艺术的理论自然与艺术的体系、范畴密切相关。我们今天的艺术观念、思想及其理论体系生发于启蒙运动时期形成的近代艺术体系，且艺术的理论探索多为关注视觉艺术和音乐的共同性，关注于艺术创作与作者情感的同一性问题。然而在此以前，或者说在莱辛的《拉奥孔》产生之前，艺术的概念和范畴却是更多地与诗歌和修辞传统联系在一起，相关的理论也更多地关注诗与画的共同之处，关注艺术创作与世界的相互关系，而且人们常常以文学和诗歌的研究推之于对其他艺术门类的认识。艾布拉姆斯认为，每一件艺术品的创作总要涉及四个要素，几乎所有力求周密的艺术理论也总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然，那就是：世界、欣赏者、作品和艺术家。古往今来，在所有关于艺术的论述中，尽管有的理论多少都会考虑到四个要素，但是正如我们已经看到的，几乎所有的理论都会明显地倾向于其中的一个要素。“就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准。”[35]如果我们对历来的艺术理论做简要的分类和梳理，抓住其艺术批评的主要坐标，就可以归类出主要的、有用的四种艺术理论范式，这就是：模仿说、实用说、客观说和表现说。“信奉模仿说的诗人对自然举起镜子；对于信奉实用说的诗人，人们则从天生力量（天性）和后天知识与技能（技艺）来考量，他必须拥有这些，才能建构起在部分和整体上能切合其各种复杂目的的作品。客观说则从对范型的建构转向于对范型的感知，它关注于作品这一自足客体中的异世界模式和沉思模式。按照表现说理论，艺术家就进入了理论体系的中心，其本身成了艺术题材、特点和价值的创始人。艺术家的天生和内在的，或者说作者的卓越的认识水平尤其是他的‘强烈而充满灵感的激情’决定了作品创造的起始和归终。”
“表现”一词在我们的日常生活中频繁使用，词性灵活。在有关艺术的几种不同的理论陈述中，不管是模仿说、实用说，还是表现说，“表现”一词也是常常被共用的。当然，词语是用来系统阐述理论的，在这里若是热衷于词语的定义，容易导致空泛的冗词赘语，如果我们把它放入相关陈述的上下文来看，就能比较确切地理解和把握它的词义和话语的指向。
人们习惯上都这样说：所有的艺术都是思想和情感的表现。流行语言习惯对“表现”的定义是：把在先的、存内的、实质的思想和情感用设法找到的相应的语言翻译出来，使它具有形式，这一活动叫作“表现”。这种通俗约定的“表现”，它的行为或结果总是外显的、外向的、外存的。我们当然也可以用“传达”和“交流”来替代它。但是，克罗齐并不同意在这一语境中表述的观念：艺术就是情感外显的、外达的表现。他所使用的“表现”一词，是指内向的、内存的直觉。他的命题是：艺术就是表现，就是直觉，而外达的不是艺术。朱光潜先生也不同意在通俗定义中表述的艺术就是把在内的思想感情“现”出“表”面来的观念。他从心理学角度论证了思想感情和语言的连贯性，说明了（广义的）语言（机能）都在参与着人的思想和感情的活动过程。“我们把思想感情和语言的关系看成全体和部分的关系，这一点须特别着重。”[36]语言所不达而意识所可达的意象思致或虽可以体察感受而不可直接描述表现的曲折细微的情感不是艺术所能表现的，也并非是艺术所必须要表现的。朱先生最后把话题从“表现”的翻译功能转到了“表现”的象征功能方面。他说诗的特质就是“以部分暗示全体”，“以极经济的语言唤起极丰富的意象和情趣就是‘含蓄’‘意存言外’和‘情溢于词’”。他说，凡是艺术的表现就是“象征”（而不是翻译），就是以有限寓无限。当然，关于表现和情感，还有许多值得我们思考的问题：艺术表现的语言是怎样参与思想和感情的过程的？艺术的表现仅仅是为了交流共性的或个性的情感吗？在艺术的表现中，艺术家的思想和感情是如何被编码和传递的？等等。对众多此类问题的思考和争论就形成了有关艺术表现的理论和历史。
一般而论，模仿说是西方最原始的，也是流行时间最长的美学理论。柏拉图认为，“绘画、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑，都是模仿”。亚里士多德也把诗界定为模仿。直到18世纪，“模仿说”一直是重要的批评术语。然而，艾布拉姆斯认为，长期以来，艺术即模仿的观点事实上并未以目的性取向而占据统治地位。因为，艺术批评的主要倾向并不是从作品到世界，而是从作品到欣赏者。“人们都说艺术是模仿——但这种模仿只是指向欣赏者的一种手段。”[37]用模仿的手段达到情感的唤起进而达到寓教于乐，这一观念，恰恰源出于模仿说的权威论著——《诗学》。而且，被认为是它的核心所在。[38]正是在这一意义上，直到新古典主义的批评家为止，人们几乎个个都赞扬并附和《诗学》。我们可以这样来理解艾布拉姆斯的意见：虽然模仿说仍然占有统治地位，否则，我们就难以解释古典时期和文艺复兴时期高度写实的艺术现象了，然而，由于传统诗学的开放精神，即便是在上述两个时期，占统治地位的模仿说并不排斥表现说。如果愿意，我们还可以这样理解艾布拉姆斯的观点：模仿客观世界被作为“情感表现”的手段了。我们可以说，古代修辞学传统的情感表现观念始终是西方文艺批评中的重要内容。(www.xing528.com)
《诗学》倡导寓教于乐，而在贺拉斯的《诗艺》中，快感则被当作诗歌的主要目的。在模仿说盛行的几个世纪里，“给人教益”和“令人愉快”与修辞学中另一术语“感人”，这三个词语代表了以观赏者为指向的，具有客观实在性的艺术表现说这一古典审美理想。贺拉斯认为，艺术会产生情感感染力。他指出：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑……你要我哭，首先你自己得感觉悲痛，……”从此以后，“你要我哭，你自己得先哀恸”——贺拉斯的这句格言一直引发着人们对艺术与情感之关系的讨论。本来，古代的修辞学一贯强调情感因素在艺术中起着举足轻重的作用。亚里士多德和西塞罗也都认为，要想唤起听众的情感，演说者自己必须先行进入热情的姿态。现在，贺拉斯把这一古代修辞学的概念转换成了诗学的或艺术的概念。在普鲁塔克的文学批评中，就把情感表现和诗艺明确联系在一起。他在批评了有些哲学家对散文体和诗体的混用后，强调指出：“诗的性质迥乎不同，除理智的成分外，情感仍必不可少。诗是理智与情感的共同产物”，“诗人必为情感的”。[39]
文艺复兴时期的人文主义文艺理论的影响是深远的。这一时期倡导的文艺的寓意说、教化说以及模仿说对后世一直有很大的影响。卜迦丘在《神谱》中说，诗“是一种热情的创作”，“这种写诗的热情……迫使灵魂渴望着吐露自己”。在卜迦丘对情感的赞赏中，我们还是发现了古代修辞学的痕迹。因为他还说：“这种写诗的热情，从其效果来说，能够武装君士、唤起懒汉、激发蠢徒、约束莽汉、说服罪犯。”17世纪是古典主义文学的鼎盛时期，也是欧洲文艺理论史上的一个高潮。这一时期，传统问题是至关紧要的。古典主义含有“学古”和“法上”两层含义。其后，取法于古代上流作品，一直是各个时代古典主义的基本信念。[40]古典主义者的权威们凭借王室的影响力对于一切文艺创伤都定下了很严的法度。布瓦洛的《论诗艺》和雷诺兹的《艺术史上的七次讲话》，通篇都是论述文艺的原则和法度的。这些，使得其后的浪漫主义的情感表现说与以往有了很大的不同。
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