中国筝乐：传播及未来发展思考

8世纪初，也就是日本的奈良时期（710—794），历代天皇多次派遣“遣唐使”前往当时处于盛唐时期的中国，全面而系统地输入大唐的先进政治、经济、文化，以促进自己国家的迅速发展和进步。^[23]在这期间，中国的十三弦筝随之传入日本，逐渐成为日本传统乐中的主要乐器之一，并在日本文化的影响下慢慢地日本化，最终发展成了乐筝（雅乐筝）、筑紫筝以及俗筝这三种形制。接下来将对这三种筝进行详细的分析。

奈良时期，唐制的十三弦筝同雅乐一起传到了日本。直至平安时期（794—1192），日本筝主要用于皇室雅乐中的弦器乐合奏，称为乐筝（雅乐筝），直到现在仍旧在雅乐中以当年的形式使用。乐筝在演奏上并不是旋律自由驰骋的乐器，而在雅乐中常反复一种简单的节奏音型，给人一种节奏感，或者说是一种机械的节奏效果。因此，雅乐筝实际上没有留下独立的筝乐曲，尤其是独奏乐曲等。

平安末期，即12世纪以来，筝曲在京都上流社会的女性当中十分流行。1185年，随着源氏武士集团战胜平氏武士集团，建立镰仓幕府，政治形势风云突变，京都上流社会的女性们大部分被迫流落到九州一带，因此，筝和筝曲就被带到了九州，直至此时日本筝开始逐渐流落于民间，并且出现了独奏以及伴奏的筝曲。九州古称“筑紫”，所以，筝曲在日本民间也被称为“筑紫乐”。^[24]

到了安土桃山时代末期，日本的一名僧人贤顺以北九州筝曲为基础，重新创作10首组歌，成为日本近代筝曲的基础，被称为筑紫流。

筑紫筝音乐注重精神方面，恪守严格的传承关系，严禁为娱乐而演奏，经常作为修养身心的艺术而使用。在它的传承者中，除僧侣外，还有许多武士和医师。至少到江户时代为止，是不准许教给盲人和女子的（盲人八桥检校学习了筑紫筝，这是例外中的例外）。因此，筑紫筝与大众格格不入，不能普及，现已濒于绝灭的前夕。

筑紫筝的调弦法依据雅乐（后世制作的除外），其基本音阶与雅乐音阶相同，可推定为律音阶，但从当时到今日的传承过程中，不断接近都节音阶（阴音阶），现在成为律音阶与都节音阶的混合物。筑紫筝是后世的筝曲的母体。

17世纪，人称“现代日本筝之父”的盲人音乐家八桥检校从僧人贤顺的弟子那里学习筑紫筝，由于筑紫筝禁止用于娱乐，并且有着严格的传承关系，与大众音乐格格不入，于是，八桥检校以筑紫流筝曲为本，进行了改编增补，并作筝组歌、分段曲，开创了俗筝的筝乐^[25]，也是今天的生田流和山田流筝曲的直接祖先。

筝曲（俗筝）是由八桥检校（1614—1685）创始的。八桥检校也擅长平曲和三味线，但是，可能由于他知道平曲已过了它的最盛期，三味线在当时的京都已有名叫柳川检校的名手，于是，他便向着开辟新的领域即筝曲的方向前进。

八桥检校又是改革了筝的定弦法的人。筑紫筝是以雅乐的筝的定弦法为基础的。当时这种定弦法中没有半音，是以律音阶为依据的。八桥检校对此加以改革，决定根据包含半音的都节音阶（阴音阶）来定弦，这也许是受到三味线音乐的影响。

更重要的是，与现存八桥流筝曲有关的曲子，其音阶是都节音阶（阴音阶）。这一点与生田流、山田流是相同的。但就乐曲的内容而言，即使是同名的曲子，却与生田流、山田流所演奏的作品有相当大的差异。由此看来，八桥检校所制定的筝组歌和筝曲段物，可能被他的门生北岛检校做了相当大的改订，并由他的门生生田检校把这些作品传了下来。

元禄时期（1688—1703），八桥检校的高徒北岛检校的弟子生田检校，首次在地歌三味线音乐中加入了筝，形成了新的合奏样式，筝曲的发展过程中迎来了一大重要的转折期。由于加入了华丽的三味线音乐，筝曲逐渐开始摆脱束手缚脚的筝组歌那种优雅却又定型化的音乐形式，逐渐形成适应民众趣味的华丽风格。同时也由于同三味线的结合，正在调弦法、义爪的形制以及演奏技法上都发生了一系列的变化。生田检校以三弦的地方歌谣和筝的合奏为中心，创立了生田流筝，成为这一流派的鼻祖。

生田检校虽然也作曲，但他的成就与其说是在作曲方面，不如说是在对于筝曲的普及，具体地说就是使筝和三味线的合奏盛行起来。生田流出现之前虽然也有筝和三味线的合奏，但那不过是配合民谣或流行歌曲进行演奏而已。然而，由于生田检校使筝参加了作为艺术音乐的地歌（特别是长歌、端歌）的伴奏，便在艺术音乐中开创了筝与三味线的合奏。因此，在生田流出现以前，生田检校使筝曲与地歌这两种不同的曲种开始彼此交流。这样，为了与三味线合奏，筝就不得不主要是在奏法上做各种改革。首先是扩展筝的技巧，掬爪、后押、押放等三味线技法开始得到运用。其次是研究出与三味线的定弦相适应的筝的定弦法，产生了用于组歌或段物以外的定弦法。筝的技巧一旦获得了这样的发展，使用过去那种指甲在演奏上就出现了困难，因此，把指甲改成铲形，并且需要改变演奏时坐的姿势。这就是江户时代以关西为中心发展起来并流传至今的生田流筝曲创立时期的状况。

18世纪末，山田检校在江户参观学习了当时江户时代的歌曲“净琉璃”，将其中三味线曲中的河东、一中、富本节等加入，形成了一种歌物的筝曲，创立了山田流筝曲。山田流与以器乐性为主体的生田流在音乐形式上不尽相同，它大量汲取和消化了以说唱音乐为主体的净琉璃、谣歌和平曲中的形式与内容，同时又重视组歌中的精神性。山田流对筝的发展除了上述的体裁样式，还反映在突出了筝作为一件乐器在器乐合奏中的重要地位。山田流还对乐器的本身及部件做了改良，因此在音色上也不同于生田流。

山田检校出现之前，在江户有筑紫流筝曲（筑紫筝）和三桥检校系统的筝曲，但都没有得到普及。

企图在处于这种状态下的江户普及筝曲的，是当时这方面的最高权威安村总检校（？—1779）。安村总检校把门生长谷富检校送往江户，要他去从事筝曲普及工作。但是，与筝组歌或地歌交流的筝曲（把地歌移植到筝曲中）那样一种在关西地方形成的筝曲，不合江户人的趣味，因此，一直也没有得到推广。长谷富检校的弟子山田松黑医师只是出于兴趣，从长谷富检校学习了筝组歌等，之后，他把自己学习的筝曲写成谱子《筝曲大意抄》出版。

以这位山田松黑为师的，是山田检校。当山田检校知道从老师山田松黑那里学习的筝曲不合江户人的趣味时，便立志创作自己的新曲。他主要以净琉璃的河东节和谣曲为规范，创作了“说”的因素较强的用筝作伴奏的歌曲。他这种路子在1777年（安永六年）他21岁时所写的处女作《江岛曲》中已经表现出来。山田检校在作曲之外也对乐器和指甲套进行了改革，还出版了自己的作品。

替手式筝曲是文化年间（1804—1817）大阪市的浦检校创始的。

在地歌中使用筝，这种做法生阳检校已经开始实行了。市浦检校出现之前，筝以同音或八度重叠演奏地歌中三味线的旋律。与此相对，市浦检校发明了用筝演奏与三味线不同的旋律的方法。（这个新创作的筝的旋律，也可以用不同三味线一起演奏。）这就叫作替手式筝曲。市浦检校第一部这样的作品，是在地歌《万岁》的基础上创作的《和兰陀万岁》。这首曲子采用“和兰陀调子”（八音盒调子）这种特殊的定弦法，据说这是受到了当时从荷兰输入的八音盒的启发。作为接受西洋音乐影响的最初的曲子，它也是很有意义的。（但此曲的音阶结构既不是大音阶也不是小音阶，而是日本的阴音阶。）

由于替手式筝曲的出现，两种音色不同的乐器（筝和三味线），开始以平等地位演奏不同的旋律，进行合奏。筝曲由此得以开辟了一条新的发展道路。(www.xing528.com)

在幕府末期的筝曲中具有划时代意义的现象，是光崎检校和吉泽检校所开展的筝曲复兴运动。它并不是单纯的复古，而是新的筝曲的创造。所以，应当说是筝曲的“文艺复兴”，也是近代（筝曲）的先声。

光崎检校（？—1853前后）是京都人，八重崎检校的门生。起初他为地歌的“手事物”谱曲，以后受师傅影响，有时也给自己作的曲子加上筝的“替手”。但在这种以地歌为主体的筝曲中，属于附属部分，他不喜欢这种形式，于是立志创作真正的筝曲，谱写了只由两个筝二部合奏的《五段砧》，这首曲子是在这种演奏形态的历史上最早的曲子，它成为明治时期的筝曲以至宫城道雄等人所开创的新日本音乐的先驱。这首曲子的特征不单在演奏形态方面，而且在两个筝所奏旋律的关系上，它与其说是加花衬奏，不如说是日本式的复调音乐。就这一点而言它也是一部在音乐史上值得大书特书的作品。

光崎检校还作了《秋风曲》（1837年，见例6-1）。这首曲子更彻底地贯彻了《五段砧》中的筝曲复兴的精神，完全脱离了地歌的性格，力图恢复筝曲的本来面貌（八桥检校的精神）。这首曲子由前、后两部分构成，前半部分是采取筝曲段物形式（《六段》那样的形式）的器乐性部分，后半部分是采取筝组歌形式的声乐性部分。它的歌词取材于白乐天的《长恨歌》（莳田雁门编词）。但这并不只是因袭旧形式的复古之作。全曲的调弦法采用了被称作“秋风调子”的形式，这大概是从雅乐得到的启发。另外，此曲的前半部分和后半部分是彼此相联系的，前半部分可以看到近世邦乐中很少见的反复，后半部分筝的旋律起着暗示歌词的意思和内容的作用。这首曲子并不是按照光崎检校一个人的意图创作的。产生这首名曲的原动力，毋宁说是来自词作者莳田雁门。这可从《秋风曲》的乐谱《筝曲秘谱秋风曲》的序文（莳田雁门撰）中得到证实。

例6-1

秋风曲

光崎检校的筝曲复兴运动，为名古屋的吉泽检校（1800—1872）所继承。起初，吉泽检校也曾为地歌作曲，听到光崎检校的《秋风曲》之后，便成了他的后继者。吉泽检校是修养很高的人。他学习国学等，在和歌方面造诣也很深。这清楚地表现在舍弃了旧时地歌中男女情爱的歌词而以《古今和歌集》为歌词谱曲的《古今组》中。《古今组》由《千鸟之曲》《春之曲》《夏之曲》《秋之曲》《冬之曲》五曲组成，除《千鸟之曲》的后歌是《金叶集》的和歌外，其他曲子都以《古今集》的和歌为歌词谱曲。除了《千鸟之曲》外，其他四首曲子都是以歌为主体的筝曲（筝伴奏的歌曲），可以看出是恢复了筝组歌的精神。这五首曲子使用了从雅乐筝的调弦法得到启发而设计的称作“古今调子”的新调弦法，这也是它们的一大特点。这也许是受到光崎检校的《秋风曲》的影响。

明治政府废除了江户时代存在的种种特权，其一是于1871年（明治四年）废除了“当道”这个盲人的管理机构。盲人的官衔即检校、勾当等及其特权因而全部丧失。同时，国家对盲人的生活不予保障，因此，出现了生活无着的盲人。明治维新后的社会混乱使这种情况更趋恶化，他们听音乐或学音乐的气氛减弱了，甚至因而出现了沦为卖唱艺人的盲人。

明治时代初期，由于这样一种状况，筝曲界一时呈现出空白状态。不久，在大阪组织了叫作“地呗业组合”的团体，盲人们谋求互相保护自己的生活和利益。这个团体进行的活动是，创作适合于文明开化时代的新曲、公开演奏筝曲、发行乐谱和依据乐谱进行教授。在这一点上，筝曲企图先于其他传统乐种找出一条新的道路。在新曲创作方面，明治时代的筝曲家主要进行了歌词的改良、新调弦法的设计和加强乐曲的器乐性等工作。

在歌词方面，去掉了从前那种表现男女关系的内容，代之以皇族的和歌或歌曲、御题的和歌等，作为歌词。例如，菊高检校的《御国之誉》、菊塚与一的《岩上之松》《明治松竹梅》等。从这些题目也可想象出它们的内容。

在调弦法方面，设法突破从前依据阴音阶（都节音阶）调弦的方法，通常以所谓阳音阶或者与之相近的音阶为基础进行调弦。菊高检校的《御国之誉》、菊末检校的《嵯峨之秋》、菊塚与一的《浪花之誉》、楯山登的《金刚石》等曲所采用的定弦法，就是这方面的典型例证。它们恐怕是接受了当时流行的明清乐的影响的。

关西系统的筝曲（生田流），在江户时代后期显示出器乐性的发展，明治时代可以说是这种发展的延续。幕府末期已由光崎检校开始的只使用筝的二部合奏，到明治时期大为流行。此外，在江户时代虽很少见，但可以看得到的左手奏法的发展，这时也得到采用。这是接受了西洋音乐的影响。在菊塚与一的《三景色》、菊好（菊芳）秋调（1865—1912）的《吉野静》、楯山登（1876—1626）的《杜鹃之蓝》等作品中都可看到这种影响。

在创作新曲的同时，明治时代的筝曲家们还举行了筝曲的公开演奏，发行乐谱并依据乐谱进行教学。如前所述，在江户时代，筝曲地歌是盲人的专门职业，是只有盲人才能传承教授的音乐，这种特权的消失，带来了创作的自由和秘曲的公开。因此，明治时代的筝曲家，把他们作为秘传而继承下来的乐曲，向一般大众广泛地进行公开传授。这就是筝曲和地歌的公开演奏、乐谱的出版和依据乐谱进行的教学。同时这关系到名曲的保存、筝曲传授的合理化和筝曲的普及。作为明治时代筝曲家的一大业绩，这是应当受到高度评价的。

谈到筝曲界的这种动向时，不能够忘记菊塚与一的名字。如前所述，菊塚创作了许多新曲，在乐曲公开演奏方面，也有很大功绩。1904年（明治三十四年），也由于大阪府知事的要求，菊塚组织了三曲研究会，举办每月一次的定期演奏会，又与同事一起，于1905年（明治三十五年）在大阪创立当道音乐会，担负起培养后辈的责任。另一方面，他对只在关东地区演奏的山田流筝曲加以研究，设法使之在大阪普及，并且创办了由田流筝曲的讲习会等，留下了多方面的业绩。

另外，在东京，山田流筝曲专家山势松韵、山登万和、山登松龄等人，积极参与了前面讲到的音乐调查研究机构所进行的对于传统音乐的调查研究，并且创作了新曲。到了明治时代的后期，在东京也产生了突破了旧形式的新曲，其中最有名的作曲家是今井庆松（1871—1947）。他的代表作《四季调》，是完全没有歌唱的纯器乐曲，从中也看得出西洋音乐的影响。作为东京音乐学校教授，他也为了指导后辈而尽力。在京都，出现了铃木鼓村（1875—1931），他提倡京极流，以谱写作为艺术歌曲的新式筝曲而引人注目。

明治时代筝曲的又一重要特点，是关西的生田流和关东的山田流的交流，其结果是生田流进入了东京，山田流被介绍到关西。

当今的日本依然流行的、带有较强艺术性的日本筝音乐是俗筝音乐。

乐筝（雅乐筝）、筑紫筝、俗筝在形态和结构上基本相同，但是在细微的部分还有些差异。例如，筝脚及音孔的形状、弦的粗细等都略有不同。俗筝与另外两种筝，特别是17世纪末叶产生的生田流筝及18世纪出现的山田流筝的义爪所用的材料及形状都不尽相同，因此在演奏方面各具特色。^[26]