美术馆典藏：传统理念与精品意识

2009年1月，全国美术家协会副主席王明明在《人民日报》撰文呼吁，要强化美术的精品意识：“改革开放三十年来，美术事业和美术产业都得到了蓬勃发展，美术家作为其中的受益者，应该具有艺术家的社会责任感，……艺术家留给时代、留给社会的是什么？”“精品力作和美术事业、美术产业的发展是相辅相成的，但是现在往往忽略了精品意识。艺术家留给社会的应该是精心创作的心灵之作、经典之作，而不是应酬、应急的敷衍之作。”中国美术馆早在2004年就提出，要将中国美术馆办成美术作品的收藏中心、展览中心、研究中心、交流中心，以及重大美术活动的活动中心目标。他们把收藏工作放在了首位。马书林说：“一直以来人们对中国美术馆的印象更多的可能还是以展示美术作品为主的。这其中原因很多，但首先目前的硬件现状不具备长期陈列系列展的空间和条件，就只能是以不定期不间断的更换专题性展览和个人展览为主。但我们已经清醒地认识到作为担负着国家功能的美术馆来说，不仅要对收藏美术作品范畴和品质有明确的指向，同时还必须千方百计地加大收藏力度，增加和提高中国美术馆的藏品数量和质量，举办相对长期的馆藏陈列展。为此中国美术馆成立了中国美术馆的专家委员会、收藏评鉴委员会，对收藏作品严格把关。我们深知今日的收藏是直接关系子孙后代的问题，今天的精品收藏，具有明日国宝的意义。”“馆藏精品是立馆之本，馆藏品独具特色是办馆之源。藏品的数量和质量是衡量一个美术馆国际化的主要标志。”作为江苏美术馆馆长，朱葵在1991年担任馆长之时，就明确提出：“美术馆是典藏人类历史文明发展和文化艺术创造成果的宝库，是保护、积累国家和民族艺术财富并使之传世的文化殿堂。”他积极提倡美术馆要重视艺术精品收藏，认为在市场经济大潮下，国家美术馆如果没有收藏精品的意识，必会造成艺术精品流失，形成一代人的艺术空白，这种损失将难以用金钱来弥补，丰富精湛的藏品是衡量美术馆地位的核心所在！建馆十年的南京博物院艺术陈列馆今天以宏大的规模、丰富的内容、高雅的品位正式对外开放，赢得了海内外文化界、文博界的一片赞誉。徐湖平先生认为南博艺术馆之所以能如此成功，就是因为在建馆之初就牢固树立了精品意识：“艺术陈列馆建造伊始，我们就明确了这样一个思路，作为文化艺术事业的重要组成部分的博物馆事业，必须体现时代精神，必须树立精品意识。这是博物馆事业发展的必由之路。”精品意识“要求我们瞄准时代最高的陈列水准，既要有较高的学术和艺术定位，又要符合广大观众的审美接受心理。……一切方面都力求经得起专家和一般观众多方面的推敲。当然，这一要求是很难达到的，因为人们的价值观、审美观不尽相同，统一的标准几乎不存在。但我们在主观上必须有这样一个精品意识”。“如果没有这个意识，即使经济实力雄厚，也绝对不可能出精品。”

屈指数来，宁波美术馆已建馆、运行四个年头了。为了实现建馆的初衷，宁波美术馆已经组织了多种多样的作品展览和学术研讨活动，在省内外的影响也日益扩大。自然，与任何一座有影响的现代美术馆一样，宁波美术馆也把艺术作品的收藏作为自己的一项重要工作，在短短的四年中，已通过各种方式和途径收藏了种类不同的大量作品，其中比较重要的收藏举措和项目有对建党八十周年进京油画展所有作品的收藏等等。现在，由于藏品的日益丰富，美术馆的历史地位和学术厚度正在逐年提升，引人注目。但是，与此同时也会出现值得我们重视和讨论的新的问题。首先，在当今开放的艺术环境中，艺术创作的自由现状给美术馆的收藏带来了迷惑。艺术家在创作取向上互异有别，甚至在艺术理念上互为背向。创作的多元和自由也必然导致艺术趣味的浮浅和贫乏。收藏工作在这里遭遇的将不仅仅是一个价值的坚守问题，而更多的是艺术作品的品质的失落问题。其次，作为经济较为发达的沿海城市，宁波虽然能够以发展的态势建立起国内一流的美术场馆，然而面对被源源不断地生产和制作出来的艺术品，它的收藏财力和空间毕竟是非常有限的。面对无法计数的作品，美术馆面临的不可避免的问题是：如何做出选择。从总体的发展趋势看，目前我国美术馆的性质已经从原有的“展览馆”开始向“艺术类博物馆”发展，也就是说，向“美术博物馆”方向发展，从展览、收藏、交流、研究、教育五个方面逐渐形成一个集合体。在这个集合体中，收藏经费不足是由来已久的老问题，这使美术馆常常陷入窘境。而我认为，随着中国经济的进一步发展，对美术馆来说，收藏作品的价值取向是更为重要和突出的问题。美术馆必须确立长远的收藏目标和原则。美术馆的收藏原则和标准的建立自然绝不能是纯行政的，但也不应该是纯美学的。然而无论如何，收藏工作的市场运作机制必须服从于美学的原则。宁波美术馆的收藏工作应在原有工作成效的基础上，面对新的问题，认真反思当今的文化现状，建立起历史发展的意识和收藏的精品意识，进一步明确和完善收藏制度与科学的收藏程序。

当前，在我国开放的、多元的艺术社会环境中，除了金钱，几乎所有的艺术家都获得了即时的艺术创作和艺术展示的权利。这是近三十年来凭借现代艺术运动的发展而得到的几乎唯有美术家才有的特权。在艺术的游戏中，求新、求快、求娱乐以及求刺激成为普遍的现象，也日渐成为艺术评判的所谓标准。在20世纪60年代欧美社会出现的罗森堡所谓的那种“先锋派观众”今天早已在我国被培养了出来：“先锋派观众什么都能接受。他们的热情的代表——美术馆主持人、博物馆馆长、艺术教育家和画商——争先恐后地组织展览会。在画面上的颜料还未干或塑像上的黏土未硬就被加上了说明和标签。协力合作的批评家像个超等的猎奇者一样搜索艺术家的工作室，准备展现未来的艺术，带头树名延誉。艺术家史们准备好了照相机和笔记本，确信每一件新奇的细节都可以记载。这个新传统已经使一切其他传统都变成微不足道了……”^[15]不幸的是，至少在20世纪的西方，相当多的美术馆、博物馆以及艺术教育者们在培养所谓“新型”的艺术观众的过程中起了特殊的作用。变化和新奇在今天也已然是我国目前艺术界至关重要的东西了。人们视变化为个性，视个性等同于艺术的品质，这又反过来促成了艺术的变化加快到令人头昏眼花的地步。在这样的场景中，它能够鱼目混珠，造成社会审美的软弱和疲惫以及艺术市场泡沫性繁荣假象。范迪安先生认为中国美术界目前最大的苦闷是“开放以后中国艺术界因为思想上的矛盾而面临的混乱。苦闷的是重现传统还是跟随国际化步伐。围绕这个问题的争论非常激烈，几乎每周都举行相关研讨会。很明确的是，跟随西欧艺术并不一定是走现代化之路。在全球化时代也应该保持各国固有的视角和主观性”。说到对当代文化现状的反思，我建议大家认真阅读一下许江先生发表在《新美术》2009年第2期上的文章《中国当代视觉文化的境遇与责任》。许先生认为，在我们当代的跨文化的远游中，必须理清文化发展的思路和责任，重新建构中国文化的主体意识，必须找到可资重建和再造自我表述的根源性的东西。^[16]

受当今社会风气和艺术环境的影响，有些美术馆在购藏美术作品时，对其价值的考量有时也会不自觉地处于盲从和跟风的状态，缺少自己的主见，出现不应有的收藏误区：第一，盲目、高价地购置被美术史册和社会公认的大师的三四流作品。认为只要是大家的作品，肯定具有收藏价值。只要是真迹，保值、增值就没有疑义。其实这是一种错误的收藏行为和投资理念。大师笔下，自然会有不少质量一般甚至低下的习作。问题还在于，价钱很高，投资太大，一旦买了赝品会造成更为巨大的损失。第二，唯求购当今在相关部门职位居高的艺术管理者的作品。一般认为，有了一定的社会地位，其作品的艺术价值就一定高。其实，职位只能证明其组织、管理或社交能力。往往这些领导者由于终日繁杂事物缠身，而无暇顾及对艺术的探索和创作，其不少作品，与他从政之前相比，往往沦为平庸的应酬之作或谋利之作。第三，被新闻媒体广泛宣传、头衔一大堆的名人作品。在当前市场经济条件下，“酒好不怕巷子深”早已过时。真正的艺术英才，有价值的艺术作品，常常被新闻媒体的喧嚣所淹没，而且不得不承认：有的艺术批评家“拿了人家的手软”就胡乱吹捧；媒体进行炒作的现象普遍存在。有的人简历和名片上国际、国内的会长、委员、顾问、客座教授等唬人的头衔一大堆。如此多的障眼法，真让一般收藏者无所适从。第四，在艺术理论的修养和艺术理念认识上存在误区，认为只要有创新意识和所谓个性特征的作品才是跟上时代步伐的和昭示未来发展的好作品。20世纪危害最大的理论就是艺术的自我表现理论，它把唯一性的个性表露误作为艺术创造的最高目标。它扰乱了文化传承和艺术创造中的传统和创新之间的根本关系。^[17]所以，对于有创新意识的作品，要鉴别它是刻意做作、靠小技巧、靠御用的理论家故弄玄虚的解说来哗众取宠，还是符合对艺术品质的要求的。最后，在表面物象上刻划繁缛、细腻、艳俗的作品。人们常常会把那些照着照片或名画“死抠”的作品，那些批量临摹、拷贝、近似流水作业的娴熟作品，等同于技术含量高、制作难度大的作品。有艺术价值的作品应该是技术含量和思想内涵高度统一的。以上列举的一些选购误区，常常会使收藏领域产生困惑，而要把精品意识重建为品评和收藏的标准则有一个艰难的反思和学习的过程。其主要原因是缺少对美学理论、美术史、美术鉴定和艺术市场等的认识基础。

从历史的经验来看，一个美术馆收藏品的历史价值和学术意义的获得必然与能否从宏观上对当今美术做出美术史意义的价值判断密切相关。没有历史的观念，就谈不上文化的价值取向，没有美术史的观念，收藏的作品就一定会流于贫乏和散乱。要对纷杂无序和面目多样的美术品进行有效的选择和整理，就必须将其纳入具有内在逻辑的历史叙述之中。在欧美的现代化过程中，其美术馆事业的发展与美术史这一人文科学的发展关系密切。早在18世纪后叶，随着意大利乌菲齐美术馆、维也纳观景宫（维也纳美术史博物馆的前身）和罗浮宫美术博物馆的建立，“艺术品应该必须有系统地陈列和收藏”的概念就被提出和实施。至19世纪，随着政治上民主化进程和对公民教育的日益强调，欧洲进入公共美术博物馆的大发展时期，其时也恰是欧洲美术史学科制度化发展的重要时期。按照美术史的方法来处理众多的美术藏品，根据美术史的历史脉络和顺序来陈列，成为各大美术馆的作品展示原则，这些又反过来促进了美术史学科的发展。^[18]在近200年的历史发展中，大部分西方美术馆的馆长和部门主任都有着美术史学位或相关的专业训练，而校园中的美术史教学和研究也往往与美术馆的收藏和展览密不可分。美术史和美术馆在方向和方法上相当接近，均以重要艺术家和艺术品为对象，以艺术流派和艺术风格作为历史叙述和文化构建的核心概念。^[19]其结果是，很多重要的学术研究计划是通过收集藏品、组织展览、撰写图录完成的。一些学者通过建立高质量的收藏和文献库对美术史研究和美术馆的发展都发挥了重大的影响。

现当代的欧美，许多当代艺术的展示和讲座活动，也都会选择在博物馆和美术馆举行，以便将当代性的文化活动能够纳入或待续传统历史的流变之脉。比如纽约一个有关美国现当代艺术的工作坊推举了一次国际性的当代艺术交流，大家每天上午在工作坊听取美国教授们的专题讲座，下午就组织与会者参观所讲作品的收藏地，即博物馆。其中多次课程就在大都会博物馆进行，这是一家类似英国的大英博物馆、法国的罗浮宫、中国的故宫博物院的综合性博物馆，藏品仍然以古典艺术为主，现代艺术和当代艺术兼收并蓄。有一次课程则在著名的现代艺术博物馆进行，现代艺术博物馆虽然以现代艺术为主，但兼有当代艺术。我们从中可以看到古典、现代、当代在学理上有比较清楚的划分。所以，重视和加强学术研究，并使其真正规范化，是美术馆应有的一个突出的研究功能。美术馆的学术部或研究部，它们的任务不可仅仅围绕日常展事的推荐和宣传，应该注重传统演变的考量和学术理论的研究。美术馆还应该积极主动地考虑与其他机构，比如说大学的合作。我们已经知道，现代美术馆的机构建设，与大学美术史的学科建设是同时发生，同步发展的。因为有了美术馆，才有了需要鉴定真伪的专业人员，而美术史学科的基础就是鉴定，鉴定真伪的专业人员就是从美术史专业培养的。如果说古典艺术需要的是鉴定家（这在今天也是一样的，我们可以看到古典艺术博物馆，例如上海博物馆在对古代名画名帖的认证和收藏过程中，就需要较强的鉴定专家），那么当代艺术需要的是理论家和批评家。因为当代艺术基本上不涉及真伪鉴定等问题，却存在着“这是不是艺术”或者至少是“这件作品是否足够好”之类的问题，这就需要艺术理论家和批评家。在西方古典艺术史上，古典艺术博物馆与美术史是同步发展的；在西方现当代艺术史上，现当代艺术博物馆又是与艺术理论、艺术批评同步发展的。

沈语冰教授告诉我们，西方的现当代重要的艺术理论与批评著作，有罗杰·弗莱的《弗莱艺术批评文选》、列奥·施坦伯格的《另类准则：直面20世纪艺术》、迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》、T.J.克拉克的《现代生活的画像》和《告别观念》，以及迈耶·夏皮罗的《现代艺术：19与20世纪》、乔纳森·克拉里的《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》、罗莎琳·克劳斯的《前卫的原创性及其他现代主义神话》、蒂埃利·德·迪弗的《杜尚之后的康德》、本雅明·布赫洛的《新前卫与文化工业》以及哈尔·福斯特的《实在的回归：世纪末的艺术理论与实践》等等，都对现当代艺术的创作起到引领和规范的作用。一个有趣的现象是，这些作者，大多数既是学者、艺术史家，同时又是艺术策展人和艺术批评家。他们的主要工作都是大学教授，但是他们在教学和研究过程中，都帮助当地的或全国性的博物馆和美术馆策展，都策划过大型展览，而且几乎都从事过艺术批评工作。罗杰·弗莱主要是个批评家、艺术史家和博物馆策展人，但他晚年获得了剑桥大学史莱德艺术史教授这样的讲席。夏皮罗终身任教于哥伦比亚大学，除了在古代晚期和中世纪艺术这样极专业的领域工作外，还是现代艺术的主要史学家和评论家，他甚至与格林伯格一起合作策划过展览。列奥·施坦伯格的情形与夏皮罗有几分相似，他是文艺复兴艺术的专家，却在现代艺术的批评方面成就卓越。迈克尔·弗雷德的情况也差不多，他是20世纪60年代美国最重要的批评家之一，后来又成为法国近现代艺术史的权威和著名的现象学艺术史家。其他更晚近的作者，像罗莎琳·克劳斯、本雅明·布赫洛、哈尔·福斯特，本身就是围绕着《十月》杂志的批评家和艺术史家群体，特别重视将艺术史研究与现当代艺术批评结合起来。而T.J.克拉克和乔纳森·克拉里也是比较纯粹的艺术史家和视觉文化研究者。(www.xing528.com)

其中最值得一提的是罗莎琳·克劳斯，她是最早将当代艺术纳入艺术史学科的学者之一，因此在美国当代艺术史研究领域享有极高的威望。她认为，对现当代艺术的研究不可能脱离艺术批评，于是从20世纪60年代起即加入权威杂志《艺术论坛》（Artforum）的编辑工作，成为该杂志的元老，其后与他人一起创办著名的《十月》（October）杂志，成为后现代主义艺术理论的主要缔造者之一。罗莎琳·克劳斯被认为是在当代艺术批评与学术研究之间架设桥梁的少数杰出人物之一。克劳斯早年追随格林伯格，后在哈佛大学攻读博士学位。这里有一段小插曲，反映了当代艺术研究进入艺术史学科的艰难。她当时做博士论文时，想要做大卫·史密斯研究，但她导师不允许她做，理由是史密斯还活着，不能成为艺术史研究的对象。为此克劳斯觉得非常郁闷，她正在考虑别的选题的时候，突然听到史密斯逝世的消息，她非常高兴，大声叫道：“史密斯死了，我终于可以做我的博士论文了！”

沈语冰教授说：“当代艺术的研究是非常晚近的事情，在欧美也就是20世纪七八十年代之后才进入艺术史的视野。这些研究者大多数是批评家，他们介入第一线的策展和评论工作，这给他们的学术研究带来很强的现场感。我在翻译、研究这些书的时候，有一个强烈的启发，那就是在我们当代艺术博物馆的建设过程中，可以考虑建设一个强大的研究部门。但我怀疑这是否有可能，因为迄今为止我国还没有培养当代艺术研究者的专门机构；众所周知，我们的艺术史研究还集中在古典艺术史领域。”这说明我们的美术馆更应该考虑与高校艺术史学科进行强强联合，这既有助于高校艺术史的学科建设和学术针对性，也必将有利于我国刚刚起步的现当代美术博物馆的建设。

就目前国内来说，中国美术馆已经将对艺术的理解和建设美术博物馆的愿景写入了发展规划，要求在美术馆的发展建设中建立起造型艺术的大美术概念，建立起美术文化历史发展的宏观理念。美术馆向美术博物馆发展的眼光既是归因于历史经验的深思，也是源出于历史发展的远见卓识。所以，如果宁波美术馆要想得以长远的有序发展，加强美术史学的研究，加强美术史学者在对馆藏作品选择和梳理中的重要性是非常必要的。宁波美术馆应该在作品收藏的这一环节和中国美术学院的专家学者们建立起实质性的、有效的工作机制。

谈到馆藏作品的精品意识，我们同样要强调作品的艺术质量。在这一问题上，必然涉及收藏的方式、途径和操作程序的如何进一步完善的问题。首先，我们应该知道，每一种艺术门类，都有其独特的形式语言，而且这种语言必然是一个综合的复杂的系统。这种形式语言的叙述功能只能依托于其悠久的传统背景，这里同样涉及了美术史的学养。即便是艺术的创新，作为艺术作品的组成元素，它也不可能以全面的综合的姿态出现，它只能是部分元素的创新，而且这种创新意愿的表达和叙述只能背靠传统的力量的实质性的反衬。如果一件艺术作品被宣告为全方位的超越和创新，那它必然是昙花一现的吓人之作。作品的制作方式和描绘手段必须和作品的题材内容、风格类别取得高度的协调。所以，对艺术语言的熟练掌握和精湛表现永远是艺术品质的基本表征。回到我们有关作品收藏的话题上来,收藏作品的质量保证，有赖于史学专家和美术名家的双向合作。收藏，必须对每件作品进行认真严肃的鉴定和讨论。从这一点而言，我们可以对宁波美术馆业已收藏的作品提出更高的要求。仅仅围绕作品风格是否与题材内容和类别相协调，绘制手段是否与艺术风格相协调来看，不少作品存在着许多欠缺。特别对于历史题材和写实风格的作品，绘制状态过于情绪化和意念化的处理都是不得体的。如果一件馆藏作品在绘制能力和程度上都不够到位或有所欠缺，那就是收藏的败笔了。其次，是努力地去寻求精品，还是大量地购置娱人眼目的习作，这里同样既有价值取向问题，又有鉴别能力问题。“现代图像技术是一种集约化的图像产生方式。技术操作的便利、感官效果的刺激、广泛传播的可能……现代图像技术的发展既是人类生活发展的契机，同时也蕴含着一种危机。”“在图像—消费时代，在所谓读图、读屏的潮流中，保留一双会品画的眼睛，一颗善于阅读的心灵至关重要。”^[20]这种危机强化了艺术界自身存在的问题，在艺术创作、艺术欣赏和收藏品的鉴定与选择中，满足于能一时刺激感官的即兴之作，是当今普遍的现象。当然，大作、精品难求，购置经费有限，有时也是退而求习作的原因。在此，我认为宁波美术馆应该多打家乡牌，与国内的尤其是在甬的名家和大师建立起长期的情感联络和实质性的收藏约定。比如，我们宁波的著名油画家陈继武先生，具有丰富的艺术创作经验和精湛的油画技能，其主题性创作多次在全国美展中拔得头筹。虽然画家自己非常谦和，不搞任何的商业操作，但是，他的众多作品已足以证明他的艺术创造才能和功力居全国前列，其主题性的人物画创作作品几乎件件都是精品，与国内一些大师级名家的作品相比毫不逊色。只要我们认真阅读他的作品，多做比较，就能自己做出这一首肯。我认为，宁波美术馆应该富于远见地开设陈继武艺术馆等名家艺术收藏专馆，启动相关的收藏程序，建立有关的文献资料库。

在宁波，不同年龄段的卓有成效的画家有不少，美术馆应该尽快明确目标，制订相关的收藏计划。考虑到艺术发展和艺术创作的特殊性，美术馆的收藏工作还可以结合下述情况来通盘筹划：第一，及早发现有潜质的艺术家。有潜质而未成名的艺术家作品，就像绩优原始股，应该尽早有计划地购买收藏。最好是通过与艺术家交朋友，了解他的社会经历、从艺经历、思想观念、创作态度、制作难度及作品数量。如果他创作态度真诚、艺术造诣深厚、有高超的表现技巧、从不无限量地克隆自己的作品、对艺术痴迷而虔诚、甘于寂寞自得其乐。那么他就具备了艺术家的素质，他的艺术必将日趋成熟。在这一点上，具有太多的美术史事例可做例证。其次，系统地、分门别类地收藏。如果有足够的财力，可以考虑按风景、人物、静物、花鸟，按主题、按历史阶段、按派系等有系统、分门别类地收藏。每个类别的作品力求都是最具典型的精品。当有了一定的规模以后，馆藏作品的文化和历史价值就会体现出来，整体藏品的价格也会提升，但是，这有一个历史的自然过程，一定要避免急功近利和操之过急。

目前，总体而言，我国艺术品的收藏还处于初级阶段，艺术品的价格、艺术家的数量比起发达国家相差甚远。据报道，台湾的一家中高档私人画廊的收藏能够胜过大陆的省级美术馆，一个中产阶级的家庭就平均收藏有4—5幅美术作品。国有美术馆的作品收藏制度和运行机制都有不尽完善的地方。随着国力的增强，我国会产生一个文化素质相对较高、收入稳定的中产阶层，成为艺术品收藏的主要群体。美术馆的收藏也将逐步过渡到以个人购置后的捐赠为主。国家出于对文化的保护，会采取增加投入、调节税收等手段鼓励对艺术品的收藏，艺术品主要流向海外的局面将会结束。也正因为此，我们美术馆的未来收藏空间是巨大的，我们更应有长远的规划和历史的胆识，在馆藏策略中打造精品意识，迎接美术博物馆时代的到来。