原始社会时期，由于人类对自然界的许多现象无法理解，认为冥冥之中有可能的神在统治、主宰着一切。自然现象不是作为纯粹客观的事物出现的，它与神秘的神灵结合在一起。原始人由于缺乏对于自然事物的科学认识，常常幻想在自然界背后存在着一个强大的、深不可测的神灵世界，它是万事万物的主宰。这就产生了原始的宗教观念。原始人对天、地、祖先和氏族图腾等的崇拜，也是由于这种宗教观念的影响。
据人类学家研究，“万物有灵论”几乎在世界各地的原始群落中都有存在的迹象。考古发现，山顶洞人在尸体周围撒上赤铁矿粉。他们认为，人的死亡是由于缺少血所致，赤铁矿粉（红色染料）具有与血同样的功效。把这种红色的染料撒在死者的四周，可以使死者复生。正是由于原始初民相信神灵的存在，相信“可物有灵论”的人神交感，才产生了祭祀天地鬼神的风俗。祭祀舞蹈也就在这祭祀风俗中诞生了。
祭祀舞蹈是一种原始宗教舞蹈。原始祭祀舞蹈的产生时间已不可考，但有一点可以确信，即它的产生早于表演性的舞蹈。传说中《葛天氏之乐》中就有颂“地德”、敬“天常”的内容。殷商甲骨文中有跳舞求雨的记载，在阴山岩画中，绘有跪敬太阳的人物形象。在中国的广西、新疆、云南等地，都发现了为数不少的崖画、壁画，这些崖画、壁画中的许多内容都与宗教祭祀、巫术礼仪有着密切的联系。他们是原始初民宗教观念的表征，显示了人类敬天颂地、宗教崇拜的内心世界。
原始宗教舞蹈首先不是作为娱乐、健身的目的而出现的，它是初民对于自然的解释和把握，其中包含着对于自身生命的想象性理解。可以说，祭祀舞蹈是用身体来表述他们对于神奇的大千世界的奇思冥想的。祭祀舞蹈既是古人的“诗性哲学”，也是一种“神性哲学”。“它充满了奇妙的幻想和浓重的宗教色彩。《九歌》中祭祀《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《东君》、《河伯》、《山神》的篇章，正是古代楚人祭祀太阳、云雾、山川河流的反映，这些祭祀活动时常伴以原始舞蹈，既是祭天地也是祭鬼神。
直到近世，祭祀舞蹈依然在我国许多地区流传。在云南，沧源地区的佤族人还保留着把沧源岩画当作神灵跪拜的旧风俗。佤族人流传的《木鼓舞》，正是原始祭祀舞蹈的遗物。据介绍：砍人头祭谷是佤族重大的宗教活动。每年三月的播种期，都要猎人头祭谷，以求丰收。人头猎来后要供在木鼓房的人头桩上，全寨男女老幼围着人头桩敲锣打鼓，载歌载舞，一连数日。这种砍人头祭谷舞的祭祀舞蹈节奏强烈、动作重复沉稳。从这种舞蹈中我们可以窥视原始宗教祭祀舞蹈的形态。
原始人类对天、地、祖先及图腾的崇拜，表现在舞蹈上，一方面是对英雄人物的崇拜，一方面是对代表本氏族徽号——图腾的崇拜两个方面。如歌颂黄帝的《云门》，既是对氏族首领黄帝本人的歌颂，又是对黄帝氏族图腾的崇拜。古代歌颂神农氏的《扶犁》、《灵星舞》，歌颂舜的《大韶》，歌颂治水英雄的《大夏》等等，都是我国古代歌颂氏族英雄人物的著名乐舞。
“图腾”是印第安语Totem的音译，意即“他的亲族”。在初民社会中，初民们认为某种动物或自然物与自己有血缘关系，于是把这种动物或自然物作为自己的徽号，这就是图腾。图腾舞蹈是伴随着图腾崇拜仪式而产生的，它本身就是图腾崇拜仪式的一部分，就其性质、功能而言，也可视为一种原始宗教行为。而且，在许多情况下，一些图腾崇拜舞蹈往往行使着十分明显的巫术职能。
目前可以认识的中国舞蹈的最早形态，是在阴山岩画和马家窑彩陶纹饰中普遍存在的蛙形舞姿——“伀”之舞。这种纹饰蛙形舞姿距今有五千年的历史，远远早于殷墟甲骨卜辞中的舞的记叙。
“伀”之舞是一种蛙人舞姿，这种舞姿主要是以两类方式出现的：一种是独体的舞姿，这在阴山岩画和半山型彩陶纹饰中再现为“颺”形。另一种是群体的舞姿，这在阴山岩画和马家窑彩陶纹饰中多以连臂起舞的形态出现。
“伀”之人体动态在篆文中便有记录，写作“伀”，即今“无”字。高亨《周易古经注卷一》中说：“‘无’亦古舞字，篆文作‘伀’，像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形。”事实上，“伀”是古氐羌文化圈中的“舞”字，其读音是“cuō”而不是“wǔ”。其实，在西南一些少数民族语言中，“伀”字都读作“cuō”。这个读音的“舞”在先秦文献资料《诗经》中写作“娑”，有“市也女般娑”，“女般娑其下”之说。《说文》中说：“娑，舞也。”可以说，“娑”之为舞，乃是古氐羌文化圈中对舞的称呼。
“伀”作为古氐羌文化圈中的基本舞形，除《诗经》中记为“娑”之外，还在先秦其他文献中被记为“伈”。如《左传·庄二十八年》载云：“楚令甲子元，欲蛊文夫人，为馆于其宫侧而振‘万’焉。夫之间之泣曰：“先君以是为舞也，习戒备也。”这说明“万”是一种舞。《诗经·邶风·简兮》曰：“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。左手执籥，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”对“万”之舞作了最详细的描绘。实际上，“伀”形舞姿和舞蹈彩陶盆的连臂舞姿正是被诗中描绘的“有力如虎”、“执辔如组”的“万”舞的形象。另外，“伈”的古体为“伀”。《说文》释伈为青虫，实际上就是蟾蜍。古氐羌部落的某些支系确实把“蛙”作为自己的血亲祖先而奉为图腾，并在图腾崇拜中跳起拟蛙的舞蹈的。
历史进入奴隶制时代，原始的宗教乐舞在殷商时代有了很大的发展，特别是人们认为可以通神、娱神的“巫舞”十分盛行。甲骨文中保存了相当丰富的商代祭祀舞蹈活动的资料。
巫是主持祭祀占卜活动的人。人们相信巫能通神，是神的化身。巫在进行巫术活动时，要跳舞娱神，这就是最早的“巫舞”。“巫舞”具有较强的宗教意味，因而也更有神秘感。据说“禹步”就是一种巫舞中特有的舞步，这种舞步来自治水英雄夏禹。由于他长年治水，双腿浸在水中，走起路来迈不开步子，只能小步挪动。人们称这种步伐叫“禹步”。它是巫舞中特有的舞蹈步态。后发展为一种比较优美的小碎步。近世汉族、满族、维族、蒙族的“巫舞”中，都有“禹步”影响的痕迹。
商代甲骨文中的巫字写法的造型含义是十分清楚的：“上横和下横表示天地，左竖和右竖表示四方，意即贯通天地四方者为巫。”[1]由于巫在进行巫术活动时，要舞蹈娱神，通神或装神，所以巫舞是巫术活动中的重要组成部分。商代的舞蹈，直接从原始舞蹈继承、发展而来。甲骨文中的与舞有关的文字，正说明这种发展的轨迹。
在甲骨文卜辞中保存最多的殷人舞蹈活动的，要数有关求雨的舞蹈。商代农业已比较发达。农作物的收成好坏，与雨水是否及时、充足关系甚大。为了祈求丰收，求雨活动便成为一种普遍的巫术活动。由巫主持隆重的祭祀，向上天求雨，并跳起求雨的舞蹈。甲骨文中有求雨舞的专用字，即“伝”，是在舞字上加水滴落形状的雨字头。《周礼·春官》疏：“司巫……，若国大旱，则帅巫而舞雩。”“雩”是旱祭的名称，也是求雨舞。据此，史学家们认为商代骨文中求雨舞的专用字“伝”就是周代旱祭中跳的求雨舞“雩”。
甲骨文中有关求雨舞“伝”的记载比较多：如“于翌日丙，伝，又大雨。吉吉。”（《殷契粹编》848）辞意说：于明天丙日，用伝求下大雨行不行？结果是吉，吉。又如，“王其乎戌伝，又雨。”（《殷契拾掇一集》385）辞意说：商王戌日跳求雨舞“伝”，天保佑下雨了。
另一种与求雨有关的舞叫“奏舞”。如“丙辰卜贞：今日奏舞，生从雨。”（《殷契粹编》七四四）辞意都是说今天跳“奏舞”以求雨。史家方起东在《甲骨文中的商代舞蹈》中认为，“奏舞”可能是一边演奏乐器，一边跳舞。[2]今天汉族的《腰鼓舞》、《花鼓舞》，朝鲜族的《长鼓舞》，满族的《太平鼓舞》等等都属于这种舞蹈形式。
当然，原始宗教舞蹈的表现形式是多种多样的，除了上述的舞蹈形式外，还有许多巫术仪式舞蹈，如在蜡祭、傩祭和祀高礻某等活动中的舞蹈。
以上所述舞蹈基本上属于原始宗教舞蹈，它是古人原始思维的产物。随着社会的进一步发展，原始宗教的祭祀舞也逐渐向艺术化、娱神兼娱人的方向发展。随着宗教（如佛教）的不断渗入、发展，宗教舞蹈也随之确立。比起原始宗教舞蹈，佛教中的舞蹈有其更强的宗教色彩，它是直接服务于佛教活动的。(www.xing528.com)
两汉时期，佛教已在中国流传，许多帝王如楚王英、恒帝等都喜“黄老”之学，崇“浮屠”之教。这说明佛教已开始活动并逐渐与中国本土的道教有较密切的关系，也说明道教是我们民族接受外来佛教的心理基础。《东汉观记》记载了当时祠祭“黄老”、“浮屠”的仪式：“以文为坛饰，淳金银器，彩色眩耀，祠用三牲，大官饰珍馔，作倡乐，以求福祥也。”仪式中以“倡乐”媚佛，“以求福祥”。以后，《魏书·释老志》也记载有：“今之僧寺，无处不有。或比满城邑之中，或连溢屠沽之肆，……梵唱屠音，边檐接响。”这里，所言的“梵唱屠音”较之“倡乐”而言，可见得佛教乐舞的西域色彩越来越浓。
唐代寺院和前代一样，既是宣传宗教，举行宗教活动的场所，也是群众娱乐的地方。寺院没有戏场，长安戏场多集中在著名的慈恩寺，规律较小的戏场则在青龙寺、荐福寺、永寿寺等。据载，当时社会各阶层人士都可到寺院敬佛或观戏。
北魏杨之的《洛阳伽蓝记》是记载佛教乐舞的重要文献。所载佛教乐舞主要有两类：一类是“行象乐舞”，另一类为“六斋歌舞”。“行象乐舞”主要是指四月初至四月中旬为释迦成道而抬象游行时伴随的乐舞。又在景明寺：“凡有一千余躯，至八日节，以次日宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。于时金光映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，免赐为群，信徒法侣，持花成薮。”在长秩寺：“作六牙白象负释迦在虚空中……四月四日此象常出。辟邪、师子导引其前；吞刀、吐火、腾骧一面；彩幢、上索，诡谲不常；奇伎异服，冠于都市，象停之处，观者如堵。”当时的“六斋歌舞”则主要是指每月斋戒六天所误之乐。如在景乐尼寺：“至于六斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝竹寥亮，诣妙入神。以是尼寺，丈夫不得入，得以观者，以为至天堂……召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞之殿庭，飞空诱惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间皆得食。士女观之，目乱睛迷。”
从以上记载中，我们可以想象当时伴随佛事活动的佛教乐舞的盛况。而且，从新疆拜城喀孜尔千佛洞、甘肃敦煌莫高窟到山西大同云岗石窟，可以看到佛教乐舞形象遗留下的遗迹。佛教乐舞的形象如天宫伎乐、飞天、力士、金刚等沿着佛教传入的路线保留在许多石窟艺术中。敦煌莫高窟壁画中的经变图保存的佛教乐舞形象最为丰富，其中又以飞天和伎乐天的形象最为生动。
敦煌遗书中，还有寺院举行佛事活动时表演舞蹈的记载。斯坦因·3929号写卷中董保德等建造《兰苦切德颂文》有：“白鹤沐玉毫之舞，伂唇疑笑，演花勾于花台”等句。《鹤舞》、《花舞》都是我国传统舞蹈。《鹤舞》一类拟鸟兽舞，具有非常古远的历史，至今民间仍在流传。《花舞》本是唐代的一种舞蹈。以舞队摆成花形，或手执花卉而舞。这些舞蹈是举行佛事活动的一部分，一方面这些舞蹈祭敬神佛。另一方面也是为了娱人。
斯坦因·2440号写卷背面所书类似神剧，装扮不同人物的朗诵词。其中有“队仗白说”，类似宋代“竹竿子”念“致语”，说明节目内容，并赞颂如仙女般美丽的舞人“青一队、黄一队，态踏”。所谓青、黄是舞队的服色。而“态踏”可能与《踏歌》、《转踏》一类载歌载舞的群舞相似。
除西域而外，佛教乐舞进入中原的另一通道是南诏。《唐音癸答》卷13有云：“骠国尝责其国乐，其乐人冠金冠花，珥双簪，故当时或以为女蛮。且其曲多佛曲，称为菩萨蛮。”《唐会要》也说过：“《菩萨蛮》乐曲受佛教影响，每曲皆齐声唱，各以两手十指齐开齐合，一低一昂，相互应节。”说明当时佛教乐舞的舞态。元末明初人叶世杰的《草木子》也描绘过佛教乐舞的精彩场面：“元有十六天魔舞，盖以珠缨盛饰美女十六人为佛菩萨相而舞。”
元代以后，宗教乐舞主要是以佛教密宗（喇嘛教）为主，元代统治者提倡喇嘛教，伴随喇嘛教而出现的寺院舞蹈称为“羌姆”。
“羌姆”是藏语对“舞”之称名——“逴”的音变。有人认为羌姆舞是藏传乐舞的最初形式。另外两种藏传佛教乐舞是“查玛”和“布札”。“查玛”是蒙族改信喇嘛教后对藏语的转借，据研究，“查玛”舞又分为大场场、庙院舞、殿堂舞、朱拉佛传四大类，扮黑白老人、狗、鹿、佛祖和各种鬼神。蒙语称“舞”为“孛只”，后来京城的喇嘛教寺庙舞蹈由蒙区传入，故将其呼为“布札”。
据《萨迦世系史》记载，公元十一世纪初，后藏卓地昆氏家族举办的一次盛大庙会上，“百技杂艺之中，有巫师多人，自在女28人，戴面具，手持兵器，另有长辫女击鼓随之而舞，至为奇观。”十七世纪噶丹颇章王朝兴起，五世达赖加强政教合一的教治，规定每年藏历十二月二十九日为“噶多尔节”（跳神节），届时藏区大部分寺庙都要举行跳神活动。
《西藏图考》中与记载有佛教乐舞：“天神降而山鬼藏，穷野人之伎俩；冈洞鸣而巴陵送，夸幼术之离奇，此除夕之《跳布札》也。”在云南、四川的藏族也跳“布札”舞。钱召棠《巴塘志略》也描绘过“布札”，“正月十五日，喇嘛县鼓乐旗仗，舁唐金城公主铜像周历城外，装神鬼夜叉诸怪相，以足跳踯，作商羊舞，曰‘跳布札’”。
藏族“羌姆”在长期的流传中也形成了一定之规。据何永才《西藏宗教舞蹈——羌姆》记载：跳神正式开始之前，要举行牲祭仪式。这时，场上唢呐、长号、鼓鈸齐鸣，群神聚集出场，缓缓而舞。绕场一周后，开始跳神。依次出现护法神舞、凶神舞、骷髅舞、牛神舞、鹿神舞和金刚力士舞。跳神结束时是排甲兵驱鬼，众神兵携火枪出动，送“朵玛”至外旷场点火焚烧，以逐一年之邪，祈来年之福。
据调查，至今在云南大理地区还流传着佛教乐舞的遗风。当地的佛教舞蹈大致可分为五种：（一）“绕坛舞”；（二）“瓶花舞”；（三）“八宝花舞”；（四）“莲花灯舞”；（五）“剑舞”。
总之，无论是佛教乐舞，还是藏传佛教乐舞，都是特定宗教观念的表现，其主要目的是以歌舞的形式敬神、娱神。同时，宗教舞蹈在其发展过程中大量吸收世俗舞蹈，这就促使了宗教舞蹈问世俗舞蹈的转变。
【注释】
[1]陆思贤《对甲骨文中舞蹈的若干认识》、《舞蹈论丛》1983年第1期。
[2]《舞蹈论丛》1980年第2期。
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