舞蹈作为一种古老的艺术门类，其内在意蕴最能窥探一个民族的艺术精神与审美品格。宗白华先生认为“‘舞’是中国一切艺术境界的典型”“是宇宙创化过程的象征”[56]。舞蹈是生命的宣言与释放，中国古典舞蹈的意象主要体现在身体造型与“力”的幻象上，它通过形体动作呈现了古人对自身、自然、社会和宇宙时空的体验与理解。朱载堉在《乐律全书·小舞乡乐谱》中说：“文先左旋，武先右旋，终而复始，象四时也。方转三变，圆转一变，所谓周旋中规，折旋中矩是也。风雨喻其动转不息之象”“乾直而专，坤辟也翕，此言手势。乾旋坤转，喻转身而舞也。转身而舞时，则二手皆开，象乾动也直，坤动也辟。转身舞毕，则二手皆合，象乾静也专，坤静也翕。”也就是说，中国古典舞蹈以左旋、右转与圆转等形式表征了乾坤、阴阳互对互应、互动互生的易之世界模式，揭示了宇宙的奥秘。
现代人体运动科学表明：人类心理的、精神的和身体的生命活动有一种相辅相成的对应关系，动作不只是人们内心活动的反映，而且还属于人类真正智慧与精神状态的可视性启示，是人们努力追求某种有价值的目的的结果。因此，人的每一个动作都具有某种内在含义。比如，在人体动作向上下、前后、内外等不同方向的运动中，体现的是人们积极（真、善、美和建设性）的态度或消极（假、丑、恶和破坏性）的态度。与西洋文明相比，中华文化具有含蓄、内敛的特点，这种文化心理体现在舞蹈的造型、动势与路线上就是追求“圆”的动势，中国古典舞“无论从单一的手臂还是到整体的舞姿造型，无论从局部的指尖、手腕、臂肘还是到全局的姿势形态，无论从汉代舞蹈‘翘袖折腰’的风格传统还是到戏曲舞蹈的当代遗存都不离其‘圆’形。中国古典舞的姿态和动作尽管千变万化，但究其一点‘圆’的特征是始终不变的”[57]。从造型看，舞者的头、身（胸、腹）和脚交错，三面不统一，成扭拧体态，这是“圆”的态势。比如“卧鱼”姿，双腿弯曲盘旋，双臂围身拧绕，人体旋拧成一团，就是一个“圆”的造型。
从动势来看，中国古典舞的“曲、拧、倾、含、腆”内收型动势均是以“圆”为依据，当然这种“圆”的种类很多，包括“平圆”“立圆”“8字圆”“大圈套小圈”等。“平圆”是两臂的平行交合或腰的横向运动，如“云肩转腰”；“立圆”是两臂的立行交合或腰的竖线运动，如“风火轮”，即以腰领身，以身带动手臂做各种缠绕、曲折、屈伸的圆弧运动；“云手”动势如抱球，是“大圆套小圆”，其主要动作是“揉球”，同时手臂上下左右四方位交替运行；“大刀花”是腰部运行“8字圆”，腿、臂同时拧8字花。中国古典舞蹈的“划圆”动律基本上是“太极化生”的一种运动图景。“平圆”“立圆”可看作是太极图的外圈圆环；从外形上看，“8字圆”和“大圈套小圈”与太极图形不尽相同，但如果将8横卧，其体势是两个反向S的组合，而S恰似太极图中央那条亦阴亦阳的曲线。我国舞蹈理论家袁禾认为，8字圆最能体现中国人的思维模式，“中国古典艺术在结构上讲究‘起承转合’，讲究‘终点回到起点’，讲究‘对立、统一、平衡’，就是《周易》思想的体现。反映在舞蹈动律中就会很自然地形成8字圆运动线形。因为8字圆最符合平衡、圆转、周而复始的模式”[58]。再从中国古典舞的步法来看，“圆场”的路线与太极图极为相似。“圆场在起步的时候，外侧的脚要（向）往里扣，里侧的脚要向里摆，摆扣的同时交换重心，以形成向心的圆周状。……圆场的路线可分为圆形、S形、弧形、之字形和环八字形，其路线图形都可和太极图一一对应上。”[59]
我们再来看太极图，左右黑白二鱼，形状相同，大小一样，两条鱼互相接龙咬合，回环往复，黑白两鱼的体量大小总是不变的。这黑白二区互相缠绕融合，你中有我、我中有你，进退有度。黑白二区的分界线S是阴阳两极在交融中形成的自然曲线，“它看上去来自阴阳两极，却又不同于任何一极；它看上去在时时运动，却又无任何固定方向，也无法预测它的趋势；它似乎永远是欲上先下，欲左先右，因为在它那向上或向下的力中，总好像有一种向下或向上的力与之对抗；在它那向左或向右的力中，又好像有一股向右或向左的力对之牵制。正因为它处处充满了这种相反相成的力量，所以看上去充满了变化与生机。它是如此频繁和灵活地调整自己，所以我们感到它简直就是一种不断发展和变化的过程，从而给我们一种无穷、无限、智慧、灵巧、生机勃勃的印象。透过这一连串性质，我们就可以说，它是用一种极其简洁的形象再现了宇宙的创生原理，展示了偶然和必然交织于一体的生命特征”[60]。可以说，太极图既是老子“反者道之动”原则的形象写照，也是宇宙创生原则的闪现。中国古典舞蹈作为中国传统文化的形态之一，无疑也体现了这种太极图模式。比如中国古典舞蹈在动作原理上讲究“左右反正，阴阳相变”，具体而言，手动分阴阳，脚步分虚实，动作有刚柔，构图有离合。而且动态造型往往是“把一个动作分解为相互联系的两个对立面，从完全相反而又相互依存的两个动作中求得它们的和谐”[61]，“一个动作和动势的走向分明是往左或往上，却反其道而行之，或突转其下或变身向后”[62]。很显然，这种“动作逆向起动”原理与太极图阴阳的对立转化具有极高的相似性。
与此大异其趣的是，西方芭蕾在动作形态上追求“开、绷、立、直、长”，其基本动作要领是追求“伸展性”与“外开性”：站立时的姿态是两脚跟并在一起，膝、髋外旋，外开成一条线；跳动时，脚背绷起，双腿向前后踢出劈叉，胸脯上引，追求体态的生长之感。这种高强度的身体撕裂有时让人瞠目结舌，从人体生理学的角度看，这是扭曲身体结构、违背人性的。邓肯曾批评芭蕾舞演员说：“他们像是钢铁和橡皮制成的，美丽的面孔呈现出殉道者那严肃的线条，练起来从来没有停过一刹那。……看来似乎是把身体的体操动作，同心灵分离开来。而心灵只会因为这种严酷的肌肉训练而感到脱离肉体的痛苦。”[63]这种不同的动作思维反映了中西哲学基础的差异：中国哲学建立在天人合一的基础上，而西方哲学建立在天人相分的基础上。因而中国古典舞蹈追求“圆、曲”的运动形态，西方舞蹈追求两极分离。对此，安德烈·莱维森亦说：“东方舞蹈的动作都是内向的，腿几乎总是自然弯曲、并拢，浑圆的双臂一般都是围绕着身体运动，一切似乎都聚集在一起。与此相反，古典舞蹈（即古典芭蕾）动作都是外向的，开胸，腿和胳膊从躯干外伸，舞蹈者从身体到心灵都力图向外延伸。”[64]如从文化符号的角度比附：中国古典舞蹈的所有动作均是太极图式的衍生，而西方芭蕾舞的动作形态均是十字架的精神意识。“十字架的形象，横者是人与神、人与自然、感性与理性两极分化的标志；竖者既象征着人心对上帝天国的无限向往，又象征着个体的独立和竞争意志，乃至勇往直前的奋斗精神与进取精神。十字架的指向四方，显示着西方人向外开拓的文化心理特征。……而芭蕾的‘开、绷、立、直、长’原理，无一不和十字架意象相符。即使就具体的动态造型而言，如Arabesque（迎风展翅）、Ecarté（攀峰式）、Grand jeté（大跳）等代表性较强的舞姿，亦与十字架形态性质相通。”[65]而最能演绎十字架形象的芭蕾舞姿是双人舞的“托举”：横者为女，竖者为男，横竖交叉刚好是一个“十”字。
从中国古典舞蹈的审美意旨来看，它追求的是人神天地、君臣邦国与亲朋族辈的和谐，即“舞以象和”。“和”是中国古代艺术的精神，也是中国传统文化之本，譬如《周易》中提到了“保合太和”；《礼记·中庸》中的“致中和，天地位焉，万物育焉”更是将“和”提到“天下之达道”的高度。那么舞蹈又何如呢？《太平经》认为，中国古典乐舞有三种境界：“乐，小具小得其意者，以乐人；中具中得其意者，以乐治；上具上得其意者，以乐天地。得乐人法者，人为其悦喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。”对舞蹈而言，所谓“乐人”，是指舞蹈使人情绪愉悦，使人内心和谐，这是舞蹈意旨的感性层次；所谓“乐治”，是指舞蹈有助于社会群体的和谐，这是舞蹈意旨的理性要求；而“乐天地”则指舞蹈追求天地神人和谐，这是舞蹈意旨的审美境界，在这种境界中，“舞”超越了“乐”的初级审美追求与“理”的社会性规范，达到了“应天地之和，合阴阳之序”的境界。(www.xing528.com)
“和”的审美风范在中国古典舞蹈中被指为“直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匾，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流。五声和，八风平；节有度，守有序。盛德之所同也”（《左传·襄公二十九年》）。中国古典舞蹈所谓的“和”是强调直与曲、刚与柔、哀与乐、方与圆、虚与实、强与弱等对立两极的均衡统一。譬如豫剧《木兰归》的“登山步”的节奏充分体现了中国古典舞“刚中有柔”“柔中有刚”“韧中有脆”“急中有缓”的节奏，塑造了花木兰“俏而不浮”、英武刚健而又不失女子阴柔的将军形象。又如孙颖编导的《踏歌》舞，从舞蹈形态来看，动作总在开与收、放与合、相对与相顺的对比中显示出一种张力，体现了少数民族杂居而又稳定的社会形态。对中国古典舞蹈的“中和”原则，袁禾就“健舞”与“软舞”审美风格指出：“‘健舞’、‘软舞’既无绝对的刚，也无绝对的柔。二者之共同的特征是‘刚中有柔，柔中带刚’，在力度和幅度上，均需表现出由阳而阴、由阴而阳（亦即由大而小、由小而大、由强而弱、由弱而强）的循环变化。”[66]因而“健舞”中有诗云：“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”（刘禹锡：《和乐天柘枝》）而软舞中有“袅袅腰疑折，褰褰袖欲飞”（张祜：《舞》），即“健舞”在劲健矫捷中有柔媚之态，“软舞”在舒缓曼妙中有腾跃之姿。
《灵星小舞谱·灵星队赋》记载：“教田既毕，农事已成。讴歌舞蹈，答谢神明。……春祈田祖，秋报灵星。”在中国古人看来，自然界的旱涝灾害是因触犯神灵而造成的，要改变这种“阴阳失序”的状况，只能通过舞蹈“祭祀”田祖才能得到回报。这种敬畏天神的祭祀活动虽然带有神秘的宗教色彩和宿命论，但它充分体现了古人追求人与自然和谐的文化精神。为了与自然和谐一致，中国古人习舞的种类与季节时令的更迭一致。“夫籥乃有声之器，动达阳气，莫之能先其象，春也；羽有长养之象，夏也；戈戚有肃杀之象，秋也；干盾有闭藏之象，冬也。以象言之，则春夏宜学羽籥，秋冬宜学干戈。”（《律吕精义·外篇》）不难理解，这种一致性是为了顺应自然万物之体性，充分发挥舞蹈调节阴阳之气的功能，正如《吕氏春秋》所说：“尧时阴气滞伏，阳气闭塞，使人舞蹈以达气。”这种舞蹈思想在《周礼》中亦有所体现，《春宫》记载：“郑锷曰：社稷之舞执帔，有祓除之意，言社稷生养乎人而除其灾害；四方之舞执羽，有羽翼之意，言四方为国冀蔽如鸟之有羽；旱暵之舞以皇，皇，凤之雌也，为群阴之长，旱则阳胜阴，舞以皇，所以召阴而却阳也。”羽有生长之象，象征着草木茂盛的夏天，阳气过旺，因而遇上干旱，必须跳“皇”舞，以招天地之阴气来平衡阳气，这种随节令而变更舞蹈种类的思想充分体现了农本民族对天地自然和谐的诉求。从中国古典舞蹈的手势动作来看，讲究“宜简不宜烦，宜易不宜难，宜缓不宜速，宜舒不宜促”（《乐律全书·小舞乡乐谱》）。对此，朱载堉解释说：“何谓宜简不宜烦？《易》曰：乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易简而天下之理得矣。故《乐记》曰：大乐必易。又曰：大乐与天地同和。言取法于乾坤之简易也……何谓宜舒不宜促？《乐记》有之：清明象天，广大象地，终始象四时，周旋象风雨。故习其俯仰屈伸，容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。”（《乐律全书·小舞乡乐谱》）由此看出，中国古典舞蹈遵循“易简”原则是为了通天地之理，以求“与天地同和”；而“舒缓”节奏是为了表现天地、四时、风雨的变化。
朱载堉说：“古之乐舞盖有二义，一者以之治己，一者以之事人。以之治己者，虞书所谓直温宽栗，无虐无傲，言志永（咏）言，依永和声，八音克谐，神人以和是也……”（《律吕精义·外篇》）这里的“治己”是指乐舞能陶冶人的性情，涵养人的德性，“事人”无疑是指乐舞能教人“修齐治平”，使人学会正确处理自我与社会、自我与他人的人际关系，“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”（《乐记》）。正因此，在中国古代，乐舞是德性的外在表现，奴隶主阶级要求十三岁以上的孩子必须学习舞蹈：“十有三年，学乐，诵《诗》，舞《勺》。成童舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》，惇行孝弟，博学不教，内而不出。”（《礼记·内则》）
总之，“舞以象和”表征着中国古典舞蹈在审美理想和社会政治理想方面的最高追求。就审美理想而言，“舞以象和”是要在方与圆、虚与实的圜道思维中求得对立的统一，使舞蹈的造型与构图、动作与意象完美结合在一起；就政治理想而言，“舞以象和”是象征人神天地之和，君臣邦国之和，亲朋族辈之和。也就是说，中国古典舞蹈“拧倾圆曲”的形式不仅是个体情感与宗法礼制的中和剂，而且是沟通天人，实现生命、自然、宇宙圆融归一的手段。
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