生态审美教育研究：自然与艺术审美模式的区别

以生态本体论为依据，生态审美教育的手段虽不排除艺术，但以自然生态系统中的关系之美为主要手段。“这种‘关系之美’既不是物质性的，也不是精神性的实体之美，而是人与自然生态在相互关联之时，在特定的空间与时间中‘诗意栖居’的‘家园’之美。”^[43]依此立论，生态本体论审美教育是一种“此在与世界”的关系审美，也是一种身体感官全部介入的动态审美，还是一种欣赏与沉思相结合的深度审美。

传统的自然审美有两种倾向。一种以艺术审美为参照，这种审美范式以艺术美为自然美的尺度和基础。谢林指出，如果说自然物是美的，那么这种美会显得是完全偶然的，它不是我们一般所说的那种美（即艺术美），观念应倒过来，与其说“纯粹偶然美的自然可以给艺术提供规则，毋宁说完美无缺的艺术所创造的东西才是评判自然美的原则与标准。”^[44]如贺敬之对桂林山水的描写：“云中的神呵，雾中的仙，神姿仙态桂林的山！情一样深呵，梦一样美，如情似梦漓江的水！”（《桂林山水歌》）作者并未实写桂林的山水美，而是以“风景画”为参照，引领读者去想象如仙似梦的桂林山水。另一种自然审美范式则是“物以情观”，以人的情感为参照。如秦少游的词：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”郴江本是无知无情之物，它自然地流来流去，谈不上幸不幸，更谈不上为谁与不为谁，然而诗人用有情的眼光来审视它，它却生命化了，变得有情有知了。这有情有知，不是郴江本身所固有的，而是诗人移注给它的。这两种自然审美范式均是建立在主客二分思维模式下的“人类中心主义”的反映。前者以艺术为审美参照，实际是以艺术美高于自然美为前提的。“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”^[45]而后一种自然审美范式是以“自然的人化”为基础的，在这种审美范式中，人是审美的中心，自然只是人的情感与意识的投射对象。

将自然作为相异于人的审美实体，必然带来人与自然的对立，自然也必然成为被俯视的对象。这种审美观的潜台词是人凌驾于自然之上，可以随意地征服或改造自然。这种“人类中心主义”自然观给人类的生存环境带来的巨大灾难是众所周知的。因而代之而起的生态存在论审美观成了人类审美文化发展的必然选择。生态存在论审美观由美国建设性后现代理论家大卫·雷·格里芬首先提出，发展至海德格尔而臻于成熟。海氏凭借现象学方法构筑了一个“此在与世界”的在世模式。这种在世模式表达了“人在世界之中”的思想，这个“在之中”不是传统的一个事物在另一个事物之中，而是“意指此在的一种存在机制，它是一种生存论性质”，是此在“把世界作为如此这般熟悉之所而依寓之，逗留之”^[46]。这里的“居住”“依寓”“逗留”是指人与自然融为一体，须臾难离。比如，我们生活在这个世界中，绝不可能划出一个我们可以审视、可以思索的自然。因为来自自然的食物被我们吃进去构成了我们身体的一部分；空气被吸入肺部进入我们的血管。哪里是外面？哪里是我们的周围？我们谁也无法区分，谁也建造不出一个可以逃避自然的密室。因此，人此时此刻的存在总是与周围的自然环境构成一种关系性的存在状态。这正如阿诺德·伯林特所说：“无边无际的自然世界环绕着我们，我们不仅不能在本质上感觉到自然世界的界限，而且我们也不能将其与我们自身相隔离。”^[47]

既然人与自然在“此在与世界”的关系中结缘，自然包含在“此在”之中，那么，自然与人就是一种须臾难离的机缘性的关系。因此，自然不能独自成为审美对象，离开了人的参与，自然界就根本不存在客观的“自然美”或主观的“自然美”。因而，自然美只能是一种“此在与世界”并存的关系之美。生态美学视域中的自然审美范式是以“诗意栖居”和美好“家园意识”为旨归的人与自然在世关系的审美。

传统美学在康德的审美超功利性的影响下，强调审美应与对象保持适当的距离。瑞士心理学家布洛举例说，海上有大雾，对大多数人来说，是一件极为伤脑筋的事情，然而，你如果把它放在一定的距离之外去观赏，它“也能够成为浓郁的趣味与欢乐的源泉……你也同样可以暂时摆脱海雾的困扰，忘掉那些危险性与实际的忧闷，把注意力转向‘客观地’形成周围景色的种种风物”。^[48]艺术审美也是如此，我们与一件艺术品的距离，既不能太远，亦不能太近。太远则观赏不到细节，太近则观赏不到全貌。例如，一幅油画从太远处观赏只是一些斑驳的色彩，从太近处观赏只是一团混沌的颗粒。而在自然审美中，则不存在距离的限制，我们可以在自然界中随意走动，从中挑选任何事物作为审美对象；我们也可从微观层面上使用科学仪器如显微镜等来进行审美。罗曼·维斯尼艾克说：“人类手工制作的每件东西放大来看都是很糟糕的——拙劣、粗糙、不对称。但自然中生命的一点一滴都是可爱的。我们越将其放大，细节越显现出来，完美地构造出来，像盒子套着盒子，永无止境。”^[49]

在西方传统的美学领域，视觉和听觉是审美的主要感官，而触觉、味觉、嗅觉等都属于粗劣的审美感官。柏拉图说：“所谓美就是视觉和听觉的快感。”^[50]黑格尔在把美学的研究对象限定为艺术之后指出：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”^[51]但在生态美学的视域下，审美感官没有高低贵贱之分。我们不能说嗅觉低于视觉。比如，霸王花与玉兰花相比较，我们会远离霸王花而亲近玉兰花，因为霸王花虽然巨大而美丽，但它奇臭无比，玉兰花虽小而平淡，但其香气给我们带来了一种清爽无比的审美享受。我们也不能说触觉、味觉等低于视听觉，如果是这样，我们就不必花大把的钞票去旅游观光了，在家看自然观赏节目就行了。我们之所以热衷于到大自然中感受风情，就是想通过听觉、视觉、触觉、嗅觉等去感受一个美丽而鲜活的世界。在自然审美欣赏中，我们是在调动所有的身体感官参与审美。这正如郑日奎在《游钓台记》中所描述的那样：“山既奇秀，境复幽茜……于是足不及游，而目游之。俯仰间，清风徐来，无名之香，四山飘至，则鼻游之。舟子谓滩水佳甚，试之良然……则舌游之。……返坐舟中，细绎其峰峦起止，径路出没之态……惝恍间如舍舟登陆，如披草寻蹬，如振衣最高处……盖神游之矣。……舟泊前渚，人稍定，呼舟子劳以酒，细询之曰：若尝登钓台乎？山中之景何若？……于是乎并以耳游。”由此看出，山水之游是一种目、耳、鼻、喉等感官介入参与的审美。在日常经验和逻辑分析中，我们习惯于对感觉类型进行区分，而在自然的欣赏体验中，这些感知系统之间是联通的，也是同时参与的。阿诺德·伯林特说：“我们熟悉一个地方，不光靠色彩、质地和形状，而且靠呼吸、气味、皮肤、肌肉运动和关节姿势，靠风中、水中和路上的各种声音。环境的方位、体量、容积、深度等属性，不光被眼睛，而且被运动中的身体来感知。”^[52](www.xing528.com)

在传统的艺术审美中，我们通常采用静观的欣赏方式，这是由艺术品的静态本质决定的。众所周知，艺术品一旦生成，便处于一种相对稳定的状态。它虽然可以转化为另一种艺术版本，比如小说被拍成电影，戏剧被改编为歌剧等，但其艺术意蕴并未改变。艺术文本在时光流逝中会损旧，“一千个读者眼中可能有一千个哈姆雷特”。但相对于散漫无边、日新月异的自然界，艺术品的边界是相对明确静止的。正如黑格尔所说：“个别的有生命的自然事物总不免转变消逝，在外形方面显得不稳定，而艺术作品却是经久的。”^[53]而自然则不同，它始终处于连续发展和变化的状态中。从大的方面来看，地球每时每刻都在运动，所谓沧海桑田、花开花落，自然中的任何事物都要经历运动变化的过程；从小的方面来看，气候变化、昼夜轮回每时每刻都在发生。比如，我们在黄山上观峰，一会儿，山峰被白云淹没了，只露出一个山尖，此时，我们觉得这山峰如睡荷，俏丽秀雅，但又过一会儿，白云散开，山峰全然裸露，我们觉得这山峰峭拔峥嵘。因此，在自然审美中，无论我们是否在动，自然都在无始无终的空中扩展，我们也不得不随之穿行于各种体量、质地、颜色、光和影构成的空间之中。“我们很难通过静观的方式，把环境当作与我们相分离的对象来欣赏；事实上，处于欣赏中的环境从来不作为一个对象。我们总是置身于具有各种指向性的动态环境之中，知道路指引我们向前，台阶暗示着向上或向下，入口邀请我们进入，长椅召唤我们坐下和休息，家和建筑意味着庇护或者至少作为给人以相对安宁的场所。”^[54]

在传统的自然审美中，审美主体只关注审美对象的感性形态或物质形式，人的审美情感往往因物而显。“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”（《文心雕龙·物色》）这里揭示了自然物象对人审美心境的感发作用：春天生气勃勃，人们因而洋溢欢乐之情；夏天炎热烦闷，愤懑之情由是郁结；秋天天高气爽，易于怀抱玄远志向；冬天冰雪漫天，使人酝酿严肃之思。西方格式塔心理学对这种自然审美现象进行了阐释，认为是力的结构使之然。“造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。……那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。”^[55]正因为人的审美心理图式与自然界万物的形式同构，所以当我们面对悬崖绝壁时，便有一种挺立腾跃之感，而当我们面对一马平川时，心情也随之舒展开来。由此可见，在传统的自然审美中，是由于“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的技能秩序是同一的”^[56]。审美才得以发生。也就是说，传统的自然审美只限于对象形式与心灵结构的契合，是一种“与其所是”的审美，它在某种程度上是排除科学认知参与的。这正如康德所说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判……因为关于美的科学，必须科学地指正，某一事物是否可认为是美的。如果美隶属于科学的话，那么审美判断就不成其为鉴赏判断了。”^[57]

生态美学视域中的自然审美则不然。它不仅关注自然事物的感性形式，而且借助自然科学提供的知识，特别是植物学和生态学的知识来审视自然。面对五彩缤纷的自然景观，我们不仅欣赏自然物的外观，诸如形状、色彩、声音及其具体的组合方式等形式美因素，而且还带着主体自身的科学认知来参与审美。西方著名环境美学家卡尔松说：“科学知识对于欣赏自然是必要的，没有科学知识是无法适当欣赏自然的，……人们对于自然的爱随着有关自然知识的增长而增长，科学知识有助于提升我们对自然世界的欣赏。”^[58]在生态美学的视域下审视湍急的河流或依山的湖泊，我们不仅欣赏它们美丽的线条、形状与体量，而且还会带着生态学的知识审视河流或湖泊的污染程度、生态效应及其背后精彩的生命故事等。如果说注目于自然形式特征的传统自然审美是一种浅层审美的话，那么这种将自然放在生态系统中来考究，关注自然“生命价值”的审美就是一种深度审美。这种自然审美范式有时会颠覆传统自然审美的价值观念。比如，看到林荫道上的衰黄树叶，传统的自然审美总是伤春悲秋，所谓“惜春长怕花开早，何况落红无数”。但如果站在生态美学的视角来沉思，就会发现这种新叶与旧叶的替换既是生命的交接，也是生命的延续，欣喜之情就会油然而生。面对满塘绿油油的水浮莲，如果从传统的审美视角来看，会认为这是一种形式、色彩之美，但如果联想到水质的严重污染，就很难说它美了。面对动物间的弱肉强食，我们同情弱小之情油然而生，但如果站在生态美学的视角来看，这种惨剧恰是维持生态平衡的正常手段，也是自然界进化的必然途径。例如，美国黄石公园的大角羊有一半因患结膜炎而即将死去。如果出于同情将其救活，让它们繁殖后代，就会造成整个物种的衰退。黄石公园的工作人员执意不去救这些羊，看似不尊重生命，实则是对生命的真正尊重。

从审美的心理过程来看，生态美学视域下的自然审美一般要经历悦身悦心、悦知悦意和悦神悦志的过程。传统的艺术审美只侧重于满足人们的视听感官，但生态美学视域中的自然审美对人感官的满足是多元化、全身心的。比如，我们置身于优美的自然山水中，青山绿水可以悦目，登山涉水可以让我们产生肌肉运动感，莺歌燕语可以悦耳，树叶清香和山间气息可以悦鼻悦喉，微风吹拂可让皮肤产生阵阵凉爽。身体感官的舒适当然也会给我们的心灵带来愉悦。审美主体经历感官享受后，就会进入悦知悦意的层次。卢梭曾谈到感官愉悦后的沉思：“……我徜徉在自然中观察它们，对其不同的特性进行比较，标出其相互间的联系和差异，最后观察其结构。探索这些生命有机体的生长过程及其活动规律，探索它们的普遍规律和不同结构的原因和结果。”^[59]正是在对自然的沉思中，卢梭感悟到了生态整体主义，并将之上升为政治原则和教育原则。美国当代著名哲学家罗尔斯顿在对荒野的沉思中，认识到自然在人类评价之外还有许多内在的价值，这些价值包括生命支撑价值、生命价值、多样性与统一性价值、稳定性与自发性价值、辩证的价值等。自然审美体验的最高层次是悦神悦志，即审美主体体验到了与自然天地同流的自由境界，这种境界类似于宗教的体验，是不可言说之美。所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。爱默生描述了这种微妙体验：“站在空旷的土地上，我的头脑沐浴在清爽的空气里，思想被提升到那无垠的空间中，所有卑下的自私都消失了。我变成了一个透明的眼球，我是一个‘无’，我看见了一切，普遍的存在进入了我的血脉，在我周身流动。我成了上帝的部分或分子。”^[60]