中国现当代油画：油画感缺失与影响

在我国，油画早已成为与国画并驾齐驱的创作和教学科目，但与欧洲油画相比，直至今日，总感觉我们的油画仍然普遍缺乏某种东西，专家们谓之曰“油画感”。确实，中国当代有不少类别的缺少“油画感”的油画：一种类别我们把它称为“艳照油画”，它按照高像素的光艳彩照，利用光影投射放大，然后打时间持久战，笔笔精工细描，面面俱到，细节上仿制照片，丝毫不差。色彩上光艳明亮，不惜处处动用色彩的对比原理。而且这类作品在构图上也往往物多繁杂，场面宏大。画面中没有艺术的苦心经营和匠心独运，缺少象征意味，也常常没能给观众留下思维想象的空间。当然，其中的多数作品本质上也就是开放时代应运而生的商品画。另一大类就是源出于西方艺术观念的创新油画作品。这其中的不少油画家实际上非常缺少对正宗油画作品的认知和感受，表面地模仿西方现当代大师的作品。其实，我们一经说起马蒂斯、毕加索、蒙德里安和柯柯希卡等人，绕不过去的是，他们原本都经受过传统油画的正规训练，虽然他们的创作有了许多的变革创新，但是，他们从不担忧自己的作品缺乏“油画感”。而我们的许多新派画家，除了以随性涂抹作为价值自慰也只能即兴涂抹而止。还有那种以油画民族化为己任的作品，事实上常常是根本没能把两类艺术形式完美地结合好，却是丢失了二者。最后，也想对流行的中国古典风油画表达一些希望和企盼。我们的许多此类作品经常是借用了一点所谓的古拙纯朴样式，而画面内实则缺少古典的涵养和气质，尤其是画中的人物形象，我们感觉不到应有的百度。有的画家也常常只得以印象派的一些笔触和色彩手段来弥补欠缺。可以肯定的是，没有经过长期浸润所达到的娴熟手法与独到的感觉能力，不管是古典油画风，还是现代油画，它们全因严重的“油画感”缺位，终至于成为艺术美感缺乏的制作性绘画，热闹过后，即被忘却。上述种种中国油画现象的出现与我们对油画媒介和表现语言的误解有密切关系。诚如曹意强先生所指出的，我们在中外美术的双向比较中，各自脱离自身的传统而进行不对称的比较思维和艺术认知是造成“油画感”缺失的主要原因。

中西艺术总体风貌上的差异是显而易见的。这种艺术外在风貌的差异造成的视觉反差是强烈而有足够吸引力的，它获得了许多艺术家、艺术理论家的热情和兴趣。他们往往迫不及待、绘声绘色地向人们描述那些自以为能够解开中西艺术奥秘的问题。20世纪初以来，人们热衷于将油画与中国画进行比较，希望在比较中认清这两大世界绘画体系各自的性质，以期更好地发展两者。但是，人们往往采用了不对称的比较点，把中国文人画传统与欧洲文艺复兴艺术进行比较，甚至将前者视为中国绘画传统的全部，而将后者看作西方艺术的总和，由此得出“西画写实，国画写意”的结论。曹意强老师认为：“这种以偏概全的二元对立观念不仅简化了中西美术史的丰富事实，而且严重地误导了在这两个领域里创作的画家，导致油画作品不是模拟照片就是造型僵硬、色彩单调，而国画则一味追求写意而流于粗制滥造，误以狂野粗俗为大气，丧尽中国画的精妙神韵。”

自然，基于浅层的、表面的中外美术比较，人们在分享这些比较成果的兴奋稍稍离去的时候，缺憾便随之而来。中国的文化比较学于20世纪后二十五年渐趋成熟，人们对中外美术比较也开始不太满足于那种漂游于外在甚面上的生动、有趣的描述，一种企图撩开面纱探求面目的好奇和勇气，转化为强大的擎制力，推动着中西艺术比较的思考走向深化。正如《比较文学杂志》创办者巴尔登斯柏格所描述的那种思维的觉醒：“仅仅对两个不同对象同时看上一眼就作比较，仅仅靠记忆和印象的拼凑，靠主观臆想把一些很可能游移不定的东西扯在一起来找类似点，这样的比较决不能产生论证的明晰性。”

事实上，传统的西方写实油画艺术原本并不缺少“艺术味”，并不缺少那种独特的“生动性”，其综合浑然的规范语言锤炼成了本文所说的西方传统意义上的“油画感”。油画作为视觉艺术中的主要画种，犹如人类的其他学科一样，纵然在不同的历史时期，在不同的地域发生了变化，产生了各种风格，但必有某些恒常不变的基本价值与规范支撑着其生命延续，不论其技法如何更替，不论其风格如何翻新，它都应不失为油画，而一旦偏离这些基本的规范，油画也就丧失了其特有的表现力。

绘画是人类发明的一种智性工具，一种以图像表达自己对世界的观照和情感的方式。它是一种技术。中西绘画，作为一门技术，都具有局限性，根本无法匹配其所要表现的对象的丰富性，再写实的绘画也是对自然造化的某种程度的抽象，因为画家无法如实转录其眼之所见，只能将所见翻译成手中媒介所允许的表现形式而已。

而这种抽象就是写意。欲以有限的手段夺造化之功，就必须尊重这种限制而最大限度地发挥有限手段的潜力。欧洲文艺复兴时期的艺术家以古希腊理想为灵感，引进透视、光学、人体解剖等科学手段，力图创造具有三维立体空间的真实形体，但他们并未因此忘记诸如此类的科学并不能保证对自然的忠实模仿。我国唐代张彦远在《历代名画记》中也这样说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”从上述的意义来认知西方油画的历史形成过程以及它的形式语言特质，而不再概念简单地将油画的（尤其是那种劣质的印刷品）直观效果与中国绘画作品做二元对立的比较，我们应该重新认识和考量油画的“写实性”与照片视观之间的本质性区别。当然，如果我们要在这类问题上获得清晰而牢固的认知突破，也十分需要从理论学术的层面上获取新的发现。曹意强先生经过多年的研究，并且长期地与全山石先生一起交流研讨，他们都从视觉实践和学术思维上形成了一个互通性的共识：回到油画的本源，回到它的鲜活的历史形成过程之中去，看看西方人在实践探索和理念思考中是怎样锤炼成油画艺术的内核与外观特质。曹意强先生发现了西方人对待油画艺术的一个关键性概念术语——Sprezzatura。

曹先生通过自己的深入研究告诉我们：正是在西方艺术追求忠实再现自然的高峰时期，西方绘画界出现了一个等同于中国画“逸”的品评术语。1557年，多尔切在《绘画论》中提出，优秀的绘画必须展示Sprezzatura（悠然自如）的神采。这个术语源于卡斯蒂廖内著名的《廷臣论》，用以强调在政治和宫廷生活中，悠然自如的举止当是最高境界。先于多尔切七年，西方艺术史之父、画家和建筑家瓦萨里在《名人传》中就以这样的标准评价威尼斯画家提香的作品了。曹意强先生在其研究评论全山石油画艺术的精彩论文中有关Sprezzatura的观念表述，确实带给我们有关油画历史和艺术本体认识方面很大的启示。我认为它帮助我们理清了相关的理念思路。

曹意强老师告诉我们，在西方的美术观念史中，与中国传统的品评标准一样，瓦萨里和多尔切都认为，拘谨细微的“传模移写，乃画家末事”。瓦萨里在《名人传》中多次惋惜地提到，“许多画家在作画之初，仿佛充满灵感的火焰，画面闪耀出大胆而又轻松自如的效果，但在之后的完成阶段，这种大胆的东西却消失了”。他所惋惜的东西就是悠然自如。多尔切在《绘画论》中明确告诫画家，无论如何应避免给人以刻意准确制作的印象。如同张彦远批评吴道子的弟子卢棱枷才力有限、颇能细画一样，瓦萨里和多尔切也认为，自然天成的绘画效果有赖于天赋。在英语中，Sprezzatura（悠然自如）的对应词是facility或spontaneity，其意大致等同于汉语的“气韵生动”或“逸笔草草”。(www.xing528.com)

曹意强老师认为，自16世纪以后，Sprezzatura（悠然自如）一直是西方绘画的重要批评标准。而与中国不同的是，当中国传统绘画理论宣扬“气韵”天成而不可学时，西方从一开始就强调悠然自如的获得需要天赋、勤奋、灵感和自发性，也就是说，这是可以由学习而得之的。这种不同也必然导致中西艺术家相当不同的艺术态度和创作方式。

米开朗琪罗在与其弟子奥兰达谈话时说，需用超凡的技巧，需投入超凡的劳动，才能使作品看上去轻松自如地一挥而就。伟大的作品必须具有这种看似不费力而成的特质，但这种效果当然是经过长期严格训练后，技术达到熟能生巧的境界的自然产物。中西艺术在这个节点上指向了共同的真理：庄子的“技进乎道”。心手相应是艺术创作过程中最难把握的境界，所谓的“神来之笔”，所谓的“灵感”，无不源于心手妙应。手上技术不够火候，心何以能授之于手？技巧只有从有法到无法，而不可能从无法到无法。如果说我们感到技巧在妨碍我们的创作，那不是技巧本身的问题，而恰恰说明我们还未真正掌握技巧。

或许正是在这样一个宽宏的文化层面上，曹先生认为中西艺术在思想源头上具有人类思想的共性。他在论文中运用了中国的典故。《庄子》庖丁解牛的故事说的就是这个道理。庖丁并非在技外见道，而是在技中见道。技术到了完善处就是艺术，即“技进乎道”。换言之，唯当画家将手中的媒介和技术谙熟到超越了其自身限度的程度之时，其技术才能进为艺术本身。前述中国油画存在的普遍问题，归根结底就是因为对油画的表现特征认识有误，对油画的技术掌握不够透彻。

油画家全山石老师曾经把中国油画的基本问题归纳为相互关联的两个方面：对油画的表现特征认识有误；对油画的技术掌握不够透彻。首先要透彻了解油画的历史。学油画就是学习油画传统，尤其是其所源自的欧洲传统，只有把握油画发生、发展的过程，才能真正弄懂什么是油画语言。其次，油画语言问题就其实质而言是对其媒介潜力和局限性的理解与发挥，对色彩、笔触、质感的细腻感觉与表现。当然，随着绘画材料的不断改进，油画的表现方法也随之发生变化，渐次积淀成油画画种的基本特性。

油画家全山石在肖像画、风景画、历史画上的创作，也正是在这两个关键的问题上，苦心探索了半个多世纪，他所创作的油画作品为中国油画的发展提供了难得的启示。全山石的写实油画具有一以贯之的显著特点：其笔下人物、风景或景物，不管画得多么深入细致，其色彩和笔触饱满流畅，无不挥写而就，毫无刻意雕琢的痕迹。诚如有位出色的油画家评论所说，50年代末，初见全山石的油画，才恍然大悟，优秀的油画也应像优秀的国画一样是“写出来的”。全山石的油画之所以有“畅写”的品质，是因为他理解了上述油画的两个基本特性，它们犹如中国画中的“笔墨”一样，是西方油画的表现特征，它们自然也构成了全山石老师油画作品的本体性的内在品质。所谓“写”与“畅写”，正好对应了Sprezzatura，反映出了中西艺术的异形同质。

所以，如果我们期望要很好地解决上述问题，就应该重点探讨两个构成油画基本特性但却鲜为我国油画理论重视的问题：油画媒介的表现特质和油画特有的触觉感。然后，再通过以欧洲油画发展为参照，来分析论述全山石老师在创作实践中对油画色彩和形体的理念认知以及绘画实践中的处理方式，就能更好地反思和认识我国油画存在的主要问题。