生态审美教育：以玄对山水的体悟

“以玄对山水”见之于孙绰的《庾亮碑文》：“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”（《世说新语·容止》）在这里，孙绰准确扼要地总结了六朝士人的自然审美模式：审美主体在面对自然山水时应该以玄远之心去鉴赏，从自然山水中悟出“道”。孙绰是东晋玄言诗人，融贯玄释，在他看来，审美主体悟出山水之“道”有两个过程：一是“具物同荣，资生咸畅”^[81]，即审美主体面对自然山水时，感到物我同一，消除了人生的得失荣辱；二是“往复推移，新故相换”^[82]，即审美主体在四季轮回中感悟到人世代谢的变化以及悲喜存在的相对状态。从这里可以看出，“以玄对山水”的自然审美模式得以产生必须具备两个条件：其一，要有“玄远之心”，即必须排除尘世的烦恼与成见，用老子的话说就是“涤除玄鉴”；其二，审美主体面对的自然山水必须有可供安顿的形质，即山水“质有而趣灵”（宗炳《画山水序》）。“山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现地跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一体化机制。”^[83]也就是说，审美主体能在山水感性形式的欣赏中获得心灵的超脱，悟得自然之道与人生至理，做到“奇趣感心，虚飚流芳”（郗超《答傅郎诗》）。

而从“以玄对山水”的审美旨归来看，它旨在“宣理”。孙绰《漏刻铭》曰：“数以气征，理以象宣。……近取诸物，远赞自然。”即无论是近处物象，还是远处自然，均是宣理化情之载体，所谓“屡借山水，以化其郁结”（《三月三日兰亭诗序》），“理苟皆是，何累于情”（《答许询诗》）。也就是说，“以玄对山水”的自然审美旨归，不再局限于先秦与秦汉时期的道德比附，而是以山水作为宣示玄佛思想或人生哲理，化解审美主体情感郁结的审美对象。魏晋以前，中国古人在“天人感应”思想的影响下，将自然山水看作“天意”或“人事”的征兆，而不是将其作为审美对象关注。到魏晋时期，随着人的觉醒与文的自觉，自然山水才进入人们的审美视域，文人士大夫审视自然或追寻山水，主要是为了审美的需要。在魏晋南北朝士人看来，寄情于山水，越名教而任自然，在大自然中自然而然地生活，使自己与天地同化，是人生至高至美的境界。正因此，李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中指出：“以玄对山水是中国古代对自然山水美的观赏的一个重要进展。它比儒家以自然山水为道德精神的象征，或道家对自然生命所表现出来的合目的而无目的自由的愉悦感受深入了一步。”^[84]

“以玄对山水”审美发生的前提是审美主体的玄远之心，即审美主体忘记了世俗的烦扰，以虚静之心面对自然山水，与山水化而相忘。这种自然审美模式直接启发了南朝宗炳的“澄怀味象”理论。“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”（宗炳《画山水序》）在这里，“澄怀”是“味象”的前提，所谓“澄怀”就是要求审美主体去除私心杂念，以超功利的心态来观照审美对象，这里的“象”不仅指具体可感的自然山水等物象，也指蕴涵着“道”的象征性意象等。“象”是“道”的形式与载体，“道”是“象”的灵魂与生命。要想实现以“象”观“道”，审美主体必须“澄怀”，如此才能凭审美直觉体味出世间万象之中的“神明”，或把握自然运行的本质与规律。(www.xing528.com)

由上见出，无论是“以玄对山水”的自然审美模式，还是“澄怀味象”的自然审美模式，均要求审美主体具备“虚静”的审美心胸和形而上的理论预设，它与中国古代的道、玄等哲学思想有千丝万缕的关系，其审美的最终旨归是悟道。这种深层次的自然审美模式，迥异于西方人对自然外在形式的欣赏。罗纳德·赫伯恩在《美学的论据和理论：基于哲学的理解和误解》一文中探讨了美学和自然欣赏这一问题，他认为，对于自然审美经验的丰富多样性的可能构成要素，“存在着‘如何’对它们运用、平衡和协调的‘理解’问题”，“认知的元素有很多方面：历史方面、科学方面和生态方面。在审美经验中这些元素将与表达的质量和正式的质量融合在一起。认知元素本身可以产生新的感情质量。……为了进一步发展这个积累，我们需要更清楚地拼出一些我们可以合成的元素和因素，并最后形成一个审美对象”。^[85]在罗纳德·赫伯恩看来，自然是各种科学认知元素的无机组合，审美主体只需将各种科学认知综合起来即可，他们更多地关注自然的科学性与客观性，是一种即兴的、浅层次的审美。“我们投身大自然，如此的审美活动也只具有部分的感知力、部分的创造力，只是被动接受和纯形式的。这是即兴的，不含任何重要的维度。”^[86]由此可见，“以玄对山水”的自然审美模式以“道”“玄”“佛”为理论预设与旨归，具有西方自然审美所不具有的深度。