中国古典音乐：天籁之音与天人之和

中国先民们很早就认识到了音乐与自然的关系。《山海经·大荒东经》云：“东海有流波山……其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，撅以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”在古人的眼里，“鼓”乐器来自自然的启迪，鼓声就是对兽吼的模仿。后来，这种模仿论在《吕氏春秋·古乐》中得到了进一步阐发：“昔黄帝令伶伦作为律……次制十二筒，以之阮隅之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。”另一种看法则认为音乐是对风的模仿：“大圣至理之世，天地之气合而生风，日至则月钟其风，以生十二律。仲冬日短至，则生黄钟。季冬生大吕。孟春生太蔟。仲春生夹钟。季春生姑洗。孟夏生仲吕。仲夏日长至，则生蕤宾。”（《吕氏春秋·音律》）在古人看来，十二律是依十二个月的不同风声而定的，仲冬日最短，故将其风声定为黄钟；仲夏日最长，其风声遂定为蕤宾。

“自然”在中国文化中有两种含义：一种指自然界，相当于英语中的“Nature”；另一种则指本性。这两种理解在老子的“道法自然”中是统一的。因为自然界与本性有一种内在的一致性，自然的存在，就是本性的存在；反过来，也可说，凡本性的存在，就是自然的存在。中国古典音乐的自然之美正体现在这两方面。从中国古典文献稽考，中国最早的乐曲是一组大自然的颂歌。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。”从这幅原始先民们的音乐画面可以看出，这是一种原生态的艺术形式：诗、乐、舞融为一体，牛尾当器具，节律为投足之声，歌唱内容总不离天地万物。所谓“遂草木”即歌唱草木茂盛；“奋五谷”即歌唱五谷生长；“敬天常”“依地德”即遵循自然法则；“总万物之极”则表达了原始先民们诚挚而善良的愿望：希望上苍赐给他们良好的生态环境，给他们的生存空间带来草木葱郁、畜牧兴旺、五谷丰登的繁盛景象。另一方面，中国古典音乐在情感表达上遵循音乐的本性，追求自然而然。《庄子·齐物论》阐发了这种音乐观：“子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。’子綦曰：‘夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？’”

在庄子看来，人间最美的音乐是“天籁”。“人籁”是排箫一类人造乐器，系人气所吹，它远离自然；“地籁”虽是自然之风所吹，但它们不太合乎音乐规律；而“天籁”则去掉了人为因素，既合乎自然本性又暗合音乐规律。

音乐是一门声音艺术，中西音乐在自然音响的表现上有很大的不同。西方音乐在音响表现上多倾向于音度、力度的“寓意模仿”。如德彪西的管弦乐曲《大海》用定音鼓的弱奏（ppp的力度）象征大海的平静，用ppp-fff的力度对比象征由深及表的动态过程，以此表现海水翻滚而起的浩大气势；西贝柳斯的《第三交响曲》通过急促的低音震音和震音背景下的沉重音响象征性地模仿雷雨交加的自然现象。这种模仿使西方音乐在声音的表现上带有较多的暗示性与象征性，它有赖于听众的想象和联想。而中国古典音乐则倾向于音色模仿，其模仿之声与音乐意义之间总是丝丝入扣，惟妙惟肖。如中国古典民族器乐合奏曲《春江花月夜》，以琵琶捺、带、弹、挑的演奏技巧模拟江楼钟鼓和急浪拍岸之声，以古筝的轻弹慢揉模仿春江月夜的水流之声，以洞箫的圆润清幽表现渔歌互答的委婉之声，将我们置身于如梦似幻的春江花月夜中。又如《高山流水》充分运用了“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，形象模仿了流水的各种动态：时而山泉淙淙，时而小溪潺潺，时而江水滔滔，时而烟波浩渺，使听者宛如徜徉在母亲河的怀抱。中国古典音乐营造的纯真艺术境界既是对音乐自然本性的尊重，也是对听众自然感性的召唤。

中国古典音乐为了保持自然本色，在乐器制造上，均以纯天然的竹子、木头、芦苇、葫芦之类为材料制成“石、土、革、丝、木、匏、竹”等乐器。“天然材料的使用意味着对自然属性的尊重与保留，而自然本身又意味着多样性和独特性。”^[51]如中国的拉弦乐器胡琴，其制作材料的主体部分一般是红木、乌木、紫檀木、花梨木或竹子，琴皮多为蛇皮或蟒皮，琴码为高粱秸秆、火柴签或铅笔等材料，千斤多用棉线或丝线，这些千差万别的制作材料以及精细的做工决定着“胡琴家族”的音色差别。比如二胡明亮纤细的音色体现了南方温婉缠绵的地域风情；板胡嘹亮阔远的音色体现了北方游牧民族粗犷激昂的民族性格；京胡圆润宽大的音色与演员的嗓音、唱腔相融洽，体现了京剧的韵味……与中国拉弦乐器个性化的音色不同，西方的拉弦乐器采用标准化的工业程序与材料，无论大提琴、中提琴还是小提琴，它们的音色都大同小异。中国古典乐器制作材料的多样化使其富有极强的艺术表现力，能惟妙惟肖地表达人的情感。在音色的追求上，中国古典音乐崇尚自然的人声。所谓“丝不如竹，竹不如肉”（《晋故征西大将军长史孟府君传》），意思是说，弦乐不如管乐，而管乐又不如由人肉（歌喉）发出的声乐。《裴驷集解》曰：“王肃曰：‘肉好，言音之洪美。’”钱穆先生在《略论中国音乐》一文中说：“中国古人称丝不如竹，竹不如肉，丝竹乃器声，肉指人声。”^[52]无不反映了中国人认同“肉”（歌喉）是人天然的发音器官，能最直接、最自然地表达情感。这种自然音色观，体现了中国古典哲学立足于此岸，追求感性生命体验的性质。这与西方的美声唱法刚好相反，美声唱法虽以歌喉为发声器官，但它发声标准、科学、统一，在某种程度上远离了歌喉发音的自然状态，已接近器声了。究其原因，是因为西方音乐是建构在主客二元对立的哲学思维模式下的，它执迷的是彼岸的幸福，因而将音乐作为一种沟通天国的中介；而建立在宗法制（非宗教）文化基础上的中国音乐以“人学”为核心，追求此岸的幸福，因此在音色上追求“近人声”。声乐如此，器乐亦如此。中国一些具有代表性的民族乐器如二胡、唢呐、笛、箫等均以“人声”为贵，所谓“夫钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也……耳之察和也，在清浊之间”（《国语·周语下》），意思是说，器乐之声必须在人耳听辨限度之内，应是“大不逾宫，细不过羽”。二胡的音色近似人声，且在人的歌唱音域，因此适合人声伴唱。

“和”在中国文化里始于“乐”，《说文解字》里“和”同“龢”，是“调”的意思。《尔雅·释乐》将“和”解释为小笙的器名，所谓“大笙谓之巢，小者谓之和”。后来，“和”成为中国古典音乐的本体要求，早期论及“乐和”的《尚书·尧典》指出：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”意思是说，金、石、丝、竹、土、革、匏、木八种乐器在一起合奏时，应当和谐整齐，以天合天，达到人神共乐的艺术效果。

那么如何做到“和”呢？《左传·昭公二十年》中阐释了对“和”的认识：“清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也，君子听之，以平其心……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”在古人看来，音乐之所以是音乐，之所以动人，并不在于音乐要素的多寡，而在于这些要素之间能否相互碰撞、对话、融合，生成一种新声。如果音乐只是相同要素的重复，那就只能产生单调、贫乏的声响，正所谓“声一无听，物一无文，味一无果”。中国古典音乐的“中和”表现在两个方面：一是“中声”，声音不大不小，不高不低，不疾不徐，音高、速度适中，具体说来就是“大不逾宫，细不过羽”，《左传》痛斥郑声为“淫声”，是因为郑声超出了“中声”的范围；二是“淡和”，即音乐必须合于礼法，做到“淡而不伤”，只有这样，音乐才能让人保持平和之心，所谓“淡则欲心平，和则躁心释”（《乐上》第十七）。

在音乐的结构思维上，西方的音乐注重矛盾冲突。如西方奏鸣曲一般由主题和副题组成，但主题与副题之间充满了一种张力，处于一种矛盾对立的状态。中国古典音乐中的多主题之间一般不着眼于矛盾与冲突，而是倾向于一种并置的和谐。如琴曲《梅花三弄》的曲式结构虽由前后相继的两个主题构成，但二者并不冲突，而是相互丰富、补充，相得益彰地构成一个和谐的艺术整体。在音乐织体上，西方音乐倾向于纵向的立体思维，旋律与其他声部之间有主次之别，而中国古典音乐推崇横线性织体思维，各种声部横向展开，彼此间平等交互，不存在主次之别。中国古典音乐虽然听起来像单声部，其实是复调音乐，只不过中国音乐的织体与旋律相重合，旋律在多声部中横向展开而已。(www.xing528.com)

为了追求和谐的艺术效果，中国古典音乐在曲式上多用“鱼咬尾”手法。这种曲式极像中国的太极图。众所周知，太极图由阴阳两极构成，其中，一极像鱼头紧紧咬住另一极的鱼尾巴，二者紧紧相拥，共同构成一个光滑封闭的圆。在运动中，阴阳两极并非永远对峙，而是各自运动至极点之后又分别调过头来，共同迈入二者之间的“边缘地带”，生出一种代表新生命的曲折图像（S）。“鱼咬尾”的曲式手法亦是如此，后一句的起音与前一句的尾音接龙，好像一条鱼咬着另一条鱼的尾巴，重复之音既巩固着前一乐句的调式结构，也引领着后一乐句的旋律展开。这种环环相扣的曲式手法使乐句之间的对比消失，形成一种绵延婉转、柔美回旋的旋律结构。“这些无边角的圆滑的接句使旋律在进行过程中不时地作迂回反复，增加了乐曲的圆转与弹性。使整个作品一气贯成，成为一个有机的生命体，如乾旋坤转周流不息，体现为生命运动和宇宙活力的基本形态。”^[53]“鱼咬尾”的曲式手法在中国古典名曲中较为常见，如《二泉映月》在长达八十九小节的篇幅里使用了十八次“鱼咬尾”，江苏民歌《孟姜女》及丝竹乐《春江花月夜》也使用了十次之多。这种柔和婉转的曲式手法，容易激发起听者的温情与眷恋，同时也体现了中国人对生命圆满和谐的追求，以及对生命所依存世界的呵护。

正是在“中和”审美原则的规范下，中国古典音乐强调情感的抒发蕴藉有度，讲究“情”与“理”的和谐，所谓“发乎情，止乎礼义”。如琴曲《长门怨》叙写陈皇后失宠被弃，废居长门宫的故事，但乐曲在情感处理上，并没有愤怒地控诉，也没有奋起抗争，而只有对主人公悲苦心境的刻画，体现了中国式悲剧“怨而不怒，哀而不伤”的情感基调。又如在以蔡文姬羁留匈奴为题材的系列作品中，音乐对文姬公主的情感处理也趋于淡化。作品没有表现公主声嘶力竭的号啕和愤激的诉求，而只有她悲天悯人的哀怨和悲叹。中国古典音乐这种“中庸有度”的情感处理方式给听众带来了一种深沉持久的审美享受，它在某种程度上松弛了听众神经，使其心灵处于一种和谐平衡的状态。正如王光祈先生所说：“与欧洲音乐的‘刺激神经’的‘战争文化’相较而言，作为‘和平与哲学文化’的中国音乐是在‘安慰神经’方面用功。”^[54]中国传统音乐追求“中和”的审美规范也自然地影响到中国人的欣赏方式。蒋孔阳先生曾经提道：“听音乐，各个民族的差异也十分明显。宽衣博带，坐在苏州式园林的水榭或亭子里，烧一炉香，泡一壶茶，轻轻地抚弄着古琴或古筝，唱一曲《春江花月夜》或《游园惊梦》，这是中国各代士大夫知识分子典型的艺术享受。”^[55]

在中国古代社会，乐与教是合二为一的关系。据《周礼》记载，当时学校的官长都必须拥有很高的音乐造诣，是“大司乐”和“乐师”，所有的教育内容都必须与音乐融为一体，所谓“乐德”“乐语”“乐舞”等。中国古代统治者重视乐教，其根本目的不是为了培养专业艺术家，而是把音乐作为达到天、地、人三才相和的重要途径。所谓“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合也”（《乐记·魏文侯篇》）。在古人看来，音乐欣赏本身并不是目的，音乐欣赏的目的在于实现其社会职能，获得美与善的统一。对个人而言，音乐是培养人和塑造人的手段，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）；对整个社会而言，则是“移风易俗，非乐莫善”（《孝经》），把音乐视作造就良好社会风尚的工具；对天地自然而言，则是为了获得“天地欣合，阴阳相得”的和谐。

现代心理学表明，音乐对人的情绪具有激发或抑制作用，好的音乐能够调节人的脾气和情欲，使人处于一种和谐宁静的精神状态中。对于这一点，中国古人早有认识，荀子认为，音乐可以感动人之善心，使人“耳目聪明，血气和平”（《乐论》）；司马迁认为音乐可以陶冶性情、修养德性，所谓“音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。故宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼”（《史记·乐书》）；嵇康则认为在“无所服御”的情况下，音乐能有助于“养神”，“窦公无所服御，而致百八十，岂非鼓琴和其心哉？此亦养神之一征也”（《答向子期难养生论》）。同时，音乐可促进人精神生态的平衡。嵇康在《琴赋·序》中说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”所谓“宣和情志”，意为音乐可以宣泄人的情感，使人的心态归于平和。所谓“导养神气”，意为音乐可以导引血气，使人的精神得到保养。在嵇康看来，音乐虽然不关乎人的哀乐，但它能以自己的自然本性去影响人心。在太平盛世，音乐能使人心淳厚，世风康宁，百姓安家乐业；而在离乱凋敝之世，音乐能与礼法相配合，以其曼妙的节奏与旋律去感化人心，使躁动不安的人心渐趋平和，使社会矛盾慢慢和解开来。

中国古典音乐的意义不在于审美自身，而在于通过“乐”达于“和”，把个体的人引向社会。儒家的社会审美理想不是个体的独乐，而是全社会、全民的共乐。为了达到“共乐”，中国古典音乐注重在审美中将全社会“和合”在一起，实现社会道德的高度完美。所谓“独乐乐”不如“与少乐乐”，“与少乐乐”不如“与众乐乐”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。在古人看来，音乐的娱乐、鉴赏不是个人独自占有，而是与他人共赏。正是在这种审美教育观念的影响下，音乐渗入了中国宗法社会生活的各个角落，成了君臣和敬、父子和亲、长少和顺的有效途径，在某种程度上，它已成为中国人的基本生存方式。正如《乐记》所说：“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文。所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”

前已论述，中国古典音乐取法自然材料，契合自然规律，蕴藉自然神韵，那么，中国古典音乐在教育功能上调节阴阳、沟通天人、唤醒生命当然是古人最朴素的愿望了。“礼乐侦天地之情……是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不㱩，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”（《乐情》）音乐当然不可能感天动地，呼风唤雨，但古人认为它能以自身的生态结构“正人位”。这正如《中庸》所说：“能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”这里实际上贯穿着一种由音乐教化人，再由人影响天地自然的教育思维。其意思是，以农业文明为基础的中国古典音乐具有一种生态结构，这种生态型音乐可以造就生态型人格，而生态型人格又具有生态自我意识，于是便能自觉担当起维护生态平衡的责任。