自然美与艺术美孰高孰低在美学界聚讼纷纭。黑格尔说：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[115]车尔尼雪夫斯基持相反观点：“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美。”[116]前者注目于艺术的内在心灵旨趣，后者着眼于自然的外在形态。其实，艺术美与自然美各有优长，不存在品位之别。自然美在丰富性与生动性方面优于艺术美，而艺术美比自然美更纯粹、更完善。在自然审美中，我们常常以艺术为参照来评价自然美，比如“江山如画”是先在地以画为参照来品鉴江山之美的。以艺术为参照的自然审美模式“并不拒绝将传统艺术审美的整体结构应用在自然世界之上。事实上，它将这种结构几乎直接地应用在自然世界之上，除了按照自然环境的性质稍作调整”[117]。换句话说，这种鉴赏模式以平面二维的“风景画”为参照来感知三维立体的自然景观，这样虽然简化了自然的丰富性，但“有助于加深‘自然的柔和色彩，以及眼睛能观察、艺术能讲授或科学能证明的最常规的景色’的印象。同时景观本身的定位通常加强了景观的‘规整性’。而且，现代观光者也渴望‘在最饱满的色彩和完整全景中的完美图画’”[118]。
“天然图画”见之于计成的《园冶·屋宇》：“奇亭巧榭，构分红紫之丛；层阁重楼，回出云霄之上；隐现无穷之态，招摇不尽之春。槛外行云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来。境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐余园圃之间。”[119]在计成看来，造园者要巧妙地利用自然的阴晴变化、地形物貌，创造出“天然图画”般的园林景观，起到“虽有人作，宛自天开”的效果。不难理解，造园者在造园前是以艺术图画为参照进行设计施工的，其目的是让观者在尺幅之内尽享林泉之癖，乐园圃之美，在不知不觉中接受自然的洗涤与化育。以艺术为审美参照的自然审美模式在古代诗文中不胜枚举。宋代诗人刘敞在其诗《微雨登城二首》中说：“雨映寒空半有无，重楼闲上倚城隅。浅深山色高低树，一片江南水墨图。”[120]在这里，诗人将烟雨迷蒙的天空作为背景，以高低不同的树木作为主景，将山城雨后的景致比喻为一幅水墨画，自然审美体验与艺术的审美鉴赏在此融合起来，互为激发，相得益彰。“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。”（李白《秋登宣城谢脁北楼》）李白站在谢脁北楼上，将苍茫的山色、如洗的碧空、潋滟的湖水、梦幻的虹桥等三维的自然景观简约为“风景画”，按照“景观模式”来鉴赏，这种模式虽然忽略了自然景观的其他经验，但凸显了自然环境的形式特征与视觉价值。
以艺术为参照的自然审美模式在中国古典诗文中也较为常见，如宋代文人邓牧在《雪窦游志》中描述了这种鉴赏感受：“越信宿，遂缘小溪，益出山左，涉溪水，四山回环，遥望白蛇蜿蜒下赴大壑，盖涧水尔。桑畦麦陇，高下联络，田家隐翳竹树，樵童牧竖相征逐，真行画图中！”在这里，诗人描述了蜿蜒的溪流、上下连接的麦陇、隐隐约约的农家小舍以及追逐嬉笑的孩子们，这些景致结合在一起，仿佛构成了一幅趣韵生动的水墨山水画，作者行走于自然山水之中，又如同在画中游，自然山水产生的美感与艺术美感在这里互相贯通，画卷间接地为诗人提供了欣赏自然山水的视角和方式，并提示诗人如何以艺术模式去欣赏自然山水。又如柳宗元的《石涧记》：“其水之大，倍石渠三之一，亘石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筳席，若限阃奥。水平布其上，流若织文，响若操琴。揭跣而往，折竹箭，扫陈叶，排腐木，可罗胡床十八九居之。交络之流，触激之音，皆在床下。”[121]这里的“流若织文，响若操琴”以视觉艺术和听觉艺术为参照，将涧水的流纹比喻为织物的纹路，将涧水的触激之音比喻为琴声。再看徐霞客的游记：“上下左右，皆危崖缀影，而澄川漾碧于前，远峰环翠于外；隔川茶埠，村庐缭绕，烟树堤花，若献影镜中；而川中凫舫贾帆，鱼罾渡艇，出没波纹间，棹影跃浮岚，橹声摇半壁，恍然如坐画屏之上也。”[122]在这里，徐霞客将远峰近崖、碧水村落的视觉感受和橹桨声的听觉感受相结合，描绘了一处景致错落、声色相谐的自然美景，从“恍然如坐画屏之上也”这句话可看出，作者是以画屏为参照来欣赏周围的自然景观的。(www.xing528.com)
在艺术与自然环境的界限日渐消失的大地艺术中，以艺术画卷为参照来塑造环境美的例子较为常见。如罗伯特·史密森利用湖边的泥土、岩石创造了《螺旋防波堤》，整个作品的形状像蛇缓缓爬入红色的湖水中一般，起到惊醒人类改善生态环境的作用。为此，美国学者阿诺德·伯林特明确提出：“连续性和身体的投入成为艺术的新的动态特征，使艺术从静态转变为一种富于生命力的、积极的角色。”[123]他认为，以艺术为参照的自然审美欣赏有助于推动环境审美欣赏。“（如画性的环境欣赏模式）仅仅将注意力放在环境中那些如图画般的属性——感性外观与形式构图，便可使得任何环境的审美体验变得容易起来。”[124]这一点在中国清代李渔的《闲情偶寄》中有所体现：“凡置此窗之屋，进步宜深，使坐客观山之地去窗稍远，则窗之外廓为画，画之内廓为山，山与画连，无分彼此，见者不问而知为天然之画矣。”在这里，画中的山与自然中的山融而为一，无分彼此，观者将窗外的美景视作图画，又将所画之山看作真实的自然之山。即观者一方面以艺术图画为参照来审视窗前的景色；另一方面又发挥艺术想象来把握图画中山水的整体气韵。“在我们看来，环境欣赏的艺术模式可以使环境审美与艺术审美相互渗透，并且相互促进，环境欣赏的艺术模式要求人们发挥视觉或听觉以及想象力的最大作用，在真实而可接触的环境中，对环境欣赏产生巨大的推动力。”[125]
由此看出，艺术与自然是相辅相成的，二者并非割裂的，其审美模式也是互相渗透、互相影响的。正如阿诺德·伯林特所说：“它（审美参与）指欣赏者和艺术品之间建立起来的一种积极的感知结合，两者之间亲密地联系以至于在欣赏者和作品之间发展出一种连续性。”[126]“环境不仅是一种视觉体验，艺术并不是哪怕审美考察的唯一模式。但这是一种态度和方法，保持它的开放性决不应阻碍其他体验方式的发生。”[127]艺术欣赏的模式也适用于自然欣赏的参与模式，并且二者互相印证，相得益彰。以艺术为参照来鉴赏自然之美对生态审美教育很有启发意义。其一，它综合了艺术审美教育与自然审美教育的优点，艺术审美教育培养人的道德德性，自然审美教育培养人的自然德性。其二，自然审美教育给艺术审美教育提供了方法论，正如瑟帕玛所说：“这并不是消极意义上的一种公式，而是提供了一种方法模型，是接受能力的扩展和想象力与感受的觉醒——这其实就是有关日常生活的各种有意义关系的审美教育。”[128]
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