全山石先生的油画学习与探索之路：从传统到现代

全山石先生是我国公认的第三代油画家中的杰出代表之一。我们可以说，从最早期的《三月九日》到2009年的《义勇军进行曲》（与翁诞宪合作），全老在半个多世纪的艺术创作生涯中，一直坚持写实主义的艺术创作，着意展现写实艺术的动人魅力，他创作的众多的艺术杰作已经为他在中国当代美术史上奠定了不可动摇的地位，观赏它们，再细读它们的精彩局部，对我们是一种精神的享受。

全山石先生是在苏联跨出漫长而艰辛的油画探索第一步的，在那里，不论是写实主义代表列宾、苏里柯夫和谢洛夫，还是印象主义代表科罗温、列维坦等，都采用了直接画法。全山石于1954年去苏联留学前，在其学画的学校中央美术学院华东分院，油画教学分为两路，一路是以吴大羽为代表的现代油画，它如同马蒂斯和毕加索的一些人物画一样，采纳直接画法。另一路是革命现实主义油画，其方法犹如“以油画颜料画素描”，大致对应于15世纪的欧洲蛋彩与油彩结合的套路：先画好素描底稿，再用以土红、土黄、群青为主色的颜料填色塑形。这两种油画教学，却也真实反映了中国早期油画教学的特色，然而它却又长期地影响和左右着中国的油画教学与创作。有了对比，往往给予聪慧之人以明察。全山石到列宾美术学院后，从他的老师梅尔尼柯夫·阿列希尼夫和乌加洛夫那里才领略到了所谓“正宗”油画的真谛，这些老师都是油画直接画法的能手，尤其是梅尔尼柯夫，他的画源出于乔尔乔内和提香的威尼斯传统，在这样的老师身边学习，鼓起了全山石研究西方油画，从而“画出地道的油画”的信念。

根据曹意强老师多年以来的研究以及全山石老师自己的回忆，他是在圣彼得堡博物馆中研究了西方大师的作品后，才开始领悟到了“正宗油画”的要义的。全山石先生能够在留学苏联期间参观到许多博物馆珍藏的威尼斯画派的代表性作品，这是让他彻底改变原有绘画色彩观念的主要动因。他的色彩视域被大大地拓展了，他的油画色调感知通过经典作品的引领被提升了。他在博物馆里日复一日地认真地临摹了提香的作品。临摹就是研究，通过感受和分析提香作品里面的用笔，模仿大师在色彩上恢宏大气以及精妙的变化，年轻的全山石学到了真正的油画表现语言，并以惊人的速度体现在其课堂写生中。我们可以分析和比较他在1956年所画的《穿红背心的妇女》，虽然带有明显的苏联美术的典型风格，在色彩上也吸收了法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的色彩互补和对比手法，但提香绘画的灵魂深寓其中。

说到这里，不禁让人想起年轻的库尔贝，当初他不太愿意受制于画室的学习，自己用了很多的时间去博物馆临摹。这种“自学”方式，铸就了库尔贝大师的气质和眼光。全山石先生留学经历中的这种“自学”同样对他产生了重要的影响。这幅《穿红背心的妇女》肖像也让我们联想到提香1543年的《保罗教皇三世》。在这幅肖像中，提香打破了拉斐尔式的构图和画面设计的平稳性，代之以某种紧张的张力，形体、光、色彩和质感效果交织变幻，细观其各个局部，那眼睛，那嘴唇，那手臂等，仿佛是在粗糙的画布上摆上了一些颜料而已，造型的张力、光和色彩的丰富性都与提香传统一脉相承。这种表现技法随着全山石的油画探索之路而日益成熟，在其20世纪80年代的新疆写生作品中臻至完美。1980年的《老艺人》和1984年的《百岁老人》等都是其中的典型。而他1980年画的《新疆老人》似乎是对提香绘画的一种温故知新的演练。

把艺术的创作认定为是客观之事，愿意对自己的作品进行讨论和批评，愿意听取他人的意见，愿意开放自己的个性胸怀，这一直是全山石先生的可贵的个性品格。

这种对待艺术的开放的、讨论交流的态度与全先生的个人修养和品格相一致。记得在20世纪80年代，全先生在艺术创作和教学上都是浙江美术学院的公认权威，他担任着教务长的重要职责。当时正是对素描教学大争论大改革时期，教师们也有许多不符合教学规律的创新之举，比如简单化地批评和否认调子素描的教学意义和价值。身为油画大家，全山石先生当然清楚调子素描教学的重要性还远远不止于对油画训练的基础作用。但是，他似乎对此也怀抱着可以讨论和尝试的态度，没有简单地动用行政的手段去干预和阻止这场素描教学改革。他进行教学检查，不是抱着先入之见而来，总是认真听取系领导和任课教师的教育汇报和介绍，频频点头，微笑倾听。他首先是认真地观看大墙面上学生们的作业，并示意班主任轮番把学生一个个介绍给他，听学生的想法和体会。经常在几个分教室之间来回观看分析，然后再有针对性地却又是很自然地谈他自己对不同风格的素描教学的看法。这个时候，他似乎忘记了自己是握有责权的教务长，而是一个画家，一个教师。

可以说，他的艺术态度是非常开明的，处事方式是客观的，他更喜欢与人讨论呈现在眼前的作品。全山石对自己的油画从来没有封闭式的自我陶醉和的满足感。他对油画、对自己总是抱着批评的态度。他希望更深刻的理解和掌握油画的语言，并通过个人的不懈努力与创作提升中国油画的水平。在本文作者看来，这是促使他油画才艺取得长足进步的又一主要原因。正因为如此，他十分重视油画的造型、色彩和用笔的技法，在他看来，是这些技法的综合作用构成了油画之所以是油画的基本要素。油画的风格可以变，而这些体现“油画味”的根基却不能动摇，否则油画便会失去其立足的特征。

在分析欧洲大师和全山石对油画媒介特性的把握时，我们不难注意到，与Sprezzatura（悠然自如）密切相关的一个概念，那就是笔触在创作油画杰作上的至关重要的作用。

欧洲画评中的套语（悠然自如），可以用中国的品评术语“气韵生动”加“骨法用笔”来进行阐释。指一个有高度品鉴价值、具有可触摸生命力的笔触。诚如毕加索所说，一幅伟大的油画，会产生令人想触摸它的感觉。笔触即触觉。伟大的文艺复兴绘画鉴赏家贝伦森就此铸造了著名的“触觉价值”概念，以此评鉴西方老大师的油画。

此外，在西方油画批评中，“loaded brush”（装满东西的）也是一个与Sprez⁃zatura相当的重要用语，它意指饱含色彩与活力的用笔。以各种各样的笔触作画，是油画的基本要求，而画笔和颜色所创造的触感乃是油画的生命内容。可见，油画也讲“本于立意而归乎用笔”。往昔我国的一些研究者常以《小山画谱》中的一段话为依据，将“西画”即油画贬为笔法全无的匠气之作，以此来突显国画的笔墨价值，这实在也是出于文化隔阂的一种臆说。上文已经就此提出了很多历史分析，其实，即使在欧洲保守的老大师，如卡拉奇、布歇和霍加斯等的作品中都能见到画家讲究笔触的自发性和生命力。可以说，西方油画的历史是一部不断强化笔触，亦即用笔的表现力的历史，故此，笔触的独立表现力是现代西方油画的主要特征。当然，在这个问题上，我们也可以依循着贡布里希先生对音乐欣赏的精彩论述来理解，这“装满的东西”也实在地包含着观赏者头脑中虚持着感觉预期。一个对油画有审美经验的人，尤其是一个作为画家的观者，会对作品中造型、笔触和色彩的处理，设想出其中的处理和探寻过程，也唯有如此，才能体会到这种过程中可能会有的共同性的情感体验。我们常常说，作品表达了画家的情感（或者说个性），也当作如此理解。也就是因为这，邹一桂们是无法感受到西画中其实是“装满了东西”的。当然，我们还是愿意这样说，邹一桂在《小山画谱》的表述，说明他还是在绘画过程中敏锐地察觉到了中西方绘画的不同，即中国绘画重神韵而西方绘画重技术。只是他不能很好地去认同与感受。在《小山画谱·西洋画》中说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”结合本文中的论述主旨，邹氏的论断对于中西艺术差异的论辩却是又能释放出新的意味。

曹意强老师在研究论文中曾切合全文论题而指出了全山石老师的艺术生涯中的另一重要的可供深入研究的课题：全山石老师的油画艺术与他的音乐修养有着双向同构的内在联系。音乐，是全山石老师生活中最重要的爱好，画了一辈子油画的全山石，当初险些与这个终身职业擦肩而过。1950年，自幼酷爱音乐的全山石，准备报考上海音乐学院指挥专业。他从宁波出发，途经杭州时，得知当时的国立艺专也在招生，于是改变主意投考美术专业。

孙景刚教授这样回顾自己的老师：“全老师在上课的时候，给我们指点绘画，他经常会用一些其实都是很音乐性的词汇讲给我们听，我想这个一定是音乐给他的滋养。”“他喜欢贝多芬，喜欢那种很强烈的对比，在他的画面上就可以看出来，大虚大实，大明大暗，色彩浓烈。”全山石甚至这样表白：“虽然我学绘画我一点儿都不后悔，但我想学音乐更幸福，因为音乐的领域比绘画好像更宽，我每次听到音乐有一种感觉，浑身感觉到有时给我一种力量，有时给我一种启示，给我一点儿伤感的事情也经常会有，也会使我流泪。”

全山石先生的《小提琴手》创作于1958年，其笔迹宛如琴键，我们仿佛能在其上弹出铿锵之音，每个生动有力的笔触本身就是形体，而形体也是笔触，两者融化为一体，难解难分。曹意强老师对它做出了如此动情的评说：“全山石酷爱音乐，尤爱浪漫主义音乐，而画中的音乐家也许正在演奏舒伯特的乐曲，绘画中的浪漫主义笔触遇到了音乐中的浪漫主义曲调。画家宽阔奔放的笔触与小提琴家的娴熟演奏产生共鸣，画中音乐家的头部、小提琴和深黑身体的运动，三位一体，几近伦勃朗的简洁手法阐释了其动态。画中人物的前额富有节奏的曲线笔触，增强了整个画面的旋律，并与画面下部横扫斜划出来的枯笔遥相呼应。整幅画一气呵成，简直就是畅泻而出，但保持着油画的鲜明特质。”这种审美的感觉和情感，我们同样能够在观赏全山石的《赶车老汉》时体验到，并会感到比上述作品更具有音乐般的表现力：“色彩丰富的笔触本身充满独立的审美特质，画家以提香式的厚涂手法塑造了新疆赶车老汉的机警神态，笔触纵横飞逸，但都重重地落在粗糙的画布上，变幻为真实可信的形体：眼、鼻、胡子、嘴、耳还有羊皮大袄。然而，细看之下，这些分明都是一些摆上去、涂上去的一块块相宜生辉的颜料和笔触。在20世纪80—90年代，全山石以同样的厚涂画法创作了一批笔触生动的肖像画。在这批作品中，也不乏笔触细腻柔美的画作，如《博士肖像》和《梅尔尼科夫肖像》。在此两画中，虽然形体刻画精细，但笔触未减其表现力。”一个画家如果能够在不同时期和不同对象的作品中，保留和纯化某种风格特质，这常常显示着他对艺术理念的清晰认知和执着，这是他对艺术品格的操守，也是他的艺术风格成熟的标志。

油画媒介的采用乃是西方绘画史上一项伟大的革命，而油画工具的改进也总是会带来艺术新的发展。早期油画的画法与原本的蛋彩画和湿壁画相比，油质颜料干得较慢，这却给了画家更自由地把握媒介、以更灵活敏捷的手法处理形体和色调的余地。其后，油画工具的改进也革新着油画的画法。传统油画笔由翎毛做成，而到了19世纪，油画笔的用材为更可控制的猪鬃，而且用方形的金属笔框将之固定为尺寸各异的方形画笔。用这种形状和材质的画笔，使画家能在画布上以全新的方式铺陈颜料。印象主义和后印象主义画家绘画中的独特笔触质感即仰仗这种新颖画笔。全山石的人物和风景写生也充分发挥了现代油画笔的潜力。油画刀的使用进一步丰富了油画的笔触语言，早在15世纪，欧洲油画家就使用刮刀，但仅用作辅助工具，而到了19世纪油画刀变为画画的工具，在市场上也供应各种刀型。有些画家径直以刮刀代笔作画，英国风景画家特纳在晚年经常使用油画刀作画，他别出心裁，用油画刀铺陈厚厚的白色，作为画面的底色。塞尚有时干脆纯用油画刀创作，而他用画笔所画的笔触常带有油画刀的刀感，强化了他的个人风格。油画刀作画为油画语言增添了新的维度。

正如上述两位欧洲画家用油画刀画风景一样，全山石也用油画刀向自己进行了高难度的挑战——用油画刀刻画人物肖像。他在《老艺人》中交叉使用画笔和油画刀，塑造了一个令人难忘的新疆老艺人的形象。两年之后，全山石纯用油画刀创作了《侨乡姑娘》。这幅纸板油画是真人写生之作。在塑造逼真的人物形象时，油画刀比画笔更难把握形体，更别说色彩的细微丰富性和色调关系了。尽管如此，画家成功地驾驭了这个困难的工具，出色地传达了画中姑娘的神态和细嫩的肤色，与蓝、青、黑组成的头巾和上衣的色调及写意性刀痕形成鲜明对照后，其脸部和双臂之中仿佛流淌着生命的血液。

这两幅作品以刮刀创作而成，自成一格，但从中依然可见全山石受惠于他早年追随的威尼斯画派鼻祖乔尔乔内和提香的创造。在欧洲油画史上，乔尔乔内是开天辟地的人物。他在运用油画笔触方面，首创morbidezza（细腻柔美）的画法。全山石油画中那富有弹性与生气的柔和效果正得益于此。17世纪的批评家赞美乔尔乔内的作品是“柔美画笔、厚涂杰作”，乔尔乔内既是史上第一位使用“直接画法”的油画家，也是第一位用粗面画布创作的画家，在这样的画布上，他创作了画面火花闪烁般的新效果。在色彩上，他是第一位注重色调，即将各种颜色统一在色调中的画家：他还是第一位突破坚实的形体轮廓，偏爱模糊朦胧画面的油画家。当然，全山石的笔触与提香更为贴近。提香发扬光大了乔尔乔内的创新，特别是在其晚年的作品中，他将“直接画法”和“厚涂画法”有机结合，在画布上直接涂抹，反复修改，反复加厚笔触和色彩，并在完成的作品中仍然保留最初的触感和生气。笔触，更确切地说，触感（touch）是提香绘画的构成要素。瓦萨里有一段话描述了提香油画的特质，提香的画“用厚重的笔触和厚厚的色块构成，其笔触和色块厚到如此程度，以至我在近距离根本看不清图画，而一旦退远看，画面就变得完美无缺了”。其实，瓦萨里时代的人们已经很是赞赏这种以大胆的笔触和厚厚的色块作画的新技术，这种画法其后在国际上广为流行，由此而改变了画家的知觉模式，引发了新的视觉心理状态，这种饱含色彩与生气的笔触，与其说是个别天才画家的发明，不如说是油画这种媒质所内在的表现力的有机产物。(www.xing528.com)

我们可以这样说，随着历史的审美积淀，许多不同的艺术门类，其媒介特质也总是聚合了人们的审美心境和情感，二者常常是互为合一，不可分离的。油画的表现潜力体现于它能承载画家创作时的心境以及由此而流淌着的急速运笔心迹，在这方面，油画媒介和中国画的笔墨媒介一样，它能满足欧洲知识界的渴望，使绘画实践彻底摆脱社会和行业的束缚，成为具有独立精神的美学追求。始于19世纪末，在“为艺术而艺术”的口号下，人们能够完全珍视笔触的独立审美价值，与欧洲这场知识革命不无关联。作为中国油画家，全山石的创作实践证明：他是我国最深刻地认识这种价值的画家之一。他的油画都很写实，但丝毫没有中国油画常见的生硬感，这主要归功于他对油画媒介特性的尊重与注重笔触的生动、自发性和力度。

我国的油画，在再现性造型上取得了长足的进步，从今天的世界画坛上看，论形体塑造的技能，我们恐怕已超过许多欧美国家的画家。全山石认识到，中国油画的问题恰恰也出在这里，中国油画普遍缺乏欧洲油画的韵味，缺乏那种富有质感的“奶油味”，除了忽视油画形体塑造的触感之外，还不够重视色彩本身的表现力。

欧洲有位批评家在评介传统油画时说过这样一段话，可以一字不改地来形容我国的油画普遍状况，英国当时还“没有纯粹依靠色彩的绘画，犹如尚未产生纯粹依赖声音的交响曲”。而在全山石青年时代，我国油画家仿佛普遍习惯于用色彩画素描。这位批评家认为，当时的英国油画中只有特纳是个例外。在这方面，全山石堪称我国的少数例外之一。在他所画的风景和许多人物肖像上，色彩是占主要地位的绘画手段，以色彩塑形，以色彩营构氛围，表达情感，这是全山石油画的鲜明特点。全山石在自述中曾提到自己是怎样理解和处理油画中形与色之间的关系的。他自己虽对达维特、安格尔这路重素描的画家的技巧钦佩至深，但他并不十分喜爱其作品。他明确表示，他偏爱德拉克洛瓦和印象主义的油画。我们记得全山石在苏联留学时，潜心临摹过提香。后来对西班牙画家委拉斯开兹更为爱慕，他认为委氏将“写实技法”推向了一个新的高度，远远超过意大利同代画家水平。这是全山石在对西方油画原作进行全面深入研究后所得出的结论。

从全山石的素描和扎实的造型功夫中，不难见出他继承了欧洲的designo传统，但就油画而言，他主张色彩的表现力为上，因此，他是站在了从杨·凡·艾克、乔尔乔内、提香开创的色彩派一边。他曾写道：“杨·凡·艾克和鲁本斯的油画，经过几个世纪的时间检验，色彩依然鲜艳、明亮，画面平整、透明，且很少龟裂和变色，相比之下，意大利不少油画显得黑气重了。这种油画技法还有待于做开发性的深入研究。”杨·凡·艾克在白色基底上用薄画法处理内在的光和反射光，在保持色彩的辉煌的前提下，开启了一种对现实的新视觉，将中世纪色彩的超验之光与现实描绘综合了起来。如前所述，在威尼斯，乔尔乔内开创了新的色彩之路。与杨·凡·艾克一样，在明亮的基底上用丰富的色彩直接作画。他把强烈的原色与明暗有机结合，保持画面重点的平衡，避免了色彩和调子的唐突而强烈的对比，赋予其画面以“内在之光”。提香大大地推进了这种色彩实践，也直接影响了维米尔、夏尔丹等后世画家。

全山石坦言其喜爱德拉克洛瓦而不喜欢达维特与安格尔，这使我们想起19世纪的法国美术史上，达维特、安格尔派与德拉克洛瓦派的激烈论战，虽则它名为新古典主义对抗浪漫主义，实为以往的色彩素描之争的延续。安格尔承认，“色彩可为素描增色，但她不过是后宫之女，因其所为仅能使艺术真正的完美更引人入胜而已”。德拉克洛瓦反驳说，色彩赋予绘画以“生命容貌”，并对艺术想象力具有催化作用。

艺术之事总是这样：在观念上两派相争，各不相让，但是在具体的创作实践中，却是不可能只执其一，独善其身的。“如果我们将安格尔的《土耳其宫女与奴隶》与德拉克洛瓦的《阿尔及尔妇女》比较一下，就可知他们都受了谢弗勒尔的色彩对比论的影响，特别是在两者表现东方题材的作品中，这种印记更为明显。他们都把补色和近补色并置，以创造多样性中的和谐效果。德拉克洛瓦把橙色和蓝色，紫色和蓝绿色相并置，加强了人物身上那有图案的丝绸衣服的色调对比。而安格尔和谐的室内景中的红色，通过淡绿色得以烘托。当然，德拉克洛瓦比安格尔更大胆地使用色彩，他探究了诸如红色和橄榄绿之类的近补色的潜力，将之运用到描绘阴影上，在其画中阴影里，可见带紫绿色调的黄色。他也在蓝色上添盖蓝色，产生颜色渐变的效果，以创造颤动的生命感。”

全山石的历史画《英勇不屈》和《中华儿女——八女投江》等，还有早期的写生作品如《穿紫裙的演员》和《塔吉克姑娘》，都充分地显示了补色和近补色的魔力。在色彩方面，全山石属于浪漫主义者。他以色彩描绘丰富的世界，表达一种“情绪生命”。“八女投江”曾经是我们熟知的题材，而全山石先生以全新的艺术思维和激情重新进行了创作。它充分展现了全先生油画艺术的魅力。肆扬流转的笔触传递出画家激荡的内心，凝重苍然的色彩唱响着一首悲怆高铿的英雄颂歌。那雕塑般的造型已经和特定时代的民族精神互为一体了。作为中国当代屈指可数的油画大家之一，全山石的油画艺术在继承传统的基础上建立起自己独特的写实主义的油画语言风格，他追求表现的酣畅淋漓，纵横挥洒。臻于高度成熟的技艺体现出画家内在的创造激情。

全山石在六十年的漫长油画实践中始终坚持色彩与形的完美结合，因为他坚信：油画的本质就是要以笔触和色彩塑造和刻画形象。我们不妨欣赏一下他的《维吾尔族建设者》头像局部。跟瓦萨里观赏提香的色彩一样，我们诧异画家是怎样把颜色堆积到画布上，随意涂抹，变幻出出神入化的真实人物的。那坚硬的画笔在额头、左脸留下凌乱的痕迹，搅乱了形体，一切都是似是而非的色块。一切都是粗狂大胆的笔触，形与色合奏成一幅呼之欲出的写真头像，臻至塞尚所说的境界：“唯当色彩丰满之时，形体才达于充足。”

全山石先生对中国油画的影响是我们有目共睹的，但他却经常反复提醒自己和学生：“油画起源于西欧，要画好油画，必须追根溯源，直接向西欧学习。”当然，他反对教条化地学，而提倡“创造性地学”。这种创造性的学习方法首先必须具备开阔的视野，努力掌握油画媒介特性与技巧，以形成自己独特的风格。全山石献身油画创作几十年，一直致力于培养中国新一代的青年油画家。全山石艺术中心正是实现他培养未来中国的油画扛鼎之人的地方。全山石艺术中心收藏和展示了大量中外优秀油画作品，是中国目前唯一的油画专设展示机构，旨在让油画家和美术爱好者研究和欣赏油画原作，感受油画魅力。全山石常常提到，以前要看西方油画原作都得出国，而不是每个人、每个画家都有出国的条件，就算去看了也是匆匆忙忙的。“西方著名艺术家苏利文曾说过，在西方的美术馆都能看到来自东方的艺术，而中国的美术馆没有一张是西方的油画。我很有感触，他说的是事实。我们必须改变。”“向公众开放的同时，艺术中心还有重要的任务就是培养青年画家。未来中国的油画都要靠新一代的青年油画家，我们这一代人都是铺路石。”全山石表示。

“全山石艺术中心是青年画家培训的中心，市民文化服务的中心，是杭州文化的明珠，对杭州文化建设也是意义重大。”三十多年前，许江在中国美术学院油画系师从全山石。在提到其老师创建全山石艺术中心时，中国美术学院院长许江动情地说：“85岁的老人建造这么一座艺术中心想到的是首先向中国介绍世界上的艺术精品”，“作为中国最优秀的艺术家之一，他思考的是怎么把世界文化精品带到中国，怎样为中国的年轻人打开精彩世界的窗子。这个白色的苍穹里面收藏的雕塑和油画作品是中国当代一个真正的油画大师的胸襟和品质”。全山石艺术中心将面向公众开放，普及油画知识，深化油画爱好者对油画的理解。老画家时值高龄而做出设立艺术中心这一壮举，其拳拳之心却也正是符合着本文的论题：认识、学习和发展规范正宗的油画艺术。

任何个人风格，乃至民族风格都是自然而然地从这种熟练中生发出来的。全山石的油画既有其个人气质的印记，也具有中国油画特有的气息。但就油画而言，他从未简单地对待民族化的问题。他尊重油画本有语言，即使在他临摹敦煌壁画时，也没有从表面上吸收民族元素或图式，而是以油画语言重新阐释其色彩与构形之美。

艺术是人类创造中的一个特殊领域，艺术只有优劣之分，而无先进与落后之别。艺术的完美境界乃如画家布丹（Boudinl）所说，“是集体的创作”，亦即任何优秀之作都是集前人之大成的产物。正是怀着这种认识，全山石坚持走油画写实的道路，坦言自己对写实艺术风格的热衷和坚持。因为他深知，油画媒介的发明和推广，就是为了更好地塑造栩栩如生的人物与自然物象。完全脱离“写实性”，也就失去了画油画的意义。油画这一艺术媒介的正宗味儿恰是与写实的传统不可分离的。

“我的风格就是写实”，全先生喜欢如此直白地表示。写实主义是全先生一贯坚持的创作个性。“我是1990年退休的。这十多年，我连续跑了很多国家，主要是欧洲，像意大利、西班牙等，目的是想理一理油画的来龙去脉。”他知道油画起源在西欧，必须追根溯源，直接向西欧传统学习，探寻油画的真谛。经过六十年的学习、实践和考察，全先生说：“我认为写实主义是很有生命力的。”他这么说，也是这么做的，无论是从早年《英勇不屈》《八女投江》等历史画，到后来八赴新疆创作的人物画、风情画，还是现在为各国原先不被关注的写实主义油画家出专辑。“我要证明的无非就是一点：那些来源于生活、来源于现实的艺术创作是有很强生命力的，无论经过多少年，都会受到广大人民群众的接受和喜爱。这个道理不仅适用于过去、现在，将来也一定会是这样的。”

写实主义油画创作的魅力是恒久的，尤其在中国，它有相当独特的时代渊源。五四新文化运动，油画的学校教学体制形成之初，就形成了影响深远的油画写实教学体系。抗战期间，文艺的革命性品质和写实的审美精神就紧密地结合在一起。新中国成立后，写实主义油画艺术得到了大发展。五六十年代创作的一大批优秀的革命题材的历史画，使几代中国人在革命传统教育中同时受到高品位写实艺术的美育熏陶。70年代，中国写实油画得到了广泛的普及。80年代以后，“伤痕文艺”、新写实主义、新古典主义等等，都创作了一大批关注社会、贴近生活、技艺纯熟的现实主义作品。可以说新中国的视觉文化传统是建立在优秀的写实主义艺术基础之上的。而在这个传统的各个不同的发展时期，全先生都以其创作和教学产生了无可替代的、重要的影响。他曾把自己的创作和研究大体分为四个阶段：学院阶段（1949—1960年），前期完成国内本科院校学习，毕业创作的油画《三月九日》是这个时期的代表作，参加了全国美展。“但那时基本上不懂色彩规律，更不懂油画材质的运用，只是用油画颜料画素描，只能说是土油画。”1954年被选派去苏联学油画六年，“懂得了油画中的色彩关系，也懂得了油画语言的运用，在一系列当年习作中得到体现。毕业创作的油画《劳动之歌——领袖和群众共劳动》比本科毕业时的作品有着根本的改变，能运用油画的语言表达主题思想。作品收藏在列宾美术学院”。历史画阶段，1959回国，正逢中国革命博物馆建馆创作，从那时起直到“文革”结束，主要是接受国家委托的命题创作——主题性、多人物的历史画创作，先后画了《前仆后继》《英勇不屈》《井冈山上》《八女投江》《娄山关》《历史的潮流》等，留存在国家博物馆。新疆阶段，“文革”以后，全先生结合教学去新疆考察，爱上了新疆，因为那里很适合画油画，从此先后去新疆写生10多次，创作了一系列反映新疆少数民族生活的优秀的肖像画和风情画，如《维吾尔族建设者》《民乐》《手工艺人》等。着重探索写实油画如何具有时代、民族和个人特色，做了许多有益的尝试。考察西方油画阶段，退休后10年中几乎有一半时间在欧洲，研究油画的本源及其发展和变迁，主要是看书和编著。我认为全先生的历史地位和影响主要来自中间两个阶段的创作和教学。曹意强先生是我国著名的美术史学者，同时也是研究全山石先生的权威。曹意强先生认为，在中国当代整体性的视觉艺术发展的现实境况中，随着历史的发展，将更加凸现出全先生的油画创作和研究成就的现实意义和历史价值。