这几年“短视频”这个概念突然火爆，和一条、二更这种以“短纪录片”为主体内容的平台崛起有莫大关系。一条、二更也是靠制作、研发和传播纪实性短视频尤其是短纪录片而成为新媒体内容的开拓者，甚至进一步成为行业翘楚。已经有很多文章对它们进行过非常全面的研究，不过基本是围绕媒体生态、传播技术、营销手段、盈利模式等方面的话题。
2014年，智能手机移动端的公众号业务刚刚兴起，一条首开先河，制作了一系列原创短视频，内容定位于文化时尚，实则包罗万象，几乎是要以手机里的电视台取代传统电视媒体，甚至彻底颠覆国内视频行业的生态。随后没过多久，二更等短视频平台也相继崛起，与一条在内容上各领风骚。无论作为观众还是用户，都能从一个小小的手机屏里感受到那种改变世界的力量。
殊为难得的是，一条和二更推送的内容，不仅在那个时候确实让很多人感觉耳目一新，而且在后来很长的一段时间里保持了文化韵味和专业品质，正是这种持续性，为他们蓄积了更多粉丝和带来无数流量。这种短纪录片类型的“短视频”不断创造着大众关注的奇迹，持续火爆到2018年，让“短视频”这个概念达到了某种集体关注的峰值。
但是，除了为“短视频”或者“短纪录片”这些商业概念讲出好故事之外，国内的短视频平台究竟在内容生产层面有什么“革命性”的贡献是值得玩味的。今天来看，他们主要解决了纪实性视频内容的“生产力”问题。
所谓“生产力”主要是指三个方面：第一，实现了纪实性短视频（短纪录片）内容的量产；第二，实现了量产内容在专业品质上的标准化；第三，商家可定制标准化视频产品，解决了价值变现问题。
这番事后总结出的道理，今天看起来会让人觉得平淡无奇，但在当年，创业者们能做出那样关键性的探索，真的是殊为不易。传统的电视媒体机构一直会把纪录片视为一门纯粹的手艺活儿，因为时间周期较长和专业标准难以明确，所以不能量产，也不能有效实现人才复制，更无法用商业价值来进行衡量。而短纪录片的出现真正改变了这个格局，不仅将所谓“纪录片”产品标准化，并且打造出了纪实性短视频的生产线，挖掘出了其蕴藏的商业价值，可以说是用一个简单的概念整合并制订出一个专业化的标准，就完成了历史性的产业突破。
当然，如前所述，“短纪录片”究竟是不是“纪录片”一直是存在争议的，因为传统认知里的纪录片需要一定的拍摄周期，要尊重艺术家基于现实状况的艺术创作；形式上要尽量做到客观表达，不能主题先行，不能有太强的主观意图。何况，大家普遍认为真正的纪录片追求批判精神和独立思考，任何基于“赞颂”或“销售”的宣传作品都不能归入纪录片的范畴。所以，虽然商业性质的媒体平台、制作机构出于价值包装的考虑，会说自己是在创作“短纪录片”（听起来显然更高大上），但传统的纪录片工作者都还是会认为他们的产品不是纪录片，只是专题片或者宣传片的改良版。
从产品形态上来比较，确切地说“短纪录片”更像是“纪录片”的降维产品，缺乏时间的沉淀，缺乏真实的质感，缺乏深邃的思考，缺乏个性的创造，但是你不得不承认商业的媒体机构以非常有效的办法，在能够掌控的领域和所允许的成本范围内，尽力实现了创作层面的专业化和标准化的批量生产，这才是“短纪录片”为什么会得到市场认可的根本原因。而我们今天要去思考的真问题或许应该是，当年成就了“短纪录片”的这套标准化和专业化的生产方式，是否成为今天限制“短纪录片”创作升级的瓶颈？因为当下的情况是，所有这些短视频平台经过几轮产品的迭代和产业的整合，却很难再次实现产品形态上的根本突破，而市面上已经有无穷无尽的复制品。同时伴随而来的是大量用户（观众）出现了审美疲劳，导致市场热度趋于减退，粉丝开始逐渐流失。
作为产品的“短纪录片”正在褪去光环，是否意味着作为作品的“纪录短片”开始显现出真正的价值？
好比当你面对一堆品相虽漂亮，味道却没啥区别的菜，感到单调乏味，这个时候就知晓上等的原材料和标准化的配方固然不可少，但是好厨子才更重要。一位有才华、有情感、能识人懂味儿的厨子远胜于一条高效、专业、标准化的食品生产线。我们用厨子来比喻导演，对于纪录短片的创作来说，真正的作品或者新的产品主要依赖于导演的才华；作为纪录短片的学习者，最应该掌握的就是“导演意识”。让我们回到原点，从“导演意识”的角度重新挖掘“纪录短片”甚至“纪实性短视频”的内在价值，有许多问题值得追问：
“在设备简单、条件简陋的情况下，有没有可能创作出更新颖、更有味道，哪怕只是更有趣的纪录短片呢？”“究竟什么样的‘导演意识’才能够让你创作出不一样的作品？”“我们大部分人以往对短视频的理解究竟是在哪些方面限制了自我的创作？”
这些问题同样很难用一两个章节做出系统和完整的回答，但是关于它们的讨论会或明或暗贯穿于我们之后的所有章节，并且时时提醒我们进行追问和自省。这种提问不会让我们偏离创作主轴，又会让创作本身保持一种开放性——我们不用将“纪录短片”或“影像诗”当成一种多么苦闷的学习，与其说这是一次研究、讨论和教育的过程，还不如说是一场共同经历的创作冒险。
事实上，大部分初学者刚刚开始的时候都是一无所有的，所能依靠的就是生机勃勃的战斗热情和创作兴趣；最大的优势或许就在于创作上天然没有限制，不仅没有功利性目的导致的审查压力，也没有来自理念的简单捆绑，更不需要被“专业化”的要求完全束缚手脚。不必排斥技术的进步，也不必拒斥对“专业化”制作技巧的学习，但是对“套路化”的作品却要充满警惕。初学者真正要训练自己的是一种“导演意识”，而所谓的“导演意识”就是能根据现实和现场情况随时做出动态调整，根据选题和人物的不同，重新设计采访的问题，构思不一样的表现方式，这是对自我感受能力、应变能力、判断能力和创意能力的综合挑战。
当然，在条件艰苦的创作过程中，在没有任何商业回报的前提下，如何让创作本身所带来的快乐维持下去，或许是个真正的问题。
第一，回归创作的初心，充分释放自己的表达欲和分享欲。物质的回报当然重要，但大部分作家都不仅仅是为了钱才写作，他们的原初动力还是有话要说。我们可以将拍摄制作纪录短片视为用镜头来写作，在你最开始拍片的时候，同样是因为你心里有想法非表达不可。而任何作品，无论专业化程度的高低，它的最终目的还是为了分享，只要能够获得亲人、朋友、老师、同学的一点点鼓励和认可，这部作品就有存在的价值。或许，我们创作的持续动力来自马斯洛心理需要理论中所描述的最高层——自我实现的需要[13]。我们也可以反过来说：没有属于自己的表达欲望和分享欲望的导演，就不是好导演，他们不可能创作出真正有力量、有价值的作品。
第二，将纪录短片创作视为视觉艺术的探索过程。学习视觉叙事某种意义上相当于学习一门语言，以前我们用文字来说话，现在要学会用声音和画面等综合的手段来表达。我们学语言要经历识字、遣词、造句、组织段落和布局谋篇的过程；学习视觉艺术，也一样要掌握镜头语言、节奏感觉、叙事语法、段落结构……这个学习过程必然是由短到长、由易到难的，而做纪实性短视频（纪录短片）是个有趣的叙事练习，有助于我们迈出从0到1的第一步。
在这个学习过程中，要有意识地去了解哪些是基本技巧和语法，哪些又是蕴含创作可能性的表达空间。观摩当下最流行的“短纪录片”，分析其镜头语言，可以逐步鉴别出哪些是真正能够体现“导演意识”的，哪些又是套路或者俗笔。就像文学写作一样，想要写出新意，就要避免使用老话，首先还是得有语言味觉的识别能力。在对于视觉语言的感受、体验和分析过程中，我们会逐步发现没有“导演意识”的作品往往就容易趋向雷同和俗套，容易在风格上千篇一律，无法触及选题和人物的灵魂；有“导演意识”的作品才能激活现实素材，找到合适的视觉语言，创造新的叙事表达，并且真正传递出拍摄对象的内在精神。
第三，坚信纪录短片所蕴藏着的巨大可能性。刚刚开始的时候，为了完成最初的叙事练习，确实要从最简单的元素开始，所谓的“一人一事一主题”足矣。但在具备了基本的镜头表达能力之后，完全可以尝试短视频的其他叙事可能性，甚至从其他文学艺术中获取营养，破除思维的局限。
见识过中国园林中的盆景和日本庭院中的枯山水，就能理解“小”和“简单”并非是限制性的概念。中国江南一带的盆景作品，体积小，格局却不小；元素简单，意思却不简单。而日本的枯山水更是擅长用最简单的元素，玩小写意和大留白，传递创作者深邃的宇宙观。同样可以参考的还有中国唐诗里的绝句和宋词中的小令，它们的特点都是篇幅短小，但是仍然有不少格局宏大、意境深远的经典作品。大和小、长和短、深和浅、繁和简都是相对的概念，篇幅、容量、形态、主题都不妨碍我们放置宏阔、复杂、深刻、抽象的内容。对于艺术创作来说，最重要的还是书写者的创意构思，这也是一种“导演意识”。
那么，究竟什么才是纪录短片所需要的“导演意识”呢？上一节结束时我们曾说过：“在最平常的日常里发现不平常，用最平常的视角去拍摄不平常。”
所谓“在最平常的日常里发现不平常”就是要有问题意识和发现选题的能力。不是所有人都能一入行就成为名导演、名记者，赶上跌宕起伏的大时代，拍摄英雄名人的传奇故事。事实上我们大部分人大部分时候都活在一种波澜不惊的日常状态里，而纪录短片的初学者更只能从自己身旁的人和事拍起，因为沟通起来最容易，即使得不到拍摄对象的全力配合，也可以被他们的日常生活所接纳。所以有时候就需要你在最习以为常的生活中发现不平常的问题，然后去追问和挖掘。那后面可能蕴含着深刻的社会问题，也可能是一片人物命运的丰富宝藏。有时候又需要你有一双善于发现的眼睛，能从普通人身上看到不一样的光亮，这种源于真实生活的善良和美好未必很浓艳夺目或者很高大上，但同样可能闪烁着人性的光辉。
这其实就是你的导演意识，不仅能从生活中捕捉到微妙的反差和冲突，还有思辨性的思考能力，或发现蕴含在日常人性中的问题。这些能力都需要你在读书和阅世的过程中不断地去磨炼和培养。
所谓“用最平常的视角去拍摄不平常”就是要用平等开放的态度对待猎奇性的选题，这不仅是一个拍摄态度的问题，也是一个拍摄伦理的问题。我们拍摄一个选题不外乎几个原因：能够满足自己的好奇心，选题本身有独特性和猎奇性，通过拍摄过程可以表达自己想说的话。任何大众媒体都天生具有消费性趋向，所以决定了不平常的选题和内容更容易受到关注与推崇，但如果只是以一种猎奇的心态去面对你的拍摄对象，就极有可能把拍摄变成对于“弱势群体”和“非我族类”的消费性拍摄，或者说“影像的剥削”。想要避免这一切，就要尽量保持一种平等的心态和日常的视角去观察和记录你的对象，还要多问问自己能为拍摄对象带来什么。作为一名导演，我们要对世界充满好奇心，却又要和世界之间保持一种平等、公正和开放的沟通对话关系，这不仅有助于思考的客观性，更主要是防止我们为了猎奇的目的而不顾一切和不择手段。(www.xing528.com)
当然，以上两句话主要针对的是选题的策划和选取，“纪录短片”的导演虽然不像剧情片导演那样在片场颐指气使，但他的控制力和影响力渗透到影片摄制的全过程，从选题策划阶段开始，到制订拍摄计划，然后是拍摄计划的实施，采访或者跟拍主体人物，到完成整个后期制作，其实每一步都需要导演做出选择和判断。
同一个主题下需要选择什么样的人物是要由导演决定的。
选题确定后选择什么样的拍摄方式和什么样的影像风格也是由导演决定的。
对于拍摄对象，是深入现实生活来跟踪记录，还是深入个体历史来挖掘故事，甚至包括要问哪些问题，相关内容要如何用镜头表现，这都是由导演决定的。
导演还要提前勘景，决定在哪里进行人物行为的拍摄、在什么环境里进行个人的对话和专访。
对于一个具有鲜明的“作者”意识的导演来说，甚至往往要兼任撰稿，撰写前期的策划文案、采访提纲、分镜头拍摄脚本，在后期阶段对场记内容进行纸上编辑，编写剪辑脚本，甚至包括一字一句地斟酌和撰写解说词。
总而言之，和核心内容相关的部分都应由导演来决策、控制和执行，其他技术性分工的事务才分配给别人。但是“纪录短片”导演和一般虚构类剧情片导演的区别就在于，他要花大量时间提前和他的团队做原则性的沟通，然后在现场尽量不违背现实逻辑，顺应真实情况进行拍摄，有时候甚至会把现场反应和即兴调整的权力交给摄影师与录音师。为了不干扰现场拍摄的真实感，保持被拍摄对象的自然状态，他的隐蔽指挥有时候完全是导演和团队之间的一种默契配合。
关于纪录短片的“导演意识”，我们会在后面的篇章做更详细的介绍。至此，本书涉及的最核心的一组概念都已介绍完毕。短视频、纪录片、纪录短片、导演意识……这些概念在今天这个科学技术日新月异、文化意识丰富多元的时代，其内涵和外延都出现了非常大的不确定性，我们花这么长的篇幅来讨论概念本身未必能顺应未来，更不能回应现实，但是也许会为历史存证。
最重要的仍然是“创作”本身，是我们每个人的表达欲和分享欲，想好你的第一部作品是要讲述一个什么样的故事了吗？它要能足够引起你的兴趣，最好也能够引起观众的兴趣……虽然，刚开始，你的观众可能只有几个人。
【注释】
[1]E·H.贡布里希.艺术的故事［M］.范景中，译.南宁：广西美术出版社，2012：15.
[2]迈克尔·拉毕格.纪录片创作完全手册［M］.何苏六，等译.北京：中国传媒大学出版社，2018：10.
[3]迈克尔·摩尔（Michael Moore）：美国作家、演员、编剧、导演，代表作有《华氏911》等。
[4]雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）：美国纪录片导演，代表作有《芭蕾》等。
[5]埃伯特·梅索士和大卫·梅索士兄弟（Maysles Brothers）：美国纪录片导演，代表作有《灰色花园》等。
[6]约翰·格里尔逊（John Grierson）：英国纪录片导演，代表作有《漂网渔船》等。
[7]吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）：苏联纪录电影的奠基人之一，“电影眼睛”理论的发明者。
[8]谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）：苏联电影导演，电影蒙太奇理论的开创者。
[9]尤里斯·伊文思（Joris Ivens）：荷兰纪录片导演，曾拍摄多部中国主题的纪录片。
[10]尼尔·波兹曼（Neil Postman）：媒体文化研究者和批判者，著有《娱乐至死》《童年的消逝》等。
[11]罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）：美国纪录片导演，曾拍摄《北方纳努克》等作品。
[12]迈克尔·拉毕格.纪录片创作完全手册［M］.何苏六，等译.北京：中国传媒大学出版社，2018：29.
[13]美国社会心理学家马斯洛认为：人的需要，有生理的需要、安全的需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要五个等级构成。
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