油画历史及媒介特性：美术传统与影响

在卡斯蒂廖内的Sprezzatura（悠然自如）这一术语进入西方绘画批评领域之时，正值意大利文艺复兴艺术开始成熟之际，即意大利绘画从蛋彩转向油彩的时刻，也即油画的诞生之初！曹意强老师在其研究中对这一时间节点的强调对我们了解和学习西方油画“与生俱来”的审美特质是一个很重要的提醒。

西欧古代主要绘画种类和油画的形成在材料使用和技法的互相吸收或独立分离都有一个历史的演变过程。公元前6—16世纪之间，主要流行湿壁画，也就是要趁画面或壁面湿时快速作画。底料是湿灰泥，用天然颜料粉末调和水，画在墙面上。公元前5—9世纪，蜡画，在木板之类已用矿物颜料画成的画面上涂蜡，用火烤化或涂加热的蜂蜡油作画。公元4—13世纪，细密画这一画种非常流行。在羊皮纸上用矿物颜料细粉调水或鸡蛋清作画（另有镶嵌画、玻璃窗画）。公元13—15世纪，出现干壁画，用胶或蛋胶经水调和矿、植物颜料在墙面的干灰泥上作画。而在公元前10—15世纪，许多架上绘画用丹培拉画（蛋彩画、酪素画）。用蛋清、蛋黄、酪素经水调和矿物颜料在石膏类底子的木板上作画。公元5世纪，也出现水彩画，用水作稀释剂，或如今天那样，用胶作为调和剂与工厂生产的化工颜料（主要是植物性颜料）在纸上作画。直到公元14世纪，油画才形成。这一画种用脂油、树脂油（经汽油、煤油、松节油稀释）与天然、人工、化工颜料调和，在涂有胶底或油底的板面、布面上作画。油画最早出现于12世纪的德国、北欧，后很快传入意大利。文艺复兴时期，油画得到了极大的发展，其实此时距其形成出现相隔时间并不长。

从西方的艺术实践来看，正如在世界各地一样，艺术家早已开始运用色彩。例如，在中世纪的欧洲，色彩已是绘画的主要媒介，金色尤是如此。当然，其时的色彩观是相当富于宗教理念的。色彩的美丽，恰是因为色彩是上帝圣恩的隐喻。色彩不会具有其形式的观感价值，虽然它不管一定的装饰作用，而且尚未成为绘画语言的核心组成部分。乔托也是在色彩问题上具有开首之功的画家，他不是为了色彩本身的美而运用色彩，他大胆地借助色彩塑造形体。曹意强老师认为，乔托对色彩的重视并未产生即刻的影响。

琴尼诺·琴尼尼在《艺匠手册》中曾记述了早在12世纪，西欧就启用了油画颜料，德意志人在木板上或墙上用油画颜料画画。但直到15世纪，北欧的画家才将油画颜料作为主要的作画媒介，而他们普遍使用的是亚麻籽油，偶尔也使用胡桃油。北欧画家主要是在木板上画油画，有时也用于壁画。北欧画家发现油画颜料具有透明性，尼德兰画家将这个特质发挥到了极致。不过，其画法还是与蛋彩画无异，他们通常先精心勾勒出详尽的底稿，然后填色并一层一层地涂敷上光油，多者上五层。这就是古典油画中的“透明画法”，也称薄画法。被传说是油画发明者的杨·凡·艾克（Jan Van Eyck）就是用这种方式创作了其精准细致的自然主义作品。

油画于15世纪传入南方，起初意大利画家也采用逐层填色画法。他们先用不透明蛋彩技法塑造形体与赋彩，只在作品完成时才罩上一层薄薄的油彩并最后上一层光油。在这个转变过程中，画家们对色彩的观念也发生了变化。油画更适合于创造透明的阴影及亮部的光彩。与蛋彩相比，油画更易表现明暗变化。不过，他们先是把油画与蛋彩两种方法结合起来作画的。例如，佩鲁吉诺（拉斐尔师傅）在作画时两种媒介双管齐下。在描绘阴影部分时，他运用蛋彩，以细小的笔触塑造，而在画某些部分如服饰时则用油质颜料，以创造丰富而透明的光泽效果。其后，意大利画家逐渐放弃按部就班地填色、上光的套路，热衷于发挥油画新媒介的潜在表现力，将色彩混合使用，以创造柔和的塑造效果。威尼斯画家在这方面做出了开创性的贡献。为使油画更具表现力，他们放弃了木板，改用布面基底，同时也彻底摆脱了湿壁画的局限，亦即与建筑墙面的依附关系，预示了架上油画的兴起，为油画发展成为一门独立艺术类型和高贵的追求铺平了道路。这就是我们常说的以乔尔乔内和提香为杰出代表的古典油画“直接画法”。

直接画法是油画确立为独立画种的一个主要标志。这种新的表现技法将颜料厚厚地涂到画布或板面上，凸现笔触或刮刀的痕迹，使色彩如浮雕般隐现。画家们不再严格依照事先打好的详细素描稿作画，即先画大样，然后赋彩。他们常用油画颜料直接作画，在作画过程中随时改变构图和形象。乔尔乔内堪称这方面的先驱，从现代X光透视可见，他在创作《暴风雨》的过程中，对众多布局进行了反复的增删补益。乔尔乔内的学生提香完善了直接画法。曾亲睹提香作画的一个同代人为我们留下了这样的记载：在作画过程中，一旦提香对某些部分不满意，他就会像外科医生动手术那样切除这些部分，他不停地修改，直至作品完美无缺才肯罢休。

如果我们把这种“不停修改”与他的作品如《欧罗巴被劫》给我们的直观感受相结合，也能大略地遥望到提香作画时的那种Sprezzatura。提香的直接画法，就是直接用厚厚的色彩塑造画面，在此过程中同时完成先前素描打底的工作。油画颜料透明，并具有慢干的特性，这为画家在创作过程中添加、修改甚至刮除某个部分留下了空间。更重要的是，这种媒介大大地有助于画家发挥想象力，创造栩栩如生的形象，塑造仿佛会呼吸的、可触可感的形体。(www.xing528.com)

围绕颜料材质和最终画面的色彩效果之间的关系问题，欧洲16世纪以来的油画家们做出了各自的探索，除了上述威尼斯画派的两位先驱人物乔尔乔内和提香外，丁托列托、委拉斯开兹、伦勃朗、埃尔·格列柯、鲁本斯、德拉克洛瓦，以及印象派和后印象派的代表人物形成了油画历史的关键之链。丁托列托设法加快了油画颜料变干的速度，以适应他个人的作画方式。至于他用什么方法控制油画颜料干湿的速度，史无记载，但从其画面效果看，其笔触干得相当快速。画家善用干硬的颜色在粗糙的画布上用力拖抹，并在其上制造出柔和的高光，或将之叠加在先画的笔触之上，使之产生断断续续但却又融合一体的线性效果。这种画法前无古人，显然是丁托列托的创造发明。委拉斯开兹探索了与之不同的效果。他充分发挥了各种厚薄色彩的效应，这可能与17世纪使用薰衣草籽油有关，这种油在与颜料的调和中能起到溶剂作用。在现藏英国国立美术馆的委拉斯开兹的名作《镜前的维纳斯》中，委氏充分探索了油画色彩的干湿厚薄的对比潜力。他用厚色坚实地画出女人体，附以可见的笔触使之柔美，亦即在油画颜色尚未干透时用松软的画笔塑造其柔美的肉体。他用较稀释的颜料以宽阔而流畅的笔触画白色床单，粉色的缎带以干而厚的颜色混合画成，透出隐约的反射光，而那绿黑色的帐幕的颜色是如此的稀薄，以至透过它可见白色的床单。画面各形体、各物象呈现出变化无穷的质感，充分体现了油画媒介的不同特质和表现力。鲁本斯堪称17世纪油画技法的集大成者，威尼斯画派的轻松自如、北方风格的丰富、透明，以及整个17世纪所追求的表现性笔触，都集中体现在其作品当中。欧洲绘画的直接画法，到了19世纪成为普遍的做法，印象主义者不仅到户外用饱满的色彩之笔直接捕捉千变万化的自然景象，而且在画室里创作时，也采用一步成形的直接画法。

原本，油画对形与色的结合有特殊的要求。在20世纪之前，离开这两者的有机融合，在欧洲人的心目中，油画就不成其为油画了。但是，在西方艺术史上，长期以来对于素描与色彩孰重孰轻的论辩，也是直接影响了西方艺术各时期的风格变化。在理论上，重素描而轻色彩的观念源于亚里士多德，亚氏认为，哪怕最美丽的色彩都比清晰的线条轮廓逊色，线表示理性，而色彩代表非理性。阿奎诺认为“美”即秩序、合理性和完整性，他关于“美”的定义不仅进一步强化了亚氏的思想，而且产生了久远的影响。在中世纪的艺术中，人们虽然大量地使用色彩，特别是金色，并将色彩比喻上帝的圣恩，但还是把色彩当作装饰，绝非绘画的形式内容。如果说，15世纪至17世纪的欧洲油画的主要立根之本在于素描（designo），亦即造型的能力，那么18世纪之后的西方油画则日益趋向色彩，最终颠覆亚里士多德关于形的理论，将色彩等同于绘画，丹尼斯（Maurice Denis）的话是其宣言：“在本质上，一幅画即是以某种秩序将色彩敷于其上的平面。”

在16世纪晚期，出现过素描对抗色彩的二元对立论。明暗对照法是素描阵营里画家的重要手段。这条道路始于莱奥纳多·达·芬奇，经由卡拉瓦乔，至伦勃朗达到巅峰。莱奥纳多在《绘画论》中指出，“色彩上的美并不总是好事”，他认为画家在作画时必须牺牲明亮的色彩而去暗示出明亮的效果，而这种效果可与较暗的色调进行对比而轻易获得。在绘画上，莱奥纳多出色地运用了这种柔和的调子对比，避免强烈色彩对照，并借助“空气透视”创造了柔和的和谐画面。瓦萨里在《名人传》中赞美拉斐尔将“发明、着色和创作达到完美境界”的同时，谴责提香没有更多地研究素描。瓦萨里之前的阿尔贝蒂，虽然在四原色（红、蓝、绿、灰）的基础上构建了一个色彩体系，但他认为绘画中的浮雕感比色彩更重要。新古典主义代言者普桑一方面说“绘画的目的在于愉悦”，另一方面则彻底否定色彩。他坚守17世纪法国学院派信条，视素描高于一切，认为“绘画中的色彩是引诱眼睛的甜言蜜语”。温克尔曼在1764年的《古代艺术史》中，坚持素描重于色彩的观念，认为色彩是“感官性的”，而美由形状而非色彩所构成。康德也把素描放在色彩之上，强调色彩属于感官刺激之物。勒布兰赞颂普桑对色彩的节制，在他看来，素描代表理性，体现艺术的真正价值，而色彩关乎感官，处于较低级的层面，与亚里士多德遥相呼应。直到19世纪中叶，西方学院派理论坚守素描重于色彩的信条。

欧洲油画色彩的发展，如同对形体的重视一样，当然离不开理论。在理论上对形和色的重视，都始于阿尔贝蒂的《绘画论》。阿尔贝蒂写于1435年的《论绘画》被普遍认同为现代初期的第一部艺术理论著作。“由于这部小文集是很多东西的起点，它包含的每一个观点几乎都在后来的几个世纪被吸收、提炼和理论化。”现代读者总是觉得它传统乏味，但在当时，它曾是一部极富独创性的文本，像现代艺术宣言一样有着挑起争端的利刃。阿尔贝蒂有别于塞尼诺的是，他是受过新型教育的一名“人文主义者”。《论绘画》是题献给布鲁内莱斯基的，它的第一部分细致地解释了创作透视投影所必需的光学和几何原则。他对透视重要性的系统化的论述肇启了几年后透视在美术领域中的中心地位。从而深刻地改变了绘画的本质。我们注意到，他以绘画的三种技艺——界线（轮廓线）、构图和受光（造型与上色）——作为首要原理来展开对绘画的讨论和定义，这其中体现出了他所接受的人文主义教育的影响，其中他也对色彩给予了重视。阿氏虽然也主张素描重于色彩，但他为色彩奠定了最初的理论。他不再把光和色看成是神圣之光，而是一种视觉现象。除了提出四原色体系之外，他还阐述了补色原理。

贝洛里可以说是代表了17世纪意大利和法国的学院传统的艺术理念，柏拉图的理念学说一直对后来的学院艺术理想产生着深远的影响，这一哲学理念在后来的阿尔贝蒂的艺术理论中得到了转化和提升，而古典主义的理想概念又由贝洛里系统化为一种学院的精神。在这种艺术理念的感召和规范下，西方的人文传统的主要特质得到了传扬。17世纪法国的“古今之争”及其结果，应该被认为是古典主义传统的自身处变发展的活力体现。我们说过，一个传统它是会随着历史的发展而调整自我系统的。德·皮勒的被学院认可，色彩作为艺术创作中等同于素描的价值提升，恰恰反映出的学院原则的可变性。我们应该看到，从整体来分析，德·皮勒仍然是古典精神的维护者，尽管他不是一个古板守旧、冥顽不化的维护者。威廉姆斯就这样认为：“德·皮勒则赞同鲁本斯这个反例，认为鲁本斯更加自由的笔法和更加丰富的着色把素描的优点与更加有趣、更加有力的图绘效果融合在了一起。”我们自然应该把这种争论和创新认同为是对古典传统的丰富和发展。德·皮勒担任法国学院的荣誉成员，为“古今之争”画上了句号，这说明了规则、期望与观点在那个时候是有松动的，是给争论对方留下了空间的。这与其说表明了德·皮勒不像勒布朗那么刻板，还不如说是体现着学院主义的一个有限的开放性，一种古典传统的对批评和创新的审视和等待。学院主义者通过对自身传统的回顾，对当代的色彩派画家们的对传统法度的部分改革所获得的情感反应与审美愉悦这一新的事实认可，从而将有别于以往的新的色彩法度纳入了自己的传统之中。艺术被赋予了新的直观感性价值。这种发展成果我们是可以在后二百年的学院艺术中充分地感受得到的。

罗歇·德·皮勒明确提出了色彩是使绘画区别于其他艺术的根本所在，绘画中的明暗也是色彩，反之则不然。他严厉批评普桑忽视色彩的做法，高度赞扬鲁本斯，说他是以色彩模仿自然的至高无上的大师。鲁本斯充分利用色彩，其画面显得更加自然生动。歌德也专门阐释了色彩理论，强调色彩的情感表现力量。黑格尔甚至坚信，绘画通过色彩会更具有“精神性”，伦格则认为，色彩具有神秘的含义，远远不止是感官印象之物。对18世纪以来的西方艺术影响最大的色彩理论是谢弗勒尔1839年发表的“联色对比论”。它对德拉克洛瓦和印象主义产生了决定性的影响。