生命之舞　中国矫健欢快的民间舞蹈

中国民间舞蹈作为一个特定的概念提出，主要是为了在舞蹈作为社会生活之存在的层面上与其他各有自己所属群体的舞蹈，如宫廷舞蹈、宗教舞蹈、少数民族舞蹈等作一大略的区分。事实上，“民间”本身是一个仅仅相对于宫廷或贵族的概念，它的涵盖面极大，宗教活动主要就存在于民间，宗教舞蹈也可以说是民间舞蹈；少数民族舞蹈自然更是民间舞蹈；就是宫廷舞蹈，也多有由民间而去，同时存活于宫廷与民间的。但人们通常所说的民间舞蹈毕竟有其基本的判断标准，指的就是千百年来社会生活中普通民众中所产生、所存在的那种自发质朴的舞蹈。民间舞蹈产生的契机有多个角度、多种层面；它的性质与功能也是多种多样；形式风格也是丰富多彩。

如同世界上其他民族、其他文化中的情况一样，中国的史前原始社会就有了舞蹈。青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，为中国原始舞蹈提供了形象的根据。它是新古器时期的遗物，在盆内上层绘有手挽着手的三组舞人，每组五人，连臂踏歌，动作协和一致。此外，各地还出土有陶埙、编钟等乐器，也证明着与舞蹈相伴的音乐的发生。

史前社会遗留下来一些染有较浓厚的原始宗教、图腾与巫术色彩的舞蹈雏形，可以将此视为早期的民间舞蹈。比如《礼记·月令》中所谈到的《大傩》，它原是一种人与兽博斗的模拟形式，后发展为驱逐瘟疫、追赶恶鬼的民俗舞，两汉以来，常在除夕春节时举行。《续汉书·礼仪志·大傩篇》记载的情况说：这种舞蹈先是组成一支几百人的打鬼队伍，通过舞蹈在宫中表演，它的领舞者叫“方相”。方相氏头戴面具，上有四只闪闪的眼睛，非常威武可怕，它身穿玄黑色的上衣，下系朱红色的围裙，手掌上蒙着熊皮，一手执长戈，一手扬着盾牌，舞蹈着带头前进。他率领着十二神将，也都戴着假面，原是由十二神兽转化而来，能吃恶鬼。此外还选择十至十二岁的孩子一百二十人，跟随呐喊前进，唱和着赶鬼的歌。这个舞蹈，喊声震天，参加者手持火炮炬，从阴暗处驱逐鬼祟，一直送到端门以外才算完功。这种《大傩舞》也叫《方相舞》，也在民间演出，在宋代还留下了一幅《大傩舞图》。从它的方式和性质来看，其实更可能的是由民间传入宫廷的。这种傩舞一直在中国民间存活，直到本世纪四十年代，还在湖南、安徽、江西等地民间流行。

另一个从原始社会就有的舞蹈是角抵，也叫蚩尤戏。据《述异记》，说在冀中的平原上，百姓三三两两头戴牛角，互相抵触，以为戏乐。可见这是一种民间的拟兽戏，大抵产生于原始狩猎时期的实际生活，后演变成为一种游戏，并逐渐具备舞蹈的意味。秦二世在甘泉宫作角抵俳优，即是由此而来。到了汉代的“角抵百戏”，内容更为丰富，又增加了许多民间舞蹈，山东沂南出土的汉代石刻画中就有一大幅《角抵百戏图》。

中国古代民间舞蹈的另一个方面是巫舞与优舞。奴隶制社会里出现了专门祀神的舞人，名称就叫“巫”。在甲骨文中，“巫”与“舞”常写作同一字，敬神的巫善于歌舞，成为其职业，所以就称为“巫”。《国语·楚语》中讲，用神巫降神，男的叫作觋，女的叫巫。战国时期，楚国好巫舞，汉代王逸在《楚辞章句》中记载了当时楚地民间的这种习俗：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。”楚地的民间巫舞，舞者身穿华美的服饰，熏沐着芬芳的香料，手执馥郁的鲜花，《楚辞》中就描写了不少这样的舞蹈场景。

较后于巫舞的是优舞，“优”是面部表情的意思，善以形容悦人是优舞的特点。优舞虽是出现于民间，但它后来却降为奴隶的艺术，善于舞蹈，长于谐笑歌唱的优人出现在宫廷中，为统治者充任精神愉悦；但后来也出现在社会上，以其能唱俳歌，也叫俳优，以歌舞杂耍、滑稽调笑为职业，也是民间舞蹈的一个分支。

秦亡之后，汉代建立了强大的封建政权。项羽、刘邦原都是楚人，今所传项羽的《垓下歌》和刘邦的《大风歌》都是楚歌。所以，楚地原有的歌舞风习也就在更大范围内传布开来。汉代设立了“乐府”，专门收集各地民间的歌舞音乐。当时最常见的舞蹈有《长袖舞》、《折腰舞》、《巾舞》等。这几种民间舞蹈，不仅见于文字记载，而且出见于汉代的石刻画像。洛阳古墓、寿县古墓、长沙古墓中都曾发现玉佩或是漆奁，上有长袖细腰舞女，相对而舞，丰容盛髻，姿态轻盈。乐府收集了包括原来六国民间的歌舞，常在宫廷中演出，《史记·货殖列传》中讲：“赵女郑姬，设形容、楔鸣琴、揄长袂、蹑利屣”；“中山女子则鼓鸣瑟，蹑屣，游媚贵富，入后宫，编诸侯。”可见当时民间歌舞之盛。

民间歌舞的出现，在它的源头是极为质朴自然的，如傩舞、角抵戏、巫舞、优舞等；但进入阶级社会后，人类的精神活动、精神生产就难以保持原始时期的那种处为自在的纯朴，它中间的一部分必定要成为上层阶级收买和豢养的对象。上层阶级的思想观念要影响这些精神生产的内涵和形式，比如，“楚王好细腰”，到汉人继承了楚人的艺术，汉画中所表现的舞蹈女子，就多是长袖细腰的。宫廷贵族对于民间歌舞的需求，刺激了它的发展。不但这种发展的速度和规模要远远超过没有这种刺激时的自我状况；而且，民间艺术的质朴粗放必然要受到为宫廷和贵族精神享受所要求的精细、雅致、优美口味的某种打磨与改造。这样，民间歌舞就进入了一种复杂的发展状态之中。一方面仍然是出自民间百姓自己本身的精神需求和心灵情绪的表现宣泄，另一方面则是针对、迎合、满足能够购买这种艺术的宫廷与贵族的标准与需要，这种相互交合的情况一直存在于中国民间舞蹈的发展延续中，尤其是在经济发达时期的城市地区。

汉代的《盘舞》就可以看出这种受宫廷和贵族审美要求制约的痕迹。这个舞蹈是在盘鼓上作舞，盘鼓为扁圆形，上蒙皮革，踏之作声应节，舞时在地上布置七个盘鼓，舞人在上面跳舞。这种形式的舞蹈在汉魏时的文学作品中多有记述。这个舞的起始当是受由手而足的与鼓的撞击，但发展到“盘舞”这个形式，它的技巧性与表演性就已经越出了其雏形的简单质朴了。另外，这一时期由民间而传入贵族与宫廷圈子内的《巾舞》、《白纟宁舞》等，也都具有较为自觉强烈的表演意识。

南北朝时，北朝的民间舞蹈多为北地少数民族舞蹈，先是所谓鲜卑“北歌”。从《旧唐书·音乐志》的载录来看，有《慕容可许》、《吐谷浑》、《部落稽》、《巨鹿公主》、《白净太子》等，由这些名录来看，这些舞蹈具有与汉民族的舞蹈颇为不同的特点，有鲜明的民族与地域风格，而且似乎有一定的叙事性。至北齐宣初，流行的则是“胡舞”，如其中的《安乐》，杜佑《通典》记载它的具体情况是：“舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画袄皮帽舞蹈，姿制犹作羌胡状。”南朝的民间歌舞更是繁荣，在“西曲歌”和“子夜吴歌”的民间歌诗中有不少是舞蹈曲。《古今乐录》中说：“西曲歌有三十四曲，其中《石城乐》等十六曲并舞曲。舞歌均存。”其中的《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》、《三洲乐》、《襄阳蹋铜蹄》、《采桑度》、《江陵乐》、《青骢白马》、《共戏乐》、《安东平》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《寿阳乐》等，都是数人至十数人共舞的队舞。社会生活中歌舞的这般发达，主要的也不是百姓自发的精神娱悦，而是当时城市兴起和商人生活所导致。当时的荆、襄、樊、邓以至江陵等地，都是商业发达，商贾集散之地，这些歌舞也大都为供商人娱乐的“商女”舞唱。这种性质的歌舞，在历代的商业都会中，与青楼业相伴，一直是社会生活中舞蹈存在的一个重要方面。晚唐著名诗人杜牧的名作《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，传神写出的正是这样的歌舞风景。说到《后庭花》，它指的也是南朝晚期的宫廷乐舞《玉树后庭花》，它与另一著名乐舞《春江花月夜》一样，也是出自民间，适应都市生活需要而作，因其雅美而传入宫中的。

隋唐而后，记载下来的民间舞蹈，基本上是都市生活中表演性、职业性的舞蹈，这类舞蹈都是加工得十分精细，十分讲究动作技巧与音乐服饰的结合，有了自身定型的舞蹈语汇，成为各个时期城市生活文化氛围的一个不可或缺的部分。(www.xing528.com)

隋唐时由于各民族文化的相互交流，从西域传入的“胡乐”、“胡舞”在民间十分流行，比如《胡旋舞》和《胡腾舞》。唐玄宗李隆基深好这种舞蹈，他所宠幸的杨贵妃、安禄山等人也精于这种舞蹈，因此上行下效，从宫廷到闾巷，胡舞成为一时的风气。这种胡舞进入汉地以后，更将它原来那种特点加以尽情发挥渲染，从而也以技巧性和表演性见长。唐代诗人白居易和元稹都写过观赏胡旋舞的诗作，都极称道那种与弦和鼓的音节相应的飞速旋转，象白雪一样回旋，象飘蓬一样圆转，快起来简直象羊角风的旋转，象耍盘子的旋转，四周的座客，连舞人的背和面都辨不清了。《胡腾舞》则是另一种特点，以跳跃上腾、舞步壮健见长。唐代诗人刘言史和李端各有诗作记述此舞，刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》是这样的：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细毛胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄腾缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛琵琶偏频促。乱腾新毯雪朱毛，傍佛轻花下红烛。”李端的《胡腾儿》则是：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，莆萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倾，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月，丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。”从这两首诗中完全可以感受到“胡腾舞”在舞蹈语汇、服饰、音乐等方面的异域情调。

民间舞蹈在唐代发展的另一形式就是小型舞剧的出现，代表作品有《踏谣娘》、《兰陵王》、《苏中郎》等。《踏谣娘》由北齐传到盛唐，它原来的基本情节是：有一个姓苏的人，长着一个酒糟鼻子，并未为官，但却自称“郎中”。他不事生产，嗜好饮酒，酒醉之后常常殴打其妻。妻子常于邻里诉说自己的冤苦。演出的前半部分渲染一种悲苦氛围，一男子穿着妇人的衣服徐步入场，且行且歌，就是所谓“踏谣”。他每歌一叠，旁人则和唱道：“踏谣和来！踏谣娘苦，和来！”这个苦命妻子的扮演者唱诉其苦衷后，扮演其夫者上场，与妻作殴斗状，引起观众笑乐，情绪又转为一种喜剧滑稽色彩而结束。到了盛唐，这种先悲后乐的处理就更为突出，而且分出了场次。舞蹈因素主要体现于第一场中的妇人缓步行歌，至感情激越处，悲从中来，乃摇顿其身而舞。这是一个相当典型的民间舞蹈，舞时常在空地广场，由群众围观，观念也可以与演者打成一片，一唱百和：“踏谣和来！踏谣娘苦，和来！”

《兰陵王》也是起源于北齐时期，在唐代成为一个有歌有舞的舞剧。它原是北齐军中歌颂一个勇武战士的歌舞，据崔令钦《教坊记》记载，说北齐的兰陵王高长恭，性格很勇敢，有胆略，但是貌如妇人。他嫌自己威不足以震摄敌人，于是用木雕成一个面具，临阵则戴起来。因此编入舞剧，也入歌曲。进入唐代后，大约是由于这个故事原来那种里柔外刚的复杂内涵，最终成为一个仍使用面具，但却强调舞蹈语汇的抒情性的节目，与《垂手罗》、《回波乐》、《春莺啼》等一起，被教坊曲目列为“软舞”了。

另一个广泛流行的舞蹈是《柘枝舞》。这也是一个由西域传来的歌舞，由女童二人。相对而舞。它使用鼓作为节奏相伴，舞者腰肢纤柔，应节俯仰，若翱若翔，若惊若怯，有不少连续的美丽动作，同时极注意面部的表情，眼睛的流盼传神更是令观众回味不已，如诗人刘禹锡《观柘枝舞》中所说“曲尽回身去，曾波犹注人”；沈亚之《柘枝舞赋》中言“鹜游思之情香兮，注光波于禾农睇”，其整体风格既劲健有力而又妩媚动人，所以极受各阶层人士欢迎。

中国民间的狮子舞直到如今仍是老百姓逢年过节喜闻乐见的群众娱乐方式，它的参与性很广，从北到南，城镇乡村，历一千多年而不衰，而且越来越有新的娱乐和审美因素的加入，这在中国民间舞蹈的历史上是并不多见的。关于狮子舞的起源，一说是由西域传入，《新唐书·音乐志》中将“五方狮子舞”列入“龟伎乐”，讲五头狮子饰以五方颜色，每一狮子有十二人，花衣执红拂，头戴红巾，称为“狮子郎”。白居易和元稹也都有诗作写到，白居易的诗歌中说，假面的胡人舞弄狮子，狮子刻木为头，用丝作尾，用金镀眼睛，银贴牙齿，舞起来振起毛衣，摆动双耳，如同真狮子从流沙国远道而来一般。他所描写的这种场面和具体细节，与现代狮舞惊人的相似！而据《宋书·宗悫传》说，狮子舞是南北朝时南宋大将宗悫于公元446年在军中创制的，先流行于军中，后传入民间，为广大人民所喜爱，这种说法将狮子舞的起源推前了数百年。现在，无论南北各省，一般狮子舞都是两人穿上一只狮子形套来表演，前面一个人擎着狮头，双足作为狮子前肢；后面的人则充狮子身尾，双足作为狮子后肢。讲究的是两人配合默契，形成一个富有生命力的强悍而又妩媚的活狮子。演出时，狮子追逐彩球，前后腾挪，左进右退，很有节奏感和韵律感。音乐伴奏则是渲染年节时的喜庆氛围，以震耳欲聋的大鼓大铙相合，音节洪劲。狮子舞在民间流行千数百年，它自然也可以为统治阶层的喜庆活动所用，但在风格上却一直保持着它的质朴刚劲，一直基本上是民间群体娱乐的一种形式，它表现着民众热情奔放的生命活力，在终年的劳作之后，要用大胆夸张、尽情渲染的艺术创造和酣畅淋漓的情绪释放来宣泄，来打破一年劳苦所必然形成的群体性心理沉闷，并以喜庆热烈的乐舞来祈告来年的幸福顺畅！

民间舞蹈的起源是多种多样的，可以由巫术宗教而来，可以因情绪的宣泄而生，也可以对生产活动的模拟转化而成。与狮子舞一样，在性质和风格上都属于纯粹的民间舞蹈的另一类，就是同样为民众所欢迎的秧歌舞了。

秧歌舞的动作，一般认为与种稻插秧的形体动作的模拟有一定关系；而且，从前农人插秧耘田，在田里唱有节奏的劳动歌曲，谓之“秧歌”，后来发展为用一面大鼓来兴歌、节歌、送歌。明代何宇度的《益部谈资》中说：“长腰鼓长七八尺，以木为桶，腰用篾束二三道，涂以土泥，两头用皮蒙之。三四人横抬扛击，郡献春及田间插秧时，农夫皆击此鼓，复杂以巴渝之曲。”这种以鼓伴奏的方式，自然不是日常劳作，而是已经演变为一种特定的春季插秧的民间仪式，并显然含有以此祈祷丰收的寓意在内。秧歌舞作为一种舞蹈，大约由这种先是一般劳作歌唱，而后转为一种仪式的活动而来，成为舞蹈以后，并不需要再与秧田保持直接联系，已是较为单纯的精神娱乐活动。秧歌舞的基本舞蹈语汇自然就是“扭”，这种“扭”的名称早在唐代就有，唐代赵璘的《因话录》一书说提到一种名为《扭绾》的舞蹈。一个“扭”字，在这个民间舞蹈的实际运用中却是花样百出，可以走出各种各样的舞步来，中梅花、方胜、盘肠、葫芦、连灯、飘带、金牌、连环……等等。这是典型的群体参与性舞蹈，众多舞者排成队列，一边行进一面跳舞。它原来还用一面牛皮大鼓作为兴歌节舞之用，但后来由演舞者自打锣鼓，交锣鼓与舞姿结合得更为妥贴，歌唱也退居其后，仍至发展到不再歌唱，而纯以舞步身段的变化和锣鼓点子来体现整齐而又富有节奏的美感和娱乐性了。

秧歌舞的另一发展就是高跷秧歌。高跷起源很早，汉杂剧中就有高跷，北朝石刻中也有高跷。秧歌与高跷结合后，自然也就突出了它的技巧性和观赏性。北方高跷大秧歌队，除了秧歌通常的舞步和锣鼓外，真正引得观众兴趣的已是立于数尺乃至丈余的高跷之上的表演者所作出的各种难度很高的动作。工夫好的高跷能前后退走，能单腿跳走，能牵手急行，能跳越高桌，能搬朝天镫，能反下腰身，能劈叉坐地，然后一跃而起……的确是一种将杂技因素巧妙与舞蹈相融的民间表演。山东临沂有一种“扑蝴蝶”的高跷舞表演，女角用细竹竿挑一蝴蝶，由男角拟态捕捉，使用了腾跃、俯扑等各种姿态，活泼优美，极是好看。这种高跷当是与南宋时流传下来的另一种民间舞蹈《采茶扑蝶》的结合，同样在舞蹈中引入杂技的因素，以增加表演性。

《花鼓灯》也是典型的民间舞蹈，它的发源地是安徽北部的淮河流域。农民们在田野间唱山歌，到腊月农闲时，尤其在农历新年到正月十五灯节期间，《花鼓灯》的爱好者们常聚合起来演唱，彻夜不息。歌舞之中，扮男的叫“鼓架子”，扮女的叫“拉花”（或“兰花”、“腊花”），舞蹈用的切末是手巾、扇子和岔伞，打着花鼓用来兴歌节舞。通常在农村的夜晚花灯照耀着的广场里，鼓声与歌声飘扬起来，因此叫着“花鼓灯”。这种表演，无论是其歌其舞都是观众所熟悉，而且每一个人都能够轻松自如歌出来跳出来的，所以，它的群体娱乐性更为鲜明强烈。在一些地方的农村，过年玩《花鼓灯》，有个不成文的规矩，就是观众不散，表演者不能收场，依观众的兴趣来决定娱乐的时间长短。看的人高兴时也会自然地下场玩玩，观众与演者之间并没有一条明显的界限，舞者与观众同乐，观看时的笑声与演出的音乐节奏旋律相伴，欢腾一片，皆大欢喜，尽欢而散。

中国民间舞蹈的丰富多彩是自不待言的，它延续于数千年的历史过程，渗入到社会生活的各个层面，既有大量的以自然质朴见长的群众性歌舞活动，也产生了许多在音乐服饰、舞蹈语汇方面都极为讲究，反复磨砺提高的艺术精品。作为中华民族文化的一个重要部分，民间舞蹈如今在仍然是在这么两个层面上发展进步。传统的保持与创新的开拓，是民间舞蹈千百年生命活力不减的原因所在。当代中国民间舞蹈仍然是一派繁荣景象，娱乐性、健身性、表演性、观赏性、交际性……各种性质各种功用的舞蹈百花齐放，普及于全民族，正是一个文化传统与现代生活相交融的美好境界。