众并促进教育，本雅明批评那些未能充分掌握其相互交流潜力的评论者。对于本雅明而言，无线电是一种全新的媒介，没有“背后的古典时代”，不仅在数量上还是质量上，都构成了与印刷媒介不同的交流水平。(www.xing528.com)
无线电广播（及其最显著的后果之一）已经深刻地改变了这种状况。得益于它所开辟的技术可能性（同时解决了无数人的问题），普及实践的发展超出了善意的慈善努力，并成为一项任务，其在形式和效用上都拥有自身类型的准则，就像现代广告不同于19世纪的旧尝试一样，这项任务也与旧的实践不同。（Media，403-404）
最重要的是，无线电推动了从传统形式的“知识教育”向“批判性判断训练”的转变（Media，396）。那些在乎无线电信息传输作用的人倾向于将无线电限制在“拥有庞大公共教育视野的工具”之中。对于本雅明而言，这种工具性观点未能抓住新媒介环境的兴起，而这一环境需要全新的教学原则。无线电通信的工具主义观点限制了无线电对传统启蒙教育思想所扮演的角色，后者指的是通过“系列讲座、教学课程、大规模教学活动”向大众传授知识（Media，397）。在本雅明看来，无线电需要摒弃从启蒙运动的角度开展的工具主义教育方法的束缚。
目睹了德国电台广播在调动社会和政治运动上的巨大功能，本雅明开始调查无线电对听众批判性判断能力的危险影响。20世纪二三十年代的特点是国家控制的电台、法西斯主义的高潮及其意图利用无线电进行政治宣传。1929年8月，本雅明和肖决定共同撰写一篇关于当代无线电之危险的文章。1930年4月4日，本雅明在给肖的一封信中明确阐述他对无线电的批判方法。在这封信中，本雅明概述了他们打算在文章中提出的13个主题，其中包括无线电庸俗化的部分原因在于自由派媒体的失败、新闻界粗暴的政治鼓动和蛊惑人心、无线电的政治化、对诗歌作品的审查、电台内部官僚主义的掣肘、无线电与新闻界之间不断变化的关系中的腐败、电台杂志的作用等（GS II-3，1497—1499）。很明显，联系到当前媒体对民主危机的影响，这些主题现在仍然是热点问题。不幸的是，这个广泛的计划从未实施过。然而，从他的主题中，我们可以认识到本雅明的无线电计划如何应对工具主义的传播观与法西斯主义的兴起之间不可避免的联系，以及实现互动传播这一基本属性未能发现的潜力，例如经验的同化。显然，通过无线电实现的新电子交流形式不再植根于面对面的互动并克服空间差异。电台似乎是一个真正的“大众”媒介，以一种全新的方式代表大众听众的利益：“它所掌握的大众要广泛得多；最重要的是，其设备所依据的物质要素和其编导所依据的知识基础与其听众的利益紧密交织在一起。”（SW2，584）
根据本雅明的说法，无线电的主要属性是由从业者和听者之间的交流互动构成的。本雅明在他的文章《对无线电的反思》中声称，未能实现无线电的潜力使得从业者与公众之间的根本分离永久化，而这种分离与其技术基础不一致，即，当代无线电无法“通过利用自己的技术形式自我确证”（SW2，543），或没有充分利用其在公众中创造新专家的技术潜力。本雅明以“听众社会学”的方式定位他的方法，敦促人们重新思考广播和听众在多个层面上的相互作用（Media，405）。
首先，本雅明的听众社会学将无线电通信的主观维度确定为其在都市文化中的个体性：“广播听众几乎总是一个孤独的个体；即使节目要触及上千人，也总是只触及成千上万孤独的人。因此，你需要表现得好像你是在向一个孤独的个体说话——或者如果你愿意的话，是对许多孤独的人说话，但绝不是为了一大群人。”（Media，407）无线电通信与小说的孤独读者相比，区别在于其去空间化的但却同步的集体经验。
其次，听众社会学感兴趣的是，在广播创造的新媒体空间中如何改写传统的交流关系。专家文化和大众之间的界限模糊不清，正如主持人和听众之间的界限在更大规模上交织在一起：“简而言之，我们所讨论的广播剧寻求与所谓听众社会学的最新研究建立最紧密的联系。”即使出于不同的原因，也会发现其能够同时吸引专家和外行人注意力的最强有力证据（Media，405）。广播不是将众多听众转变为专家，而是通过消费者心态的无限制发展将听众转变为“沉闷而不明智的大众”，并创造了一个“既没有判断尺度也没有语言以表达其感情”的公众（SW2，543）。
最后，本雅明的听众社会学优先考虑无线电通信的形式和技术方面，而非其内容或主题。“无线电的技术和形式方面”表明了实际广播的具体特征，比如声音、措辞、语言和叙述形式。很多电台管理层和媒介批评者错误地认为，同时代那些没有唤起大众兴趣、导致听众“消极怠工”（即“让他们关机”）的原因是主题的疏离。一个节目的主题和内容可能最初让听众听一会儿，然后他们决定是否关掉收音机。可是，即使是看起来完全不相关的节目也偶尔会让听众入迷。因此，本雅明断言，正是“广播的形式和技术方面”的失败使得即使是最有潜力的有趣节目也让听众感到难以忍受（SW2，544）。在他自己的广播中，本雅明致力于通过提供穿插有背景音乐和声音效果的严肃文学评论和讲座来改进无线电通信的技术。关于这一点，应该指出的是，本雅明的一些著名论文最初就是为无线电广播而写的。这些文章的独特性质不在于其内容，而是在于其风格属于非话题性和非分析性的叙述，本雅明正是试图借此发挥讲故事的潜力。他对无线电技术方面的强调揭示了本雅明思想中对交流的唯物主义和形式主义的方法，这种方法基于他认为听众是交流参与者的独特观念——听众不是交流过程的补充，而是其必要组成部分。本雅明认为他自己的广播剧本是专门为无线电广播设计的新文学体裁，也就是说，让更多听众更容易理解故事需要用媒体技术重构文学文本，并使这些文本对听众的兴趣做出反应。为了理解本雅明对无线电的形式主义方法的独到之处，我们需要考虑他自己的无线电模型（Hörmodelle），而他正是试图以此区别于传统形式的广播剧（Hörspiel）。
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