中国传统建筑：天法地建造理念的研究

中国古人的宇宙观，最早是从建筑物的造型中衍生而来的。《淮南鸿烈·览冥训》中高诱注：“宇，屋檐也；宙，栋梁也。”在古人看来，“宇”是“宙”的空间存在方式，“宙”又是“宇”的存在依托，二者相辅相成，不可分离。这正如一座房子，单有“宇”还不能成为屋，只有同时有“宙”，才有屋的现实存在；如果抽调了“宙”（栋梁），房屋就会轰然坍塌。正是在此意义上，人们把宇宙等同于建筑，建筑也即为宇宙。在中国古典文化典籍《周易》中，建筑意为“大壮”卦，该卦下方四个阳爻相叠，象征房屋柱墙雄伟，上方两个阴爻相叠，象征房屋茅草荫蔽，整个卦象意为坚固的房屋立于苍穹大地之间，为人们避雨纳凉。《周易》对建筑（宇宙）图式及其意义的“道说”深刻地影响着后世，后世先民们在建筑活动中，常将《周易》所描绘的宇宙图式作为自己规划设计、构图布局的重要依据。中国传统建筑对宇宙图式的模拟与象征，“是要在建筑与自然之间建立同构联系，以表达人们期望与天地和谐共存、获得美好生活的文化理念与祈愿”^[67]。

中国传统建筑的形式多种多样，或皇家宫殿，或民间庭院，或寺观庙宇，或园林陵墓，但在这众多建筑样式中，我们总能找到一种“宇宙的图案”。这种图案具体而言是对《易经》八卦图式的演绎与象征。在《易经》的先天八卦图式中，天（乾卦）在南，地（坤卦）在北，日（离卦）在东，月（坎卦）在西。为了追求天人和谐，国泰民安，中国古代都城及民居建筑都遵循八卦图式。例如，秦国都城咸阳，从城市布局到宫苑结构都有意仿照天象，整个城市规划看上去就是天地运行的一个缩影。又如明清北京城的规划就带有先天八卦的烙印，它以皇城为中心，南设天安门，北设地安门；中央设紫禁城，紫禁城东为日精门，西为月华门，南为“午门”（属阳），北为“玄武门”（属阴），以对应八卦图式中乾、坤、离、坎卦。中国民居建筑亦是如此，它们遵循的是后天八卦方位：离南坎北、震东兑西、巽东南坤西南、艮东北乾西北。故儿子住所在东（震东为雷），女儿住所在西（兑西为女）；按照中国传统建筑的“中轴”理念，四合院大门本应处于外墙的中间位置，但古人常将它设于东南隅，这是因为巽位处东南，离火而雷震，是吉位，如此可以预兆家族的兴旺发达。

中国传统建筑除在布局、方位、名称等方面遵照“宇宙图案”外，还以“象”“数”的方式象征宇宙。“象”是中国传统艺术的一种表达方式，“子曰：书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）。为了达到对宇宙玄机的体悟，中国古人以建筑的造型（象）来象征宇宙。比如，北京天坛的祈年殿、圜丘、皇穹宇的外墙平面均为方形，内墙为圆形，这是对“天圆地方”宇宙观念的一种表达。“数”也是中国古人“象法宇宙”的一种方式，他们将一、三、五、七、九等奇数视为阳数（天数），将二、四、六、八、十等偶数视为阴数（地数）。中国古塔多为奇数层，偶数边，其构思正出自对阴阳宇宙观的理解。天在上，地在下，故古塔向高空发展用“天数”（奇数），在地面展开用“地数”（偶数）。这种数字模拟充分体现了天生地成，天地合一的宇宙观念，也反映了先民对“博厚配地，高明配天，悠久无疆”（《中庸》）境界的追求。又如“九五”，在《周易·乾卦》中是最美妙、最吉利的帝王卦位，所谓“九五：飞龙在天，利见大人”。古代帝王为了彰显“九五之尊”，其祭祀、居住的建筑均遵循“九”数的规律。如北京天坛的“太极石”周围有9扇石板，外围依次是18块、27块……最后直到81块。明清北京城从外城南门到紫禁城太和殿，一共要经过9座高大的门楼，其中5座为皇城和紫禁城的门楼，这也是为了符合乾卦的“九五”之义。

五行说由后天八卦图式演化而来，它将世界所有事物都归属到木、火、土、金、水的五行之中。在天上，木、火、土、金、水分别对应着木星、火星、土星、金星、水星；在地上，它们分别对应着东、南、中、西、北五种方位；同时，它们还对应着人的“肝、心、脾、肺、肾”五种器官以及“怒、喜、思、悲、恐”五种情志等，由此形成了一个天、地、人三者合一的宇宙图景。在古人看来，这种宇宙景观既是对自然界运行规律的总结，也是社会人事行为的指示。故“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎？”（《周易·文言传》）。既如此，作为人类栖居之所的建筑就应该顺乎天意，象天法地了。几千年来，中国传统建筑一般依照五行图式进行选址、规划和营造。如中国理想的建造之地是后有主山，左右有护山，前有池河之水与案山，这是为了与南方的朱雀火、北方的玄武水、东方的青龙木和西方的白虎金相对应。对此，英国学者李约瑟不无感慨地说：“作为这一东方民族群体的‘人’，无论宫殿、寺庙，或是作为建筑群体的城市、村镇，或分散于乡野田园中的民居，一律常常体现出一种关于‘宇宙图景’的感觉，以及作为方位、时令、风向和星宿的象征主义。”^[68]

“自然”对于人类的意义，中西方文化都有所认识。但西方文化在主客二分哲学思维的影响下，一般将自然视为独立于人之外的客体，对之采取俯视、征服的态度，而中国传统文化在“天人合一”哲学思维的影响下，将自然视为一个与人同气相吸、和谐共生的生命体。这种不同的自然观在中西传统建筑中均有所体现。西方传统建筑在进行平面设计和空间安排时并非不考虑自然环境对人类及建筑空间质量的影响，但它常把自然环境分割为不同的成分要素予以考虑，当周边自然环境与建筑设计发生矛盾冲突时，自然必须为建筑让路。而中国传统建筑将自然视为一个有机生命体，它以融入自然为前提。对此，《黄帝宅经》做了这样一个形象的比喻：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带。”从这个比喻可以看出，中国传统建筑的美学价值不仅在于它是一个供人居住的场所，更在于它是自然生命体的有机组成部分。在中国古人看来，房屋不是人与自然的屏障，而是人与自然同命共生的有机体。因此，建筑的功能与意义要服从维护良好生态环境的需要，所谓“工不曰人而曰天，务全其自然之势”（《管氏地理启蒙》）。

中国传统建筑为了做到与自然相融相洽，一般会迎合山川体势，立足于山水之宜。“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上，高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省，因天才，就地利。”（《管子·乘马篇》）鉴于中国地形西高东低，众多山脉、河流呈东西走向的格局，中国传统建筑在基址选择上坚持“负阴抱阳，背山面水”的原则。“所谓负阴抱阳，即基址后面有主峰来龙山，左右有次峰或岗阜的左辅右弼山，或称为青龙、白虎砂山，山上要保持丰茂植被；前面有月牙形的池塘（宅、村的情况下）或弯曲的水流（村镇、城市）；水的对面还有一个对景山案山；轴线方向最好是坐北朝南。但只要符合这套格局，轴线是其他方向有时也是可以的。基址正好处于这个山水环抱的中央，地势平坦而具有一定的坡度。这样，就形成了一个背山面水的基本格局。”^[69]不难看出，符合这样条件的自然环境和空间的确有利于藏风聚气，形成良好的生态与小气候。

在建筑的平面布局上，中国传统的民居建筑以四合院为主体，院子是露天的，植有花草树木，四周的房子以一扇大面积的门窗隔扇相通联。可以想见，在这种格局中，生活在庭院中的每一个人，即使不出户门，也能感受到四季花木的更迭和晴雨晨昏的变化。这一点迥异于西方历史上的“内庭式”建筑，西方“内庭式”建筑也植有花草树木，但花草树木多为人工盆景，其在庭院中只是附属的点缀；从结构看，“内庭式”建筑均围绕“内庭”的中心点而展开，四周房屋单一连续，是一个围合的封闭空间，外部自然完全被割离开来。这种结构实是西方“人类中心主义”的反映，它体现了人对自然的排挤与凌驾。正如王慰所说：“中国古典建筑的庭院化组合布局虽相似于西方的内庭式布局，但在宇宙图式上有所区别：西方建筑中的宇宙图式突出一个内部性的几何空间中心或端点，人类要占据这个中心或趋向端点；中国建筑的场所性质，则表达人类随时处于宇宙图式化的自然关系与作用之中。”^[70]再从空间界面看，西方“内庭式”建筑是一个完整的几何体，而中国的庭院式建筑由许多相对独立的建筑单体所构成，这些单体之间错落有致，或高或低，似断非断，这种间断性界面有利于外部自然之气的灌注，有利于外部美景的映入，有利于人与自然的亲和“对话”。

在对待自然这一问题上，中西方园林艺术亦有很大的差异。西方园林艺术在理性主义思维的影响下，往往通过人为的几何形式来整饬自然要素的形态，其园内的植坛被整理成绣花式样，园林中的树木被修剪成动物或器物的各种形状，园内的水流被造成人工喷泉或人工瀑布等。而中国的园林在“道法自然”哲学的影响下，其园内的山石灵泉、花草树木，一如自然中所见所是，它“虽由人作”，但“宛自天开”。在西方园林中，高大的宫殿往往位于园林轴线尽端或起点，控制着园林，园林中的林荫大道排列得整齐有致。而中国的园林艺术，一般有“三分水、二分竹（泛指花草树木）、一分屋”之说，它常把亭台楼榭融于山水之中，使人工之美与自然之美呈现浑然一体的状态。

在中国古典文化中，“中”原为古代的一种测天仪。卜辞有“立中，允亡风”^[71]之说。从“中”字的象形看，一根垂直长杆立于一个方框的中央便成为“中”，意为为了求得观测日影与风向之准确性，必须将长杆放在一个相对中正的位置上。由此可见，“中”字的原义与天地方位相关。后来，这种尚“中”的空间意识渗入了中华文化的灵魂之中，成为中国人惯常的审美倾向。《周易》有所谓“在师中，吉，无咎”“中行独复”“中行，告公从，利用为依迁国”“丰其蔀，日中见斗，遇其夷主，吉”等蕴涵“中”之意识的爻辞。《周易大传》提出了“中正”“时中”“中道”“中行”“中节”等范畴，并对之进行了详细的阐释。据统计，《周易》六十四卦中有过半数的“传部”内容涉及“中”字。春秋战国时期，孔孟之学将之发展为“中庸”“中和”的美学思想。“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《中庸》）在中国先民看来，“天文”“地文”“人文”都不能离“中”而“立”，只有牢牢把握了“中”，“天”“地”“人”三者才能合而为一。(www.xing528.com)

持“中”而“立”的文化审美意识渗透到中国传统建筑中，便是中国传统建筑在平面布局上严格持守“中轴”观念。这一点在中国皇宫殿堂、民间庭院、佛家坛庙上均可见出。据考证，我国晚夏时期的建筑文化中就已渗透了中轴线的文化观念，如河南二里头晚夏时期的一座宫殿台基遗址就已具备中轴意识。该遗址平面呈长方形，一圈柱子洞围于基座四周，其柱洞数南北两边各九，东西两边各为四，间距3．8米，呈东西、南北对称排列之势。其“中轴线”处在南北两边第五柱洞上，且与宫殿遗址东西两侧为四的柱洞线平行。它的布局严谨，基本具备了后世宫殿建筑的一些特点。又如明清时期的北京城，其主题建筑沿着一条长达7．5公里的中轴线而展开，南端为永定门，北端为地安门和钟鼓楼，其间的重要建筑，如太和殿、中和殿、保和殿、太和门、天安门、午门、端门等均穿越中轴线而呈纵直排列，东西六宫、东西五所等众多辅助性院落则沿“中轴线”呈两两对称之势。皇家宫殿如此，民间庭院亦然。中国民间四合院的平面布局一般为矩形，四周围以高墙，群体组合大致对称。无论是“庭院深深深几许”还是“侯门深似海”，中国四合院的正房、厅、垂花门必须在同一条中轴线上。更为有趣的是，寺庙这种外来文化建筑进入中国后，也被中国人改造得具有了中轴意识。梁思成说：“我国寺庙建筑，无论在平面上、布置上或殿屋之结构上，与宫殿住宅等素无显异之区别。盖均一正两厢，前朝后寝，缀以廊屋为其基本之配置方式也，其设计以前后中轴线为主干，而对左右交轴线，则往往忽略。……故宫殿寺庙，规模之大者，胥在中轴线之上增加庭院进数，其平面成为前后极长而东西狭小之状。其左右若有所增进，则往往另加中轴线一道与原有中轴线平行。而两者之间，并无图案上之关系，可各不相关焉。”^[72]

首先，中国传统建筑以“中”为轴是封建伦理礼序的一种反映。在皇家宫殿中，以“中”为轴的平面布局是朝廷为前，宫寝于后，文华卫左，武英护右；而在四合院的布局中，则是北屋处正中，两厢次之，倒座为宾。这两种平面布局有一个共同的特点是王者或家长居中，他们居中，是因为“中”是空间中的最佳方位，有利于实现“和”的审美理想。在中国古典哲学中，“中”与“和”是两个紧密相关的概念：“和”是矛盾各方的对立统一，它是一种形态与机制；而“中”则是实现“和”的一种正确原则与方法，所谓“理善莫过于中，中则无不正也”（《二程集·粹言》）。在皇家宫苑中，王宫居中，意味着正对天极，替天行道，在“王者”看来，居于东西南北之中方能显示自己的至尊之位，也有利于自己“以绥四方”；在“被治者”看来，“王者”居中必能光明正大，“中立不倚”。于是，君王与臣民之间各安其位、和谐相处。而在四合院住宅中，家长住“中”北屋，晚辈住东西厢房则既能体现家长的权威，也有利于实现父慈子孝、弟兄悌睦的家庭伦理。因此，以“中”为轴的中国传统建筑，无论是皇家宫殿还是民间庭院均能满足封建礼制的需要，实现君臣、血亲家族之间的伦理和谐。

其次，“中轴线”的建筑布局模式具有一种视觉上的和谐节奏感。在通常情况下，“中轴线”两边房屋、门窗、廊柱呈对称之势，如按一柱一窗的对称排列法，这恰似音乐韵律中的2／4拍，若是一柱二窗的排列法，这就是圆舞曲中的3／4拍了，若是一柱三窗的排列法，那就是4／4拍了。和谐的视觉节奏能给审美主体带来优美宁静的情感愉悦，陶冶出“中行”“中节”的君子。

中国传统建筑何以用木为结构一直是一个有争议的学术问题。建筑学家刘致平在《中国建筑类型及结构》一书中说：“我国最早的发祥地区——中原等黄土地区，多木材而少佳石，所以石建筑甚少。”^[73]这一观点值得商榷。因为中国南方多山石，却仍以木结构建筑为主体，况且对于这种木石分布不均的情况，皇权政府可以组织人力搬运。如阿房宫在陕西咸阳，建筑材料却是从四川运去的。有的学者从社会经济状况的角度去解释，建筑师徐敬直在他的英文本《中国建筑》中说：“因为人民的生计基本上依靠农业，经济水平很低，因此尽管木结构房屋很易燃烧，二十多个世纪来仍然被极力保留作为普遍使用的建筑方法。”^[74]这一观点也难以服人。唐宋时期的中国经济状况处于世界领先水平，但木结构建筑仍一统天下。英国学者李约瑟则从社会制度的层面来探讨土木结构的成因，他认为中国古代采用木结构是因为缺少可以随意驱动的自由民。这一观点也与历史事实不符，因为巍峨的万里长城及秦国都城雍城采用的就是砖石结构。然而，在漫长的建筑历史实践中，中国人最终还是选择了木结构，这一点我们只能从民族文化的审美意识上去探寻。

众所周知，中西文化有一个根本的不同，即一个以“神”为中心，另一个以“人”为中心。“神”是西方人的膜拜对象，但它在遥远的天国彼岸。为了表达对神的虔诚与敬意，西方的教堂与神庙就只有两种选择了：一则追求建筑的永恒性，一则追求建筑体量的高大性。而在土、木、石这三种建材中，石头最为质硬、耐久，它既可满足西方人对建筑永恒性的追求，又能解决建筑向高空发展的技术难题。正因此，早在新石器时代后期，在非洲、亚洲的印度以及欧洲，产生了一些诸如金字塔之类的“巨石建筑”。而中国文化是以“人”为本的文化，它追求世俗理性精神。中国古人从没把建筑视为永恒的东西。梁思成说：“中国（建筑）结构既以木材为主，宫室之寿命故乃限于木质结构之未能耐久，但更深究其故，实缘于不着意于原物长存之观念。”^[75]故房屋旧了可以重修，城市毁了可以重建，而木材质轻、短小，便于加工，可在极短时间内完成建造计划。同时，木结构房屋体量较小，匍匐于大地，与人体比例适宜，也契合中国人的生命美学精神。因为“高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故圣人弗为，适中而已矣”（《春秋繁录·循天之道》）。在古人看来，适形的中国传统建筑有利于自然生气的运行，有利于居住者生命的健康。

如从民族的审美心理来考究，也能找到中国使用木结构的缘由。首先，石材一般是青色，为冷色调，明度低而显得生硬。这种质料契合西方人尚崇高、重理性的审美倾向，而木材为灰色，暖色调，明度高，能给人熟软温暖的感觉，它契合中国人崇尚优美的审美情趣。如建一座亭子，用石材建造，显得冷峻典雅；如用木材建造，则显得温情脉脉。其次，中国古人对“木材”的眷恋还是对大地生命之气的钟爱与执着。中华民族是一个尊重生命、亲和自然的民族，所谓“天地之大德曰生”“生生之谓易”。而在中国阴阳五行理论中，木气象征着东方，东方是太阳升起的方位，东为苍龙，其代表植物生长的青色；木气又象征着春天，这是一年四季的初始，生命开始萌发；木气还象征光辉灿烂、朝气蓬勃的清晨。那么，用木头盖房子就比用石头盖房子更能体现生命的阳光之气与力量了。中国古代哲学认为，人为天地造化之首、万物之灵，其所居之所用木作为建筑材质，当然是融入自然造化的最直接手段了。再次，木材具有一定的弹性，木结构房屋的构件之间有榫卯联结，榫卯开合有一定的伸缩余地，当遇外力或地震时，能缓冲部分破坏力，保障室内生命的安全，所谓“墙倒屋不倒”。这正是中国古人“贵柔”审美心理的一种反映，中国道家把“柔”作为一种生命的体征和力量，如《老子·四十三章》曰：“人之生也柔弱”“天下之至柔，驰骋天下之至坚”；而在儒家看来，“柔”就是“儒”的意思。

再从建筑的结构上看，中国传统建筑以“木”为构材，体量较轻，便于自由地开设门窗，而门窗可以通风、采光，把外界的阳光、新鲜的空气引进室内，这既有利于人与自然交流，也有利于居住者的生理健康。如果说中国古代建筑是有生命的有机体的话，那么门窗就是有机体的“呼吸器官”了，天地的阴阳之气在这里循环生化、生生不息。透过门窗，居住者可以感受四时之浪漫，节气之变化；通过门窗，阴阳之气的循环迭至又让居住者呼吸到生命自由的气息。因而，“门窗的开设，不仅为通风、采光，满足生理上对于‘明’的需求，而且尤其是窗棂的开设，更大程度上寄寓着心理上的‘建筑意’。重在将自然意趣引向室内，更以窗为审美凭借与框架，眺览窗外的自然美景，通过窗，达到人工美与自然美在审美情感上的往复交流”^[76]。