生态审美教育的产生还有着艺术学科内部的发展要求。众所周知，美学作为一门“感性学”，最先是以艺术为典范的。在黑格尔的美学中，美学有“艺术哲学”之称；在康德的美学中，感性的艺术是审美的艺术，它是无利害的，“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。”[9]随着环境美学的兴起，艺术与环境的边界日益模糊起来。一方面，艺术以各种方式融入了环境。譬如，雕塑在户外背景下展出，原野和起伏的山脉就成了“被借用的景观”；将音乐家置于大厅的不同位置，或者利用户外的声音和背景，周边的环境遂成了音乐的元素之一。另一方面，环境也以视觉或媒介的形式成为新兴的环境艺术。当代新兴的环境艺术就是一种“场所”艺术，也是一种重实效的艺术，它以艺术的形式呈现环境状况，引起人们对环境问题的关注。其中，“大地艺术”是环境艺术的一种，它常用来自大地的泥土、沙石或火山堆积物等为材料在地球表面塑造巨大的艺术形象，以撼人心魄的视觉效果引起全社会对环境问题的思考。如美国著名的设计师帕特丽夏·约翰逊利用高低不同的地质结构，将一条周期性泛滥的河流设计成“洪水池和瀑布”，这个工程既可作蓄水之用，亦可作喷泉景观之用；雕塑艺术家罗伯特·史密森利用玄武岩和泥土创造了一条长457．2米的“螺旋形防坡堤”，将一条汹涌澎湃的河流驯服成了真正意义上的“大地艺术”；沃尔特·德·玛利亚用400根长6米多的不锈钢杆，在新墨西哥州平原上摆成16根×25根的矩阵，接受电闪雷鸣，并称这尊“大地艺术”为《闪电的原野》；克里斯托夫妇用巨大的布幔包裹美国佛罗里达州的比斯坎湾，引起人们对大自然的敬畏。从这些“大地艺术”和景观艺术可以看出，它们已超越了传统艺术的界限。从创造媒介来看，它们是以自然大地为基质的；从创造目的看，它们超越了艺术审美的无功利性，以环境改造为前提；从鉴赏的角度看，它们超越了艺术审美的静观，是一种身体感官介入参与的动态审美。
又如新兴的“公共艺术”在刺激人们的感官享受的同时，也参与到环境保护的浪潮中来。我国著名的公共艺术家袁运甫先生说：“公共艺术家不仅要关注自己的作品，还应当关注作品与大自然或者是与大环境的关系，作品要与草木为友，和土壤相亲，和环境相济；要你我一体，天人合一。这是一个很崇高的要求。”[10]公共艺术在世界各地城市中都有所展现，譬如，法国阿尔萨斯附近的一座面积约90公顷的旧碳酸盐矿场在一批公共艺术家的创意构思下，建成了一座波光粼粼、林木葱郁的工业历史博物馆。又如德国艺术家波伊斯为了抗议当地地下水的污染，率领市民在卡塞尔市种植7 000棵橡树，这些橡树被人们称为“活的公共艺术作品”。从这些成功的公共艺术作品可以看出，公共艺术的创作在充分介入大众生活空间的同时，还注重与当地自然环境、人文环境的相融相洽。“优秀的公共艺术作品，不仅能够与所在的空间形成完美的融合，而且可以装点和美化其周围的环境，与其外在空间形成良好的‘场效应’，进而提升整个城市的美感与格调、形象与气质。”[11]兴起于20世纪六七十年代的装置艺术也以开放的形式突破了传统艺术的类别界限，它常选择一些破旧的厂房或空地进行创作，更多关注环保等公益问题。譬如汉斯·哈克的作品《莱茵河水》，它由玻璃容器、水泵以及污染的莱茵河水等装置组成，装置旁边的化学药品罐以管道形式连接着盛水的玻璃容器，威胁着容器里游弋的小鱼，这个装置场景暗示着人类目前所处的生存环境状况。从新兴的公共艺术与装置艺术可以看出，“艺术的拓展引导我们超出了对象的广阔范围（这个对象在传统那里就被视为艺术），从而成了不能被轻易限定和划分的事物和情景”。[12]因此，随着艺术研究对象的变化与鉴赏主体的参与，我们不得不拓展艺术审美的界域，正视人们的审美欲求，不能为迁就传统艺术观念的规训而将自然天地排除在审美之外。(www.xing528.com)
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