王承天花鸟画中的色彩创新与机理构成

工笔花鸟画是人类历史上不可多得的瑰宝，它是历经了漫长的不断的探索实践而日益积累从而达到多样丰富这样的一个发展过程。它自成一体，一脉相承，又与时风相融，互有借鉴，常有创新，艺术生命由之历久弥新。花鸟画起源于隋唐时期，到了宋代，发展达到了一个高峰，其后又历经变革与盛衰。花鸟画经过各个朝代的变迁发展，在不断研究及创作的基础上，具有了丰富的形式语言和技艺手法。工笔花鸟画使用浓墨、淡墨来勾勒出物体的形象，并对其进行雅致的多层而丰富的渲染着色，在着色要根据画面的需要分深浅层次进行分染，以达到画面视觉效果的工整细腻，画面具有工丽雅致、清悠平和的审美效果。当然，随着时代的发展，传统工笔花鸟画的色彩理念出现了新的变化，当代的所谓新工笔画，在色彩的处理上大胆出新却也常常是浓艳俗丽而过头，着色杂乱而火爆。当代性的文化需求与变革需要我们在探索中逐步调整、完善和发展。重彩工笔花鸟画，是在墨线稿完成后，用石青、石绿、石黄、朱砂和白粉等不透明石色为主进行着染的画法，等渲染的色彩干透后，再罩染色彩，画面浓重强烈，重彩渲染要做到薄中见厚，厚中生津，染不露痕，深浅自然。传统的工笔花鸟画在色彩运用上基本遵循“随类赋彩”，这是谢赫“六法”之一的方式，不论是艳丽的重彩敷色还是素雅的淡彩晕染，“以形写神”，以天成、本色自然、含蓄蕴藉为品味，追求一种“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的感觉。再者，在传统观念中，强调看重工笔画中的线条关系，如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结等，也通过这些线条的节奏韵律来获取作品主体的效果。所以，随类而赋的彩，不可太过“离谱”，也不能“主观情感”为上。色，不可压线，夺线，色彩不可掩盖了线条在画面审美中的统贯作用。然而，许多当代的画家对之不以为然，有人以为就绘画对象而言，山水在变、人物在变，而工笔花鸟画为什么千百年来几乎不变呢？为什么总是要强调工笔花鸟画要做到清华雅洁，用笔的准确，强调艺术要把反映时代气息和画家独特的审美视角相结合呢？画家的审美情趣在变，心灵感悟也在变，工笔画也应该“以画而达新意”，使工笔画获取新质的飞跃，突破创新、完善发展，表现当代人的鲜明个性，采取浓彩重墨涂抹挥写的激情表现方式，使作品更为栩栩如生，富有时代气息，促进工笔花鸟画的当代转型与重构。当然，其中许多“新工笔画”在色彩的处理上大胆出新却也常常是浓艳俗丽而大大过了头，着色杂乱而火爆。在这里我尤其想强调指出，对于艺术的变革和创新，我们应该记着歌德的告诫：“凡是能够解放我们的思想而又不赋予我们自制能力的东西，都是有害的。”

王承天先生当然也是一位当代的画家，他也具有当代的一些审美理想和思考，他也对此进行了一些创新的实践。他在许多作品中，不仅对小幅的画面（如40cm见方的《秋趣》），也对较大尺幅的立轴作品（如《木绣球》《紫薇》等）的画面背景做了肌理纹样的纸张选购或制作处理。这在当代性的工笔画创作中已经比较流行，但已然是非常有别于传统了。显然，它在一定程度上满足了人们对作品的近观需求，这一方面是当代的观众对图案装饰类艺术的喜爱，另一方面更为内在的是许多当代观众，也包括中国许多年轻的观众，由于快餐式文化的长期熏陶，对传统艺术的审美教育的长期缺失，对纯然中国画的审美投入的能力已经大大弱化了，这就需要其他审美因素进行替补。它们是同一个事物的两个方面。肌理的出现是对传统的线条审美的某种代赏。这是当代快节奏视觉审美的产物——这种代赏在本质上是非常表面和虚无的，它会使我们失去许多珍贵的文化遗产。在这类当代性的大环境中，我们可以看到王承天先生的更进一步的真挚的艺术实验探索，那就是对工笔作品的更多的图案性装饰性处理，比如把书法纹样和瓦当图案选作工笔画的作为内容和形式的补充性背景，或拓印上木板纹理，或诸如其他的纸板拓印类技法的应用，等等。我们同样可以发现，王承天先生比较喜欢营造花鸟画作品的虚幻性空间，其最为明显的就是模糊含混的偏暗的背景处理，比如作品《夜来香》《美人蕉》《台湾写生》和《月光》等等。常常与之相应的是，似乎画家也在尝试如何提高色的纯度和块面感，在有的作品中尝试着有意削弱线条的作用，有的作品更是用上了粉色的喷擦与涂抹等。最后我还想提到的是，在他不少的一些兼工带写的作品中，也在吸收水彩画和传统的没骨法，虽然其中的留白成线也已成为一种意向明确的实验意图，但是可以看出画家对此运用尚未定型。因为在我看来那些白色的线型其视觉强度似乎影响了淡彩的视觉效果。当然，相对而言，王承天先生对这些当代性的形式语言和技法的创新使用与探索仍然处于相当程度的控制中，这也可看出他的总体的艺术观念取向和创造态度。确如已有画界和媒体对王承天先生艺术所做的总体评价那样：“浏览其中，古朴典雅的幅幅工笔花鸟画让人眼前一亮：淡雅的白菊连缀成枝，细细的瓣脉伸手可触；微卷的荷叶斜倚水面，粉嫩的白荷展开娇艳的身姿；片片绿叶层层叠叠，右下方伏着两只可爱的青蛙，滑稽地拖着鼓鼓的肚子；玲珑的小虫轻盈地停在叶面，一旁的树叶，无奈地展示被啃咬出的小洞，令人忍俊不禁……凝视着他的画，一种悠然自得的野趣便从纸上扑面而来”，“听精于书画之道的友人介绍，王承天画作的主要特色在于色调浅雅，结构精妙，动静相宜，赏之乐趣无穷。在悠悠品味画作的同时，能感受到那片片绿叶勾起的回忆，那点点碎花留下的痕迹，那轻捷虫子带出的往事。尤其在局部细节的精妙描绘和画面的巧心安排之下，让人惊叹画师技法的匠心独运：细致而不呆板，静谧而不失生机，情趣盎然，浑然天成，堪称画技一绝”。^[26]我认为，这就与他对新的一些技法运用的适当控制相关。无疑，画家对工笔画的传统的审美内涵和技艺方法是更为钟情和执着的，传统的工笔画审美理念和图式在他的心目中分量更重。作为个人的观点，我对此更为赞赏。虽然我们不必固守传统，但是对于人文学科和艺术，学习传承它们的意义，恰恰在于传统并非必得改革与创新，即便是纯然传统的、以往的东西，当它对应地出现在新的社会环境中，许多时候它们恰好是在新时代特定的文化环境中最为需要的，或者是刚好能起着互补和平衡作用的。在此我愿再次引证美国著名学者克里斯特勒关于传统的阐述：“传统的成分（概念）在另一方面也是很重要的。过去时代的观念、风格和主题，也许会在特定的时期或者意见氛围里失去它们的魅力，但这不是最终的结果，因为它们也许会在另一个时期和不同的环境里重新获得效力……，它们也许会又一次获得新生和实用意义。可以说，在任何时代，对一代人来说已死的或未知的东西，可能会突然和预想不到地变成对下一代而言非常重要的东西。”^[27]

世界上任何事物都是在特定环境条件限制下产生的，同时又是其所在环境的表象特征，作为人类精神外在表现的绘画也是一样，它是人类对环境所形成的反应系统，并且具有它的直观性、敏感性等特点，对社会变化的反应也最为直接。绘画艺术史的研究告诉我们，每个时代的画家都创造出了与他所生活的那个社会时代相般配的形式风格特征。处在今天如此复杂多元的当代社会中的画家们，该如何面对传统、西方、现代、流行文化等社会问题，这需要我们认真思考。当代的艺术中存在的各种问题就像时代赋予我们的机遇一样多。通过对王承天先生工笔花鸟画作品的欣赏和思考，我们也可以对花鸟画艺术在当代的转型与重构现象做出尝试性的分析探索。艺术创作问题总是可以概括为两个大的方面——“内容”与“形式”。“内容”指的是工笔花鸟画家们以及欣赏者的精神层面，即：关于审美取向、时代意识与社会心理等方面。工笔花鸟画创作总是与时代有紧密的渊源和联系，每个时代的意识形态对当时画家的创造理念和审美观念有着相当大的影响。反过来，作为精神产品，艺术创作一经完成，它在社会生活中，自古以来也都扮演着引导大众文化的角色。一个时代的流行思潮或画风，不管是对画家还是欣赏者，其流行趋势或多或少地左右着人们的审美取向。当代追求视觉享受的大众心理对艺术，对工笔花鸟画的创作也在产生着影响。当代美术文化中对形式美感的追求，相当突出地表现在画家画面中的一些形式语言、表现手法、画面效果等方面。这主要表现在如下的四个方面：（1）现代花鸟画虚实关系的处理与意境的表现。与传统相比，现代工笔花鸟画的意境表现有着不同的表现手法及表现意向。所以，对于当代绘画作品品鉴标准来说，感受性的意境营造，常常是摆在第一位的。朦胧美对意境的表现于是有着重要的创作价值，近几年工笔花鸟画中对朦胧意境的表现也比较多，值得我们对之进一步的分析与实践探索。（2）装饰风格与形式化。工笔花鸟画本身是非常富有装饰性的，当代实践主要是从造型的装饰性与用色的装饰性两个方面加以探索的。（3）材料与手法的多样化。当代绘画媒质与材料的发展促进了画家多种表现手法的尝试与运用，为工笔花鸟画的发展与创新开辟了一些新境。（4）设计构成理念的介入。设计构成理念在当代社会的普及对整个艺术界的冲击无疑是巨大的，在工笔花鸟画中主要可以表现为空间分割与经营位置的构成化，以及对盈满构图手法与时空叠加手法的运用等几个方面。通过欣赏和比较分析，我们可以这样说，王承天先生虽然坚持和恪守着工笔画的艺术传统，但是也在以上几个方面进行了探索和创新，用以贴近和满足当代观众的审美需求。因为，随着社会的发展，人们欣赏工笔画的环境和方式也改变了，人们也用快速阅览的方式对待工笔画，工笔画也被放置于博物馆、美术馆等现代的大空间中，人们似乎不太关心工笔画的许多“精美”之处了。如何应对与满足“瞟上几眼”的审美活动就成了一个大问题。众多画家也自然地随之探索相应的展示形式和表现方法。或许正是因为这样，王承天先生在作品中对传统精华的更多倾情和执守就更加具有了当代的历史意义，突现出了文化传统的当代性价值。

在人类社会的发展中，历史地形成的文化传统和思想观念总是对特定时代和区域的艺术创作产生着决定性的影响。那些地域性艺术风格的异地流传，往往也是其中的文化思想观念首先冲击或改变当地原有的艺术传统理念。思想观念的力量是巨大的，它无时无刻不在渗透、影响着艺术家们的创作实践，并且，这种跨时空的文化影响常常是多维而复杂的。有异形同质的良性影响，从而促进了文化和艺术的创新发展；也有异形异质的误读和盲从，由此造成本民族优质的传统文化的失落与断裂。比如说，20世纪的西方现代艺术观念有的给我们以新的启迪，也有的给我们带来了混乱和损害。欧美于20世纪中叶已经对现代主义的多种艺术观念进行了反思与批判，人们的学术思想和艺术创造观念都深刻地对艺术的自我表现主义理论，对艺术创造中的自我情感至上的观念进行了清理和批判。然而中国当今的文化艺术界，仍然处在一个个人主义和感情至上的时代氛围中，在人们的头脑中，艺术就是自我表现的理论观念仍然相当流行。而且，在许多大中院校的美术教育教学中，自我创新的价值理念，影响甚至左右了具体教学计划的制订、实施，教育质量的检查评定，以及许多教师日常的教学语汇。相当多的美术教师都毫无检讨地接受了艺术的自我表现理论。他们无论在自己的创作实践中，还是在日常的艺术教育中，坚信并宣扬个性情感的至上价值，迷信那种随意、自由、轻松的即兴绘画，而放弃了对所使用的艺术语言在传统语境中的信息传递关系的研究，从而一方面大大削弱了其本人的艺术创造的力度和深度，作品总显得平庸、浅薄、一般化，同时也造成艺术教育和教学的混乱，客观上已经严重地危害了我们的艺术创造和艺术教育。因此，我们认为，只有当艺术创造的动机来自对传统的热爱和来自对艺术问题的发现和解决时，我们的艺术创造和艺术教育才能健康有序地发展。因此，我们有必要对艺术创造与传统语境之间的关系进行纵向的理念梳理和深入的个案考察，通过理性有序的认真思考与探索，以期引起人们重新审视、研究、学习艺术传统，把我们当代的艺术创造和艺术教育纳入健康发展之路。我们在此论及艺术教育，也是因为王承天在学校的美术教育和教学岗位上为艺术素质的普及执着认真地工作了几十年，而且退休后还在街道和社区的审美普及教育中做出自己的一份贡献。相信他在美术审美教育的过程中，一如其自身谦和的人品与创作理念、作品效果一样，以传道艺术而非宣扬自我为职责。

波普尔曾经一再地强调指出：艺术和科学的大部分问题都源自它们的本身。正是科学和艺术的传统，不论是从量上还是从质上，成了我们的问题——以及我们的知识，或者技艺的最重要的来源。“正是这种传统，这种历史的延续性，与推翻‘坏’传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。没有传统，或者传统完全中断，我们就只好从亚当——或者北京猿人那里再重新开始。那样的话，谁敢说我们会做得和他们一样好呢？我完全同意贡布里希说的话。他说：艺术家……在传统预先定好型的媒介中工作。在创造相似的一些类型和价值时，他受惠于以前的无数次实验。此外，在开始创造另外一种有秩序并且有意义的排列时，……他会在创造的过程中发现新的意外的关系，他的警觉的头脑会利用这些关系并循此而行，直到作品的丰富性和复杂性在实际上超越了在起草时能够设想的任何构形。”^[28]对于艺术传统与创新的关系，我们一直来同样地缺少理性思辨和客观讨论之态度。任何艺术家应该立足当下，多维地广角地分析艺术的当代问题以及形成的原因。画家应该看清现状，理清思路，谋求艺术创作进一步向更高更远发展。任何艺术，自有它历史地形成的独特的规范，它特有的语言和程式，它的传承价值和历史意义既是当代的，又是指向未来发展的。工笔花鸟画是中国画中的一枝奇葩，在世界花坛上具有自己的独特风格。“风花瓣舞叶如惊，晴花迎日叶劲挺。雨花下斜叶如浴，露花合抿叶羞情。”艺术的创作和欣赏总是和人们对社会的体察以及对生活的观察与感悟分不开的。伟大的作品总是反映了时代精神，应和了人们的生活情感与理想，也体现着人类对历史的认知和思考。在艺术创造中，继承与创新并重，保守与开放共存，工笔花鸟画经过千年的积淀、传承和创新，经过一代又一代艺术家们的不懈努力，正日益焕发出春天般的璀璨生命力。

【注释】

[1]此处关于现当代中国艺术存在的问题的论述，主要参照了中国美术家协会的调研课题“中国美术发展战略研究”，见《美术观察》2008年第5期。

[2]本书有关油画传统规范以及对全山石油画艺术的阐述，参考了曹意强老师的启人心智的论文《饱满的笔触，交响的形色：论全山石的油画艺术》，详见《新美术》2009年第3期，以及作者自己的研究课题“中西美术对比的三个反思话题”。

[3]详见2006年10月13日中国宁波网。

[4]张维萍在宁波美术馆“肖锋艺术研讨会”上的讲话。

[5]朱光潜：《谈美书》，中华书局2010年版，第128页。

[6]德拉克洛瓦：《德拉克洛瓦论美术和美术家》，平野译，河北教育出版社2002年版，第287页。

[7]约翰·雷华德，《印象派画史》，平野译，人民美术出版社1983年版，第50页。

[8]雷内·韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第215页。

[9]芬克斯坦：《艺术中的现实主义》，第13页。

[10]罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社1998年版，第167页。

[11]刘燕妮：《关于历史和艺术创作问题与画家章仁缘对谈》，《美术视线》2011第1期，第51页。

[12]雷内·韦勒克：《批评的概念》，第255页。(www.xing528.com)

[13]详见《美术观察》2008年第10期。

[14]详见《新美术》2009年第5期。

[15]贡布里希：《艺术的故事》，第338页。

[16]许江：《中国当代视觉文化的境遇与责任》，《新美术》2009第2期，第4页。

[17]刘晓东：《艺术表现理论的辨识和批判》，《宁波美术馆馆刊》2008第4期，第48页。

[18]陈平：《西方美术史学史》，中国美术学院出版社2008年版，第87页。

[19]巫鸿：《美术史十议》，第32页。

[20]许江：《中国当代视觉文化的境遇与责任》，《新美术》2009第2期，第4页。

[21]贡布里希：《艺术与科学》，第286页。

[22]贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，第75页。

[23]陈饰：《工笔花鸟画家王承天：心承陶公绘野趣》，镇海新闻网。

[24]《我画禾雀花》，镇海新闻网。

[25]陈饰：《工笔花鸟画家王承天：心承陶公绘野趣》，镇海新闻网。

[26]陈饰：《工笔花鸟画家王承天：心承陶公绘野趣》，镇海新闻网。

[27]克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》，第257页。

[28]卡尔·普波尔：《通过知识获得解放》，范景中等译，中国美术学院出版社1996年版，第300页。