“审美参与”是环境美学家阿诺德·伯林特提出的环境审美范式，他认为，人类与自然环境是密不可分的。“大环境观认为环境不与我们所谓的人类相分离，我们同环境结为一体，构成其发展中不可或缺的一部分。传统美学无法完全领会这一点，因为它宣称审美时主体必须有敏锐的感知力和静观的态度。这种态度有益于观赏者，却不被自然承认，因为自然之外并无一物，一切都包含其中。”[105]既然自然之外无一物，我们与环境如此亲密地融合在一起，那么我们该如何观照自然呢？为此，阿诺德·伯林特提出了“结合美学”（aesthetics engagement）的命题，我们把它翻译成“参与美学”，是指眼、耳、鼻、舌、身积极参与自然审美的过程。“审美参与”要求人们全身心地投入审美活动中，与环境建立一种积极协调的、连续互动的关系。“当自己的身体与环境深深地融为一体时，那种虽然短暂却活活生生的感觉，这正是审美的参与，而环境体验恰好能鲜明、突出地证明它。”[106]
“审美参与”之所以必要，是因为传统的静观美学与景观欣赏模式对自然欣赏来说是不充分的，有人类中心主义倾向。“从审美而言，环境体验实在太丰富了。它融合了最独特的地域和最深刻的意蕴，而且它提供了源源不断的机会让我们扩大感知力，发现世界的同时也发现人类自身。”[107]“我们对体验的理解不应该仅仅局限于视觉而应与身体感官联系起来。……知觉个体并不是通过思考观察世界而是积极地参与到体验的过程中去。”[108]由此看出，环境不是一个可以静观的对象，对环境的体验必须调动多种感官。因为“我们不光用眼睛看这个活生生的世界，而且随之运动，施加影响并且回应。我们熟悉一个地方不光靠色彩、质地和形状，而且靠呼吸、气味、皮肤、肌肉运动和关节姿势，靠风中、水中和路上的各种声音。环境的方位、体量、容积、深度等属性，不光被眼睛，而且被运动着的身体来感知”[109]。所以，作为环境一部分的人类无法与环境拉开距离而静观，而必须亲自参与环境的动态运行过程。这种“参与”是全身心地投入其中，动态地、全方位去体验和感受：“我们必须用所有那些方式经验我们背景的环境，通过看、嗅、触摸诸如此类的方式。然而，我们必须不是将其作为不显著的背景来经验，而是作为引人注目的前景来经验。”[110]
“审美参与”虽由西方环境美学家提出，但中国古人在审美实践中早已应用。最为经典的表述是柳宗元在《始得西山宴游记》中提出的“施施而行，漫漫而游”：“自余为僇人，居是州，恒惴栗。其隙也，则施施而行，漫漫而游。”[111]柳宗元在被贬永州后，心情抑郁，于是借游山玩水来排解恐惧与愁怨。“施施而行，漫漫而游”从环境美学的角度看，是一种“审美参与”的模式。这种游览山水的方式是漫无目的的，既没有事先规划行程的目的地，也没有勘查地形地貌，是率性、适性而为的。众所周知，人们纵游于自然山水，最先接触的无疑是自然山水之形、色、声、容，自然山水的这些感性形式刺激人的不是单一的视觉，而是耳、鼻、舌、身等多种感官的综合，甚或是超越多种感官的精神体验。如柳宗元在《再至界围岩水帘遂宿岩下》一诗中描述：“发春念长违，中夏欣再睹。是时植物秀，杳若临玄圃。歊阳讶垂冰，白日惊雷雨。笙簧潭际起，鹳鹤云间舞。古苔凝青枝，阴草湿翠羽。蔽空素彩列，激浪寒光聚。的
沉珠渊，锵鸣捐佩浦。幽岩画屏倚，新月玉钩吐。夜凉星满川，忽疑眠洞府。”这里描述了界围岩昼夜自然景色的变化，既有白天的惊雷闪电，也有晚上的如钩新月；有远方的鹳鹤云间舞，也有近处的古苔凝青枝；有空中飘浮的彩色云朵，也有河流的汹涌波浪；有动态的景色变化，也有静态的山川轮廓……从作者对界围岩水帘之美的描绘可以看出，作者的五官六感都参与了审美，不仅如此，这多种感官审美的综合激发了作者心理情感的变化，让作者对界围岩景观产生了依恋之情。
这种深层的环境审美体验在柳宗元的山水游记多有体现，如在《石渠记》中：“风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远。”这里不仅强调了视觉、听觉与触觉的审美体验，而且描述了全身感觉器官综合协调所产生的深邃细腻的环境体验。阿诺德·伯林特在《环境美学》一书中阐述审美参与的作用：“在此，感性的体验扮演着重要的角色，它不是单独接受外来刺激的被动者，而是一个整合的感觉中枢，同样能接受和塑造感觉品质。感性体验不仅是神经或心理现象，而且让身体意识作为环境复合体的一部分作当下、直接的参与。这正是环境美学中审美的发生地。”[112]单一的感官与环境接触，其体验是不充分的，只有多种感官“联觉”，深层的审美参与才成为可能。因为“美学的环境不仅由视觉形象组成，它还能被脚感觉到，存在于身体的肌肉动觉，树枝摇曳外套的触觉，皮肤被风和阳光抚摩的感觉，以及四面八方传来、吸引注意力的听觉等等”[113]。在柳宗元的山水游记中，我们能看到这些描述：如“有泉幽幽然，其鸣乍大乍细”（《石渠记》），忽大忽小的泉水声，这是听觉的感受；“逾石而往，有石泓……潭幅员减百尺，清深多鲦鱼”（《石渠记》），“石泓”与“鲦鱼”是眼睛看到的，是视觉的参与；“纷红骇绿，蓊葧香气”（《袁家渴记》），这显然是嗅觉的参与；“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”（《至小丘西小石潭记》），这显然是联觉所带来的心理感受。(www.xing528.com)
这种深层的审美参与感受，古代诗文中多有描述。曾巩的《醒心亭记》中说：“或醉且劳矣，则必即醒心而望，以见夫群山相环，云烟之相滋，旷野之无穷，草树众而泉石嘉，使目新乎其所睹，耳新乎其所闻，则其心洒然而醒，更欲久而忘归也。”环绕的群山，浩渺的云烟，无际的旷野，茂盛的草木，秀丽的泉石，让作者洒然而醒，流连忘返，作者身心的解放是在听觉、视觉、触觉等多种感官的共同参与下而产生的。又如李格非在《洛阳名园记》中这样描绘洛水：“盖洛水自西汹涌奔激而东。天津桥者，垒石为之，直力滀其怒而纳之于洪下。洪下皆大石，底与水争，喷薄成霜雪，声闻数十里。予尝穷冬月夜登是亭，听洛水声，久之，觉清冽侵人肌骨，不可留，乃去。”奔腾激越的洛水声、皎洁冷清的月光刺激人的听觉与视觉，调动起人的触觉等感官，进而转化为人的心理感受，让人产生“不可留，乃去”的意愿。由此看出，“审美参与”并非单一的感官审美，而是一种全方位、多感官的沉浸式审美，它不是身体的浅表参与，而是全身心融入。“只有全身心地投入到环境的审美参与中，由感官的审美愉悦在环境的召唤与启发下，逐渐深入体验及欣赏环境之气韵，此刻所产生的心灵悸动才更具有审美情趣，令人回味无穷。”[114]
艺术家的“审美参与”在艺术创作中也很常见，譬如郭熙的“身即山川而取之”就突出了这一点。“身即山川”中，“即”意为靠近、融入，整个句意为：画家创作要亲临自然山水，聆听自然山水的声音，切身感受自然山川的美景，进入与自然山水融为一体的审美境界。中国古代画家的这种审美观照方式与西方风景画家的对境取景是不一样的：中国古代画家追求形神合一的境界，审美主体与审美客体是合而为一的，其意在表现山水的生气，以此折射出自身灵魂的境界；而西方画家在取景时，审美主体与审美客体是分离的，其追求的是形似，意在模仿自然。正因此，中国古代山水画论中都强调了亲历自然，融入山川的重要性。李澄叟在《画山水诀》中提出，“画山水者，需要遍历广观，然后方知著笔去处”；董其昌在《画禅室论画·画旨》中指出，“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神”；清代石涛在《画语录·山川章第八》中提出，“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”。以上强调的都是画家要“参与”到自然中去饱游饫看，全身心、直接地感知、体验环境。
在“漫漫而游”中何以积极地进行“审美参与”呢？首先，审美主体必须有闲适自由的心境，如叶适所说：“随地而胜，随胜而赏，无不得所求，具区虽大，不暇观也。”（《湖州胜赏楼记》）这种漫游式“审美参与”是没有事先规划的，是随性而为，因地因景的变化而改变观赏路踪，并且这种审美观照也不带任何功利目的，是为欣赏而欣赏。又如苏轼的“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”（《定风波》），流露出的是作者豁达自在、安然自若的审美心态。其次，审美主体的观照应该是全方位、多层次的。如看山，不仅要近看，还要远看；不仅要正面看，还要侧面、背面看；不仅要早晨看，还要傍晚看；不仅要秋冬季看，还要春夏季看。仅用视觉看还不够，还必须调动其他感官，做到如柳宗元所说的“目谋”“耳谋”“神谋”与“心谋”相结合。“清冷之状与目谋，潆潆之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”（《钴鉧潭西小丘记》）这里的“目谋”与“耳谋”是指观游者的感官体验，它注重的是自然山水的感性形式；而“神谋”与“心谋”则指观游者的精神体验，它专注于自然山水的生气与意蕴。又如柳宗元的《袁家渴记》：“有小山出水中，山皆美石，上生青丛，冬夏常蔚然。其旁多岩洞，其下多白砾，其树多枫柟石楠，楩槠樟柚，草则兰芷。又有异卉，类合欢而蔓生，轇轕水石。每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飏葳蕤，与时推移。”这里既有对花草树木一年四季样态的视觉描绘，又有溪流水声的听觉感受，还有水石触觉与野花的嗅觉，展现的是一个立体的、全方位的审美感知过程。
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