波普尔的主客观理论：美术传统与影响

当然，如果比较波普尔的音乐思想与汉斯立克的音乐思想，比较对照波普尔在自传中所叙述的早期音乐思想和他在20世纪30年代以来开始发表的科学逻辑论和知识认识论以及60年代以来发表的有关艺术和音乐的论著和演讲，那么，我们就可以发现以下的几个问题：

其一，我们大致上可以这样说，在西欧的音乐理论发展中，汉斯立克是比较早地将主客观理论运用于音乐的研究，但是，他主要是从本体论出发来定性音乐，并据此对一些音乐家以及他们的作品和理论进行批评，而波普尔显然对传统哲学和美学中的本质论不感兴趣。从波普尔整体的学术思想来分析他的那些音乐主客观理论表述，相对于汉斯立克，它具有更多的明确性和清晰性，具有更多的逻辑性，更具理论化，它们已经具有了认识论和方法论层面上的自觉。正是这种自觉因素构成了其日后向世界3理论体系的延伸发展的基础。可能限于自传文体的局限性，波普尔对自己早年的音乐主客观思想的表述还是存在着一些片断性的、描述性的特点。我认为，这些早期思想尚未发展成完备的、成体系的音乐理论。确实，在波普尔的阐述中，“主观的”和“客观的”这两个词既被用来指称和分类音乐家对作品创作的某种态度，有时也被用来指称和分类作品本身。然而，我认为，作品一经产生，成为一个物化的客体，它就只有好坏之分，而不存在主观性的作品和客观性的作品这种分类属性。我们也发现，波普尔对自己早期音乐思想的回顾和阐述与日后思考形成的科学逻辑论和知识认识论思想之间存在着内容的和时序上的交叉。关于自己早年的音乐主客观思想，波普尔在自传中说：“从我十七八岁以来，它影响了我对世界和人生的看法。”可是，我们不知道他最初是在什么时候完善并且发表这些音乐思想从而开始影响人们的。而在1934年发表的德文著作《研究的逻辑》中波普尔已经完备地论及了科学的客观性和主观确信问题。他在谈到经验基础问题时这样说道：“我们必须区别下列两方面：一方面是我们的主观经验或我们的确信感，它们决不能证明任何陈述；另一方面是客观的逻辑关系，存在于各种科学陈述系统之间和每个系统内部。”确实，波普尔在自传中，为了让人们更好地理解和明了自己的音乐理论，他建议人们去参阅他在写作自传的近些年中（20世纪70年代）发表的一些论文，如《没有主体的认识论》《关于客观精神的理论》或《没有观察者的量子力学》等等。他并且在自传中承认，为了更好地对早期的音乐思想较好地做出说明，有时也运用了一些在当时还不大可能使用的表述。但是我认为表述即思想。确实，人们通过自传而回忆的早年思想，总会存在着一定的非时间性。

其二，我们同时应该看到的是，波普尔在关于音乐的主客观理论的表述中，在对一些音乐大师的分析评论中，不恰当地运用了简单化的派系或门类划归的方法。那种明确地将音乐和音乐家分成“主观的”和“客观的”两大派系的思维方式和做法，我们从波普尔的自传中得知，主要还是从施魏策尔开始的。20世纪初，施魏策尔在一本研究巴赫的巨著中将音乐家和作品进行派系或门类式的划归。施魏策尔把巴赫归为客观的音乐家，而把瓦格纳归为主观的音乐家。我们已经知道，其后的波普尔也这么做。我们从波普尔早期的音乐思想中，从其对自己早期的关于“主观的”和“客观的”音乐思想的阐述中，也可以明显地看到这种认派归系的做法。当然，波普尔主要是围绕着音乐家的创作态度，也就是艺术家对待自己作品的态度问题来进行派系或门类的划归。在一定的程度上，波普尔似乎坚持这样的思维和做法。比如说，作为好朋友，布赖恩·马吉曾经明确地告诉波普尔自己对瓦格纳的赞赏。这种大相径庭，没有促使波普尔考虑和修正自己相关的观点。在相当的程度上，贡布里希也不同意波普尔的一些音乐观点。波普尔对此同样坚持自己的音乐思想和理论方法。波普尔也在自传的注释中说过，他不能同意汉斯立克在著作中把布鲁克纳划归为主观主义的音乐家。^[19]对上述情况，从一般的层面上来看，我们可能会用“青菜萝卜，各有所爱”来理解波普尔的态度和做法。但是，这样就很可能忽视了波普尔的主客观理论中存在的一个问题。我们记得，波普尔批判了瓦格纳宣扬“历史决定论”和“天才论”的居心不良以及由此形成的教派性质的党派集团对艺术不应有的社会压力——当年瓦格纳集团对汉斯立克的学术研究和理论著述就造成过巨大的集团性压力——或许，我们在此可以从方法论的角度来指出波普尔自己在理论上的认派归系做法之不当。把某个音乐家或者他的创作态度在主客观的两极做一个单向性的划归，其实是很不适当的。我们仅以下面的事例来说明这一观点。

19世纪是歌剧的时代，在演出和歌词中所含的非音乐因素（如文学因素、情感因素等）主宰了浪漫主义的音乐，标题音乐和交响诗等音乐形式尤其受到人们的欢迎，在当时产生了很大的影响。除了作曲和演奏，李斯特、柏辽兹和舒曼也都深受莎士比亚和歌德的影响，对文学作品有着特殊的爱好。他们也是优秀的音乐评论家，都有大量的音乐评论著述问世。在他们的理论表述中，我们可以发现其对待音乐的态度既是“主观的”，又是“客观的”。几乎在汉斯立克发表《论音乐的美》的同时，李斯特于1855年在莱比锡《新音乐报》上发表了他的《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》这篇长文。这是作者在魏玛时期写就的两篇重要论文之一，对当时代表欧洲音乐新思潮的杰出音乐家及其作品做了细致而深入的分析，同时也借此披露了自己关于音乐的标题性、音乐的革新以及音乐作品的内容和形式的关系等问题的见解。在相当的程度上，我们可以把《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》与《论音乐的美》作为观点相反的文章而对照着读。李斯特坚决地捍卫和热情地赞颂柏辽兹及标题音乐，从时代发展的角度来充分肯定音乐表现情感内容的正当性、重要性。他说：“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。在这里感情已不再是泉源、起因、动力或起指导和鼓舞作用的基本原则，而是不通过任何媒介的坦率无间的、极其完整的倾诉！”李斯特认为：音乐之所以被称为最崇高的艺术，是因为它是不假任何的外力，是直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口中直接吸入的空气，它是在生命的血管中流通着的血液。李斯特批评了那种反对标题音乐，唯器乐为上的理论家。他的文章的主要部分可以看作是对汉斯立克音乐理论的不指名的批驳。但是，李斯特也在文章中对音乐的客观性做出了很精彩的论述。他认为人和艺术之间的关系是与人和自然之间的关系恰恰相反的。人是自然所创造所统治，而艺术虽是人所创造却有它自身的规律。“这些规律——艺术的规律保留着从它的本源带来的不可磨灭的印迹；这就是说，艺术规律和自然规律也有相同之处，因此艺术的存在并非彻底决定于人的意志，虽说它是人所创造的，是他的意图的结果，是他的情感表现，是他深思的结果。”李斯特以下的理论表述几乎具有时代的超越性：“艺术发展的过程及其未来的命运不是由人来决定的，而且也不可能预先予以规定。由于来源不明的种种重要情况——好像那种使地球悬在空中的力量一样——艺术继续生存着，开着各色各样的花朵，而且像宇宙一样，在无穷的、不受任何外界影响的变化中沿着我们没有预见的而且永远也不能预见的目标的方向走去。如果说学者能够追溯它的过去，那么今后的变化走向什么样的最终目标，他是完全不能预见，甚至于预感的。”^[20]我认为在李斯特这短短的几句话中几乎包含了波普尔世界3的客观主义思想以及反历史决定论的观点。(www.xing528.com)

20世纪，艺术的创新和求变更加戏剧化地加速了，思潮更迭，流派纷呈，艺术家们围绕着某种共同观念组成的各种团体增生繁殖，团体及其舆论支持者们之间常常发生那种紧张的，争论性的对话。艺术家们一方面努力探索实践，创作了无数的艺术杰作；另一方面，他们也由于时代和环境使然，身处并参与了艺术观念和理论的激烈斗争之中。这时，在他们的情绪化的理论表述中常常忘记了自己作品的实际创作的过程。甚至于在斗争和辩论中，他们常常以某些外在于艺术的观念和行为来彰显和喧哗其极端的观念和态度。他们祈愿和相信内心的情感能够直接地倾注于作品的形式之中。虽然，他们知道实际的艺术创作并不是这么一回事，并不可能是如此的主观化情感直陈。许多艺术家的理论表述常常既是“客观的”又是“主观的”。这里我们再以表现主义画家基希纳作为补充例证。作为桥社的发起人和重要画家，基希纳在其自称为桥社的宣言中高扬了该派的艺术新见解：“怀着对进步、对新一代的创造者和鉴赏者的高度信心，我们对年轻一代发出号召。因为青年肩负着未来的重任，我们希望在反对过去的顽固势力中赢得行动和生活的自由。我们欢迎每一位诚实地、直接地描绘他的创造力的人。”然而在其他地方，基希纳的思想更趋于客观性，他对宣言做了如下的澄清和平衡：“绘画是在平面上表现情感的艺术。在绘画上所采用的媒介物，不论是背景还是线条，都是颜色。画家把根据自己的经验所得到的概念转变为艺术作品。他通过不断的实践掌握这一媒介物的运用。……艺术作品产生于制作中的个人思想之完全的转化。”在现代艺术史中，我们有太多如此的例证。艺术家们对待创作常常既是客观的，又是主观的。我们可以借用上文艾布拉姆斯的说法，这些艺术家在面对和处理创作所涉的四要素时，有时各有兼顾，而有时却走向了其中的一端。一个从事创作实践的艺术家，他不可能一直以主观的或者客观的态度对待艺术。因为所有的艺术创作都无法回避语法、材料和技术的规则性。贡布里希在《表现和信息传递》一文中告诉我们，一旦我们承认艺术创作是一种交流，而不愿将之停留于原始的、日常性的信号刺激的层面上，那么，艺术语言的选择、组织和交流都注定了一种必需的客观态度。^[21]当然，波普尔在自传中对自己这一有关音乐家的“主观的”或者“客观的”单一性划分已经表明过一点保留的态度。^[22]而在1979年萨尔茨堡音乐节开幕式上的致辞演讲中，波普尔则在相当的程度上改变了自己早年对贝多芬的简单化认识。^[23]确实，许多时候，一个艺术家对自己作品的态度，尤其是在其创作过程中，很少会是一直主观的，也同样难以做到是一直客观的。

另一方面，我们又可以从艺术社会学的角度，对艺术家、批评家和观众在关乎其艺术思想、艺术行为以及艺术趣味上的派系归属和集团附庸行为方面进行研究。这将是一项很有意义的研究工作，确实具有其客观的社会依据和很大的历史研究价值。这也正是后来波普尔和贡布里希在他们所倡导的情境逻辑历史研究方法所关注的重点。它让我们注意到，艺术家和观众因为复杂的名利场效应而各自认派归系，设投门户。^[24]它们虽然不是“纯艺术”的，但却是艺术的事实。在波普尔和贡布里希与此相关的著述中^[25]对于历史中认派归系和附庸风雅的社会行为，对其中存在的时弊和由此对艺术带来的众多问题进行了别开生面的研究和阐述，有着许多精彩的论述，许多观点和阐述鞭辟入里，引人深思。^[26]在这里，我同样回想起了范景中先生在《附庸风雅和艺术欣赏》中说过这样的话：“……美学非常薄弱，是荒芜之地，因为美学忽略了一个重大问题，这就是审美感染力跟社会感染力比起来，审美感染力往往是弱的。”^[27]“……有时候，沙龙里的一声低语，也（会）让一个伟大的东西突然变得陈腐。”^[28]我们可以这样说，进一步运用波普尔的情境逻辑研究方法来研究一个艺术家的实际所做（创作状态和过程）和实际所说（其不同场合中叙说的言论、主张和宣传等）之间的差别，将是我们的史论研究中大有可为的一个领域。