艺术传统与艺术客观说发展的影响

波普尔在思想自传中对自己在论述音乐中引入“主观的”和“客观的”这两个词语曾专门做过简要的说明，希望避免可能引起的哲学层面上的词义误解。我想，这种误解当然也会必然地在美学和艺术理论的层面上产生，并且在根本上我们可以把这种误解归结为由于不同的知识观和认识论所致。对此，我们有必要做进一步的阐述。从传统哲学史的角度来看，“客观的”和“主观的”这两个哲学概念是多层次和多方面的。它们在人类的知识结构的感性层次和逻辑层次上，或者在经验层次和理论层次上都有专门的含义。它们在传统的哲学意义上的最一般的规定包括了这两个概念中必然的、稳定的特征。“‘客观的’与‘主观的’这两个概念在起源上、历史上和逻辑上都与‘客体’和‘主体’这对基本的认识论范畴联系在一起。它们是以基本认识关系的功能性联系为特征的。”^[11]

比如说，“客观的”是指客体的规定性，“主观的”是指主体的规定性。在一般的普泛的意义上来说，“客观的”这个范畴表示的是那些与客体有关的，包含在客体的特征之中的属于客观世界本身的东西。这强调了它的独立性，它先于、不依赖于主体而存在。而“主观的”这个范畴是标志主体固有的，在主体之外就不存在的对于客体的关系。李斯托威尔伯爵也正是从这一传统哲学范畴上运用了“主观的”和“客观的”这两个语词，用以梳理和评述近代的美学历史。问题是，如果我们由此来理解波普尔所用的“主观”和“客观”的词义所指，这恰恰是他所担忧和反对的。波普尔一再强调，知识的客观性不等同于唯物主义的物质实证观。^[12]正如他在1934年首版的《研究的逻辑》中所指出：“‘客观的’和‘主观的’是在历史上充满着各种矛盾用法和无结论、无休止讨论的哲学术语。”^[13]1972年出版的《客观知识》以及之前的一些相关论文标志着波普尔的三个世界的理论从孕育而发展成完整的系统，其中的思想表述已经非常鲜明：反对主观主义知识论，提倡客观主义知识论。他对支配西方的主观主义传统即自亚里士多德以来的常识知识论传统进行了批判。波普尔认为：传统常识论只研究主观知识，这偏离了正题。非常重要的是要注重区分关于知识的两类问题：一方面，是知识的起源和历史问题，或者说是发生学的、历史的甚至是心理学的问题；另一方面，是它的真理性、正当性和“辩护”的问题，或者说是逻辑的问题和事实的问题。《客观知识》告诉我们，要把这两类问题区分开来，而且，对后一类问题的研究要重要得多。否则，正如在历史中曾经发生的那样，哲学家们，当然也包括美学家和艺术理论家们常常由此陷入思想的混乱之中。

从西方艺术批评史的角度来看，我们同样不能把学界梳理出的“客观说”这一批评范式与上述的传统哲学范畴相混淆。因为艺术的客观说理论正是为了反对模仿说和表现说而产生的，它与艺术批评中的静观理论和异世界理论相一致。艾布拉姆斯通过研究告诉我们，在西方的艺术批评史中存在着四种不同的理论模式，那就是模仿说、实用说、表现说（情感说）和客观说。理论家们只是根据自己艺术批评坐标的指向不同而常常对每一件作品总要涉及的四个要素，即艺术家、作品、世界和欣赏者这四个方面做出不同的强调而已。在许多时候，理论家会只择一端而忽略甚至有意对其他要素视而不见。而理论批评的客观化走向“则在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它”。^[14]艺术批评理论中的客观化观点在西方艺术理论的早期历史中比较少见。艾布拉姆斯认为早期唯一的一次尝试是亚里士多德在《诗学》中曾对悲剧这种艺术形式进行了既客观又全面的分析。其后，“客观化走向作为探讨诗歌的一种全面方法，在18世纪末、19世纪初刚刚开始出现。……有些批评家在探讨诗歌本质时，把诗歌当作为其独有的异类世界，独步于我们生活在其中的现实世界之外，认为诗歌的目的不是给人教益与愉悦，而是为了存在而存在。”^[15]艾迪生认为，在诗人的作品中，人们“被引领进入一个新的创造”，在其非现实成分中，诗歌“制造了属于它自身的全新世界，将不存在的人展示给我们看”。鲍姆嘉通对某些类型的诗歌是一种全新创造这一概念进行了发展。他认为每个诗歌世界，由于受到其自身法则体系的制约，展现出“诗性的”真实。这种真实所对应的，并非真实世界，而是内在连贯。理查德·赫德由此而这样认为：“诗性的真实”独立于“哲学和历史的真实”，因为在“诗人的世界中，起作用的不是经验，而是连贯一致的想象”。莫利茨被认为是第一个明确提出艺术和诗歌的客观理论雏形的人。在1875年的《论所有的美的艺术》中，他同样是在抨击艺术目的是“模仿自然”并以给予受众以愉悦为结果这种长期占统治地位的论调时提出了艺术客观说的理念和标准。莫利茨认为，只有机械的、实用的艺术才有“外在的目的”。“但是……在对美丽的（艺术）客体的沉思中，我是将其作为在自我中……完善之物来沉思的，所以，它自成整体，为其自身而给我愉悦。”三年后，他强化了上述的观点：艺术家的生成力量对现实进行分解，生成和创造了自然未能实现为自主和自足的东西。艺术家创造的世界以自己的方式成为自足的整体。它具有“自身完整的价值，其存在的目的，就在其自身之中”。^[16]受此影响，康德在1790年发表的《判断力批判》中对艺术作品采取的是观察者的而非创作者的立场。他认为对艺术的“纯粹的趣味判断”是沉思的，是无功利的，是无所欲求的。审美与“外在的”用途或道德上的善没有关涉。经过生成想象，在由实际提供的自然材料中诞生出艺术这个第二自然。它具有超越自然的自身的法则。艾布拉姆斯认为，康德关于艺术品表现的“没有目的的目的性”的观点对艺术客观说的发展产生了比较大的影响。或许，正是为了避免传统哲学观念的影响，艾布拉姆斯在其后期的学术写作中，干脆用“艺术本身说”这一词语来代替“客观说”一词。^[17](www.xing528.com)

19世纪初恰逢艺术表现说的兴盛时期，有时候，客观说与表现说还相互交叉影响，造成了人们讨论的复杂化。曾率先提出古典主义和浪漫主义概念的施莱格尔对艺术理论的客观说的发展既起了很大作用又带来过混乱。虽然后来在席勒的影响下施莱格尔的艺术思想产生了很大的转变。但是，我认为正是他赋予了艺术理论客观说的“客观性”一词的最为重要的、无条件的属性，而这一属性仍是日后汉斯立克和波普尔所用的“客观性”一词的主旨所在。作为一个希腊迷，年轻的施莱格尔“曾试图将古代艺术和现代艺术中那些假定为对立的特性孤立出来从而突出前者的优越性。施莱格尔在用‘客观性’一词时并不包含这一词语所常有的现实主义的意义——目光注视客体所进行的创作——而是特别地排除了现实主义和自我表现。这就是说，古人的客观性艺术既不考虑现实又不涉及个人的兴趣，因而它对于单个作者的揭示仅仅限于他根据美的普遍规律而获得一种单一成功的能力”。^[18]

我认为，以上的叙述已经很明确地表明了艺术客观说理论中的“客观性”一词的词义所指，我们可以说在18世纪已经萌发了二百年后在波普尔音乐理论和世界3理论中的客观性知识的观念。当然，其后不少的英国与法国的批评家们，如罗宾逊、柯尔律治、哈兹里特、基布尔等等，他们都是通过阅读席勒、施莱格尔、歌德等人的原文著作和译文而发现其中“主观的”和“客观的”这些词，并在讨论中仍然不乏思想和语言的混乱，以至于拉斯金曾经抱怨这些词和这些讨论都是“无事生非”和“毫无用处”。在这里，施莱格尔关于浪漫主义“多义性”的论述也是值得我们重视的。他认为，一部浪漫主义的作品可以有多层意义，作品也像上帝的造物一样，具有双向指代——外向和内向，“客观”和“主观”。这就说明，施莱格尔以及当时其他的批评家，还是常常把“主观性”和“客观性”作为同时存在于一件作品的两种属性来进行讨论的。而汉斯立克和波普尔则更多的是从艺术家和作品之间的关系来论述和运用“主观性”和“客观性”。其中，汉斯立克又是较多地从音乐美学的角度，从本体论的角度来界定音乐的客观性质，而波普尔则明确地反对认识论中的本质主义思维，他突出强调了艺术创作实践过程中的客观性，强调作者和生成过程中的作品相互之间的互动关系，强调了艺术作品自身的独立性。这种艺术的客观主义理论对贡布里希的学术研究也产生了很大的影响。今天，他们的学术思想和研究成果已经极大地改变了20世纪50年代以来人们的艺术思想和创作态度。