毫无疑问，按照表现主义理论观念来说，艺术家的情感状态和个性表达欲望就是艺术创作的起始点和出发点，是创作的唯一动因。艺术创作是否真如贺拉斯所说“你要我哭，你自己得先哀恸”，情感被激发就是艺术家创造的出发点？早在20世纪50年代，西方学者就开始反思和批判艺术的表现理论。美学家苏珊·朗格批驳了勋伯格的自我表现论，否定了艺术的特征就是个人的情感表现的观念。她说：“发泄情感的规律是（人类）自身的规律”，“纯粹的自我表现不需要艺术的形式”。朗格用生活中大量事例来反证情感的自我表现不是艺术的主题。她嘲笑地诘问：号啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的情感，可谁又会为了听这样的哭声去参加音乐会呢？[44]朗格也批驳了艺术创作的情感动力学观点。她一再强调：没有任何理论可以建立在这样的假设之上，即写一部交响曲，作曲家必须等待欢快时刻的到来才可写下诙谐曲，而要写柔板则必须等到令人伤感的感受出现才能动笔。哲学家波普尔也指出：“一个人或一个动物所能做的一切，都是对一种内部状态、对情感和个性的表现。”自我的表现并不是艺术的特征，艺术自我表现理论并没有提供艺术的特质，因此是没有用的。[45]当然，波普尔说艺术不是自我的表现，但他没有直接回答“艺术是什么”这个问题，这反映了他的反本质论的哲学观。朗格似乎要回答这个问题。她虽然反对艺术是个人情感的表现，但并不否认艺术的表现主义理论，她还是把情感表现认作为艺术创作的出发点。她把“情感表现”分层为两种含义。其一是个人情感的直接流露，对这种自我情感表现的艺术观，朗格已做了批判。其二是指广泛的“情感概念”的形象性表现，朗格认为概念性情感的表现是艺术创作的出发点。为此，她在《情感与形式》一书中做了大量的阐述和论证。在“音乐基质”这一章节，我们可更多地领略到这位著名美学家的理论智慧和专业功底。她认为艺术创作的起点是一个“指令形式”，可称为基质、基调、基本形式或情感概念形式。朗格强调了创作过程向“指令形式”的回归性。“一旦基本的音乐形式被找到，……但是在而后推敲和创作的整个过程中，这个总体格式塔将作为一个尺度，标志着作品的好与坏，大与小，强与弱。……它似乎坚持着自己最初的目的……”[46]这种概念性情感是创作的起点，也是最后的归宗。
波普尔却认为把“艺术问题”的探寻和解决作为艺术创作的起点更为正确。虽然，他认为情感表现也是“艺术问题”之一。但是他反复指出，情感不是使艺术具有意义的唯一的东西，甚至不是主要的东西。“音乐家可能把描绘情感和激起我们的同情作为他的问题，……但他还有许多其他试图加以解决的问题。”“认为音乐家为解决音乐问题而奋斗，这当然迥异于认为他专心致志于表现他的（个人）情感。”值得我们注意的是，与朗格不同，波普尔强调了艺术家的原初要解决的问题（他的创作起点和创作目标）在创作过程中的可变性和发展性。“作曲家的情感的真正有意义的功用并不在于它们要被表现，而在于可用它们来检验作品的成功、适当性或影响：作曲家可将自身作为一种检验物，当他对作品的反应感到不满意时，他可以修改和重写，他甚或可以整个地抛弃之。”[47]我们知道，尽管贝多芬被理论家们誉为表现主义音乐家，但他常常这样修改和重写作品。虽然音乐被认为是最具有情感表现特征的艺术门类，但几乎所有伟大的音乐家也都在创作中进行修改和重写。波普尔说艺术家最后可能会放弃或超越最初的出发点，而并非（如朗格所说的）总是回归于它。这带出了两个问题，一是强调指出朗格的“指令形式”或“概念情感”可以是（也仅仅是）出发点，艺术家的任务是通过反馈来不断地调整和修改自己的作品，以求完美。二是强调了艺术的形式语言的创造性作用（这也恰恰体现了下文要提到的世界3的客观实在性）。这使我们联想到理查兹对艺术语言的研究成果。语言所存在的无限的灵活性给予了我们创造的活力。形式语言在引导着、影响着我们的创作。正是这一点保证了我们的创作的艺术本质，而不是脱开了艺术的情感自然共鸣。(www.xing528.com)
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