技术规范对美术传统的影响-油画艺术中的新一代技术传统

技术规范是核心美术价值观势必涉及的体现美术规律的本体性内容。美术不是技术，却不能脱离技术。技术涉及思想情感融入物质形式的合理操作，涉及艺术媒介吻合表现要求的手段掌握，涉及审美经验和认识的社会交流，涉及艺术品评和鉴赏的衡量尺度，涉及艺术作为社会实践的本体特征和领属范围，也涉及艺术家享受分工社会专属权益的责任承担和资质身份的认定。可以说，技术是艺术价值得以实现的重要保障，也是艺术活动区别于非艺术活动，艺术家区别于非艺术家的必要限制。技术总是发展的，但是，任何突破既有技术传统的“反技术”，只有当其形成新的规范并被社会广泛认同时，它才能真正地进入美学范畴，成为切合艺术规律、启发创作新风的新一代技术传统。^[1]

我认为，“反技术化”是当今我国画坛，尤其是油画界普遍存在的一种创作倾向。无视美术限制性的“反技术化”，是根本瓦解美术存在理由和社会意义的一种危险而又消极的倾向。反过来说，那种“胡作非为，怎样都行”的“艺术”会借着反精英的旗号从根本上取消油画艺术的存在。

论及油画艺术的规范和技术问题，我想到了全山石先生和曹意强先生。他们对油画艺术的创作实践和理论进行了长期的研究，他们的思想和意见值得我们信赖与参照。曹意强先生一再指出，油画作为视觉艺术中的主要画种，纵然存在不同的历史时期和不同的地域风格之差异和变化，但必有其恒常不变的基本价值与规范作为这一艺术学科存在与发展的支撑。一旦偏离这些基本的规范，油画也就丧失了其特有的表现力。在我国，油画虽然早已成为与国画并驾齐驱的创作和教学科目，但与欧洲油画相比，总是缺乏应有的“油画感”。这与我们对油画媒介和表现语言的误解有密切关系。20世纪初以来，一方面，人们热衷于将油画与中国画进行比较，但是采用了不对称的比较点，把中国文人画传统与欧洲文艺复兴艺术进行比较，甚至将前者视为中国绘画传统的全部，而将后者看作西方艺术的总和，由此得出“西画写实，国画写意”的结论。这种以偏概全的二元对立观念不仅简化了中西美术史的丰富事实，而且严重地误导了在这两个领域里创作的画家，导致油画作品不是模拟照片就是造型僵硬、色彩单调，而国画则一味追求写意而流于粗制滥造，误以狂野粗俗为大气，丧尽中国画的精妙神韵。与此密切相关的另一方面是，我们的一些油画家们要么用油画与照片竞技，要么以各种理由满足于或掩饰自己那一点浅薄而稚拙的油画功底。这其实都是对油画规范的无知和违逆。油画是人类发明的一种智性工具，一种以图像表达自己对世界的观照和情感的方式和技术。技术的局限性自然造成了它无法匹配其所要表现的对象的丰富性，然而这同时又促使艺术家最大限度地发挥有限手段的潜力而欲夺造化之功。除了引进、发明和运用透视、光学、人体解剖等科学手段，油画家们还须追寻那“心手相应”的娴熟所得的“神来之笔”。技术到了完善处就是艺术，即“技进乎道”。换言之，唯当画家将手中的媒介和技术谙熟到超越了其自身限度的程度之时，其技术才能进为艺术本身。“中国的油画存在的普遍问题，归根结底就是因为对油画的表现特征认识有误，对油画的技术掌握不够透彻。油画的造型、色彩和用笔的综合作用构成了油画之所以是油画的基本要素。油画的风格可以变，这些根基却不能动摇，否则油画便会失去其立足的特征。”曹意强先生指出，这诚如全山石先生的写实油画，它们具有一以贯之的显著特点：孜孜不倦地追求油画的触觉价值和形与色的交响变奏。“其笔下人物、风景或景物，不管画得多么深入细致，其色彩和笔触饱满流畅，无不挥写而就，毫无刻意雕琢的痕迹。”优秀的油画也应像优秀的国画一样是“写出来的”。全山石的油画之所以有“畅写”的品质，是因为他理解了上述油画的两个基本特性，它们犹如中国画中的“笔墨”一样，构成了其油画品质的前提。曹意强先生认为，全山石在六十年的漫长油画实践中始终坚持色彩与形的完美结合，坚持运用和发挥油画笔触的艺术表现力。因为他坚信：油画的本质就是要以色彩塑造和刻画形象。一如他的《维吾尔族建设者》，跟四百年前瓦萨里观赏提香的色彩一样，我们也诧异于画家把颜色堆积到画布上，随意涂抹却又能出神入化的高超技艺。那坚硬的画笔在额头、左脸留下了触目的痕迹，搅乱了形体，一切都是似是而非的色块，一切都是粗狂大胆的笔触，形与色合奏成一幅呼之欲出的写真头像，臻至塞尚所说的境界：唯当色彩丰满之时，形体才达于充足。

全山石先生经常反复提醒我们：油画起源于西欧，要画好油画，必须追根溯源，开阔视野，努力掌握油画媒介的特性与技巧。这种信念见诸他的整整60年的艺术追求之中。“任何个人风格，乃至民族风格都是自然而然地从这种对表现媒介的熟练中生发出来的。艺术是人类创造中的一个特殊领域，艺术只有优劣之分，而无先进与落后之别。艺术的完美境界乃是一代又一代画家的‘集体的创作’，亦即任何优秀之作都是集前人之大成的产物。”大师和学者们的胸怀都是如此的宽阔，这不啻又映衬出了那些一味追尚所谓艺术个性价值者的狭隘与肤浅。艺术的存在和发展不能游离于规范和传统，不能脱离开社会和民众，不能与优秀的人文传统脱节。在当前的艺术主观多元化发展到极致，艺术家个体意识膨胀，公共性的艺术标准的追求和艺术批评的缺失，艺术的创造性表现力事实上处于疲软和麻木的状态下。^[2]

我想，一定是基于这样的观察和思考，宁波美术馆自开馆以来就始终坚持把对现实主义艺术的收藏，研究和展示放在首位。从其建馆伊始，就与现实主义艺术结下了深深的缘分。2001年7月，由宁波市委、市政府与中国美术家协会、中国革命博物馆在北京联合主办了全国纪念中国共产党成立80周年油画展。而宁波美术馆的开馆首展，就是纪念建党80周年大型现实主义油画艺术展。宁波美术馆还为此参与组织了在北京和宁波的两次相关的全国性现实主义艺术研讨会，来自全国的著名学者、理论家和著名油画家围绕现实主义艺术创作这一主题并结合中国20世纪艺术发展的历史进行了启人心智的发言。大家思维活跃，观点多元，既追本溯源，又反思实际，纷纷表述了自己的观点和希望。这些新世纪的现实主义主题的艺术创作与展示以及学术研讨，是中国现实主义艺术发展史上值得记载的浓重一笔。当然，这批珍贵的作品成了宁波美术馆历史上最为重要的收藏。现实主义艺术之所以重要，首先因为它是属于时代的，是属于大众的。观众对它易于了解，乐于接受。馆长韩利诚先生这样说：“宁波美术馆是一座公益性大型文化设施，就是美术馆举办的展览要通俗性、专业性兼顾，首要的是体现公益性。宁波美术馆举办了大量贴近市民欣赏习惯的展览，大都是以现实主义为主的油画展和中国传统国画展，希望以此引起市民对美术馆的重视，达到美术馆培养观众，为民众服务的目的和宗旨。当然，作为一个现代美术馆，我们也有计划地把现代艺术种类介绍给宁波市民。”^[3]副馆长张维萍也在多次的学术会议中说，从2005年开馆到现在，宁波美术馆已经承接了比较多的、重量级的现实主义题材的画展。“宁波美术馆一直把现实主义作为一个弘扬的学术主题。开馆时期举办的‘光辉的历程’展览，曾被列为2005、2006年中国美术大事之一，受到了其他美术馆的好评和人民群众的欢迎，也反映了我馆的学术精神。目前我们馆最重要的收藏也是建党八十周年以革命现实主义为题材的作品。”^[4]

我们已经看到，当年这一大手笔的历史意义和影响在今天再次生发了出来。“生活·永恒——宁波美术馆馆藏中国油画50名家作品展”是在对以往那批馆藏作品的精选的基础上，又根据近年来艺术创作的发展，另增补了一些优秀的油画作品，其中以现实主义作品为主。又体现了现实主义艺术在观念和手法上的新的发展，这就体现了策展人新的文化思考。这便是本文论题所说的志存高远的第二层面的含义所指。

现实主义艺术创作对于我们原本是非常熟悉非常亲切的，然而对它的理论研究却又是非常的多样和复杂。以至于在今天，当我们要创作一件现实主义风格的作品，尤其要来评论和言说现实主义艺术时，客观的现实文化和艺术现状又总是令我们面对现实主义艺术而三缄其口，或者为自己的创作和欣赏艰难地寻找理由。说来也确实是，我们对于现实主义艺术的认识，存在着种种不甚恰当甚至是错误的认识。

现实主义，它既是指称一个特定时期的文艺创作运动及其相应的理论概念，也被常常用来指称一种发展延续至今的、几乎在所有时代中都曾出现的文艺创作风格或类型。无论其作为一个时期概念，还是一个永恒的历史性概念，都是一个十分复杂的，并且是一个充满矛盾的理论体系。文杜里和韦勒克都认为，现实主义是一个涉及19世纪中叶法国文艺创作与批评的一个特定的时期概念。该词的基本含义是在围绕库尔贝的创作而展开的重大辩论中才固定下来的。库尔贝、商弗勒里和杜米埃等三人合作，于1850年主办了以《现实主义》为名的刊物，明确提出了“不美化现实”的口号。^[5]但是，由于现实主义直接针对当时的社会问题，针对代表官方的沙龙艺术和学院传统，也针对了当时已被官方和社会接受的浪漫主义艺术的侧重想象虚构的艺术问题，所以，现实主义艺术思潮在其形成之初，就遭遇了来自各方的剧烈的批评。令人难以置信的是，正是现实主义者标榜的“真实性”和“客观性”，而受到了德拉克洛瓦和波德莱尔的诘难。德拉克洛瓦认为，艺术家正是为了躲开残酷的现实，才去从事艺术创作。而坚持可视的、实感的现实主义，“却要强迫我看他们的肮脏和畸形”。^[6]我们不禁想问，曾经创作了《希阿岛的屠杀》这一“残酷现实”的大师，这里所指的“肮脏和畸形”又是指什么呢？波德莱尔虽然不曾长久地对艺术的所有流派和风格表现感兴趣，但这位《恶之花》的作者的艺术才情本质上产生于浪漫主义的想象。所以，他也很快成为库尔贝的反对者。他认为，现实主义是“一种粗俗、枯燥无味、缺乏想象之光的艺术”。现实主义者，在波德莱尔看来，是“一群粗鄙的艺术家和文人，他们在朦胧含糊的‘现实主义’的字眼后面躲藏了他们的浅薄的知识”。^[7]商弗勒里，曾经以《现实主义》一书坚定地支持过库尔贝。但是，他后来又以《自然的朋友》一书与库尔贝绝交。库尔贝本人的理论阐述似乎经常有违于其创作实践。他的1855年的画展前言本身就是一个矛盾体。在库尔贝近三十年的创作实践中，他的创作倾向又具有很大的变化，这又赋予了现实主义艺术以多重性。这些使得现实主义概念在当时就显得含糊难辨，人们为之而争论不断。然而，这种多重性也带来了其当时和后来的艺术影响的多样性和复杂性。

在西方19世纪的造型艺术史中，库尔贝、米勒、杜米埃等人的创作，既有别于新古典主义和浪漫主义，也不同于象征主义和印象主义，这是一个不争的事实。以库尔贝为代表的现实主义创作，虽然在社会评述和纯视觉的形式探索上有着不同的权重，但是，我认为，现实主义艺术的时代特征在于它的社会评价和民主意识。我们不能以西方美术史中的技法意义上的或者是道德意义上的写实传统的普遍性和长远性而消融了库尔贝现实主义艺术的这一时代性特征。

笔者认为，在以往的学术研究中，现实主义艺术的这一时代的特征，常常被有意或无意地回避了。20世纪中期，现实主义的理论问题曾经在世界性的范围内被重新讨论和阐述。有的理论家从特定的、多样的现实主义艺术中仅仅提取出了“客观”和“真实”的美学属性，并与自从亚里士多德以来在全部批评理论中占统治地位的“模仿说”建立起密切的关系。韦勒克指出，持这种观点的人们认为，“照忠实描写自然这种广义说法来讲，现实主义无疑是造型艺术、文学批评和创作传统中的一个主流”。^[8]这样，现实主义概念就延伸为历史性的了。美国学者芬克斯坦在1954年出版的《艺术中的现实主义》一书中说：“现实主义从一开始就一直是艺术发展的动力。”^[9]他不仅从历史上叙述了原始社会的、奴隶占有制社会的、封建社会的、文艺复兴时期的和近代的现实主义的特征、具体表现和局限性，以及工人阶级的即社会主义现实主义的成就，并以这种现实主义观念的历史性价值结合马克思主义的历史观来反对西方的和美术的现代主义艺术。以法国的加洛蒂和阿拉贡为主而提出的现实主义的“无边性”观念曾引起过激烈的论争。其中，马克思主义艺术理论家们又将现实主义概念对应于西方现代艺术的社会价值问题和社会主义国家的文艺政策问题，由此而展开的对现实主义理论的争论又增添了新的特质和复杂性。美国学者诺克林在其有影响的著作《现代生活的英雄》一书中告诉我们：西方哲学史中有关“真实”和“自然”的争论也深深地影响了现实主义理论。这些常常带给我们今天有关现实主义讨论的复杂性、片面性，也常常使讨论间有学术的乏味和党派的武断。只有当我们在历史的写实传统中，来观照特定时期的鲜活的现实主义的艺术创作，结合当时的时代背景，客观地面对作品本身和作者的思想和生活，也客观地考察作品引起的社会影响，这样，有关现实主义的一切讨论才能向着有益于我们的智性的方向发展。

正如上文所说，现实主义这一概念是相当复杂的。学者诺克林告诉我们，她在对此进行研究时，发现“现实主义”这一名词在用法上较其他有关艺术风格的词汇都要复杂。对于“矫饰主义”“巴洛克”“新古典主义”这些名词来说，在用法上相对单纯，它们多被用于指称艺术的运动、风格或思潮。而现实主义这一概念常常与西方传统的哲学概念联系在一起。我们可以说，一个哲学化了的名词本身已经够复杂了，因为“现实主义”与“真实”“本质”这些重要的哲学名词概念紧密相关。问题是，现实主义这一名词又常常能被在互成相反的意义范围内使用。这些都左右、影响了西方艺术创作和艺术批评的价值取向。上述谈到的德拉克洛瓦和波德莱尔对库尔贝现实主义艺术的诘难，也与这里的论述相关。另一方面的突出问题是，就是因为现实主义最初的形成和发展与视觉艺术相关，而视觉艺术的传承、创作和批评又恰恰与风格或模式这类被争论不休的名词紧紧相连。艺术史的发展总是被视作不断地反抗和摆脱旧模式以及不断地创造新模式的继承和创造的历史沿革过程。诺克林认为：“一个相当普遍的观念认为，现实主义是种‘无风格’的风格或是种透明的风格，是对眼睛所见的现实进行一个全然的模拟或如照镜子般的映照，这样的观念对于想将现实主义理解成一个历史现象、流派现象，实在是另一个障碍。”当然，随着20世纪对艺术模式和艺术媒介的深入研究，以及现代心理学的发展，我们对于艺术的无风格和纯视觉论已有了不同于以往的、新的认识。贡布里希的研究使我们相信，艺术的公式在艺术创造过程中的不可避免性以及它所具有的积极作用。问题又恰恰在于，一旦我们论及现实主义艺术，那么，关于艺术作品与视觉现象之间的那种迂回曲折的、复杂交叉的联系又常常被我们所忽视或回避。四十年前，诺克林认为“这一事实始终未得到充分的认识”。而本文作者在写作研究的过程中也确实感到这一问题迄今仍然有待于进一步的研究和考察。在宁波美术馆开馆之际，2005年11月11日在宁波举行了“现实主义绘画创作的时代意义”主题研讨会。从中我们可以发现，在中国的艺术界和学术界，对于现实主义艺术的理论思考也同样存在复杂的有时是基于尖锐对立的观点。而在2006年4月25日至27日，由中国油画学会与上海美术馆共同举办了“中国当代写实油画研讨会”。它本来是一次结合国家重大历史题材美术创作工程的学术研讨，却把讨论主题限定在了“写实主义”这一概念上，这本身就体现了我国当前对现实主义艺术创作的理论观念和认识上的复杂性。这次会议安排中国美术学院教授曹意强、中国艺术研究院研究员水天中、中央美术学院教授钟涵做了专题发言。学者们梳理了写实主义艺术运动的发展流变，认为只有从新的角度去探究油画语言自身的表现力，中国才能创造出有特色的油画，如果我们能够像西班牙的委拉斯贵支、法国的库尔贝、俄国的列宾等画家那样，熟练地掌握、运用油画技法，真诚地表现对祖国现实生活的深切体验，才能真正创造富有中国色彩的优秀油画。也有专家就中国油画与“现实主义”做简明扼要的梳理，强调指出：当代中国现实主义绘画与艺术史上的现实主义经典作品的差异不在技巧或“功夫”，而在于现实主义开拓者在社会伦理方面的批判立场和艺术风格上的创造精神。现实主义问题涵盖中国当代油画的全局。我们对“写实”与“现实主义”的进一步认识，将有助于中国油画格调的提升。钟涵先生在发言结束时意犹未尽地说：“今天大会的主题词是‘写实’，我严格遵照大会的规定，仅就‘写实’问题说一些我个人的看法。等哪天中国油画学会确定‘现实主义’为大会主题词时，我再来谈现实主义。”可以说，在2005年和2006年的这两次全国性研讨会中，对于艺术观念的思考和交流都有待进一步深入和拓展。

面对现实主义的复杂的历史和多样的理论，我们在这里只能略作梳理。常言道，艺术理论常常是艰涩的，而艺术之树却又总是常青的。我们可以径直走进展览大厅，直接面对这些精美的作品，进行愉悦的审美享受。通过对这些作品的解读，我们还可以获得对现实主义艺术的新的认识。

面对这些优秀精湛的作品，我们大略可以这样说，现实主义艺术的第一要义，应该是运用恰到好处的有效的形式语言对社会和生活主题做出个性化的选择提炼和形象化的表达。虽然从广义上来说，一幅作品，它的内容总是存在的，然而，我们在这里应该指出，现实主义艺术作品的内容总是指向我们在可以当下体验的，或曾经被体验的公共性的物质生活。当然，对于丰富复杂的社会与生活主题的选择，它可以是历史主题，也可以是当下的生活主题。就前者来说，那些被誉为表现了中国近现代革命史题材的经典作品就是其中的代表。展现写实艺术的动人魅力，是策展人所着意追求的。这次展出活动有许多我国老一辈的著名画家积极参与，如罗工柳、靳尚谊、詹建俊、全山石、朱乃正等等。以往众多的现实主义艺术杰作已经为他们在中国当代美术史上奠定了不可动摇的地位，今天他们又奉献出了新的艺术精品，观赏它们，再细读它们的精彩局部，对我们是一种精神的享受。“八女投江”是我们熟知的题材。而这一次，全山石先生以全新的艺术思维和激情重新进行了创作。它充分展现了全先生油画艺术的魅力。肆扬流转的笔触传递出画家激荡的内心，凝重苍然的色彩唱响着一首悲怆高铿的英雄颂歌。那雕塑般的造型已经和我们这一代人的审美习惯融为一体了。作为中国当代屈指可数的油画大家之一，全山石的油画艺术在继承传统的基础上形成了自己独特的语言风格，他追求表现的酣畅淋漓，纵横挥洒。臻于高度成熟的技艺体现出画家们内在的创造激情。肖锋先生的《会师》对相关的传统主题别开生面地做出了新的探索。在新民主主义革命的长期斗争中，“农村包围城市”是共产党所确定的早期斗争策略。《会师》表现了两支基本的革命力量——军队和农民武装——的战斗精神。作品首先通过构图、明暗和剪影式轮廓的整体性处理，生动鲜明地传递出了作品的主题内容，作者对形式的高妙处理拓展了作品的审美内涵。肖锋先生的艺术风格总是那么的充满着浪漫、愉悦和欢快的感觉，在他的作品中无论是表现重大革命题材还是普通人民群众的题材，这样轻松抒情的基调始终存在着，《会师》的风格也正是如此。肖先生以前在苏联学的是扎实的写实绘画技法，但是进入创作以后，他没有被以前所学的技法局限住，而是发展出自己独特的艺术风格，而这种绘画语言恰好又总是能够与作者对题材的具体处理相协调，从而获得整一的审美艺术效果，这点给我的印象很深。胡振字先生则在创作中总是体现出别样的抒情色彩。《邓小平与宁波帮》对人物的神态表情做了很好的刻画。画面对比强烈，色调温和感人。作者有意减弱了人物头部的暗部，适当强调了灰面和高光的对比，以及外轮廓的虚实处理，使形象生动传神，手法细腻而不失画意。(www.xing528.com)

波澜壮阔的近现代中国社会的变革历程可以通过对作品时空的独特处理而被生动地展示出来，象征的手法常常体现于构图和形象的叠加以及色彩的浓缩异化。范勃的《劳工出洋》确实给了我们一种时空的“距离感”，它拓展了旧民主主义革命和新民主主义革命产生的社会背景，我们由此联想到1840年鸦片战争以来中国近代社会的许多变迁，而《先行者》则是李大钊、孙中山上海会面共同开启国共合作篇章的真实场景的时空再现。为历史留存珍贵的“影像资料”，或者说，通过艺术的再处理来营造一种时空的距离感，这常常为现实主义的历史画创作带来感人的力量。同样，《五四先声》和《南湖船上》，让我们对共产党的诞生有了一个历史的再认识。《鱼水情》《战斗在四明山上》等作者深入到浙东四明山等革命老区，体验生活，搜集了大量素材。《雁翎队》的作者以饱满的热情投入创作，连续数天不离画室，反复修改，足见其对革命题材创作的严肃和认真。因而，《雁翎队》被誉为目前同类题材中的珍品。在这一类的历史画创作中，生活气息浓厚，艺术感染力强，技巧纯熟又各具特色。

当然，也有油画家更多地面向自己亲身经历的当下的现实生活为创作的主题内容。靳尚谊先生是我国公认的第三代油画家中的杰出代表之一。从《十二月会议》到《塔吉克新娘》，直到这次的《维吾尔老人》，他在高度重视人物神情的刻画的同时，始终把浑厚、宁静和端庄作为造型的审美追求。几十年来，画家专注于油画表现力的探究。画家说过：“在艺术上要把欧洲油画那种厚度、体积因素和人物的抽象化结合起来，不能满足于简单地再现对象而是要在作品中体现出画家的情绪及其对世界的看法。”细看他的作品局部，也许有助于理解他是如何在对古典画风的追寻中注入自己的创意的，画风温雅而创意俱在。

实际上，上述两种不同的创作内容，多数画家并不是泾渭分明地只择其一的，这两类创作，其艺术特点和风格虽然各有不同，但也常常被许多画家歉收并蓄，互为融合。一般说来，对于历史题材的还原总是需要艺术家广为收集和调查研究，然而在这同时却又总是存在着艺术家对题材处理的多层面的自由空间，这种自由既被艺术家用于对历史的合理的想象和推断，又更多地被用于对艺术本体性的追求。另外，当一个画家面对当下可视可观的生活主题和风光环境进行创作时，他既要克服上述的那种写实主义（或称为自然主义）的描摹倾向，避免照片式的摄录，不能受困于因太过于熟悉而带来的物态性乏味，又必须防止由于主观想象和处理的过度介入而致使作品失去现实主义艺术作品应有的真切感和可信度。我相信，如何达到适度和得体是上述的画家们所共同思考的艺术问题。正如著名油画家、宁波美术馆学术委员会主任陈继武先生所说：“艺术创作并非偶然的兴至，多为艺术家生活感受的凝练。正如《讲话》中所提到的更高、更集中、更典型。”陈继武先生在创作领袖题材绘画时，对此理解得尤为深切：“它要求画家锚准其中的规律性和特殊性，需要投入大量的精力搜集图像资料和文字记载加以梳理、研究，确定创作主题和作品立意，并提炼人物形象、营造情景，形神皆备地再现人物，传达作者的情感和语意。过程中画家须调动、发挥其积淀和智慧，兼顾严肃性与艺术性，客观地表现人物的旨趣和神采，使作品达到严谨又不失艺术魅力。依此创作的领袖形象才是百姓心中近人、亲民的伟人，这样的作品才真正达到主题内容与表现形式、艺术精神和审美取向相统一的完美。”

如果我们从具体的绘画技法来观察和分析，那么在以上两类创作中，画家们共同采用了客观而严谨的描绘手法。尽管画家们在个体之间会有技法上的个性化差异和追求，从中也存在着游刃有余与颇为生涩之别，但是从总体上来说，他们把对客体的状物叙事作为创作的必须，尽可能地营造画面的“无我之境”，从中体现出扎实的写实绘画功底。当然，一个伟大的画家总是能戴着镣铐跳舞。在状物的限制中达到抒情的张扬恰恰是现实主义作品中最为动人之处。只是可惜，在20世纪的前四分之三的漫长岁月中，由于封闭和大量的劣质印刷，也由于那后四分之一中不该有的观念误导以及摄影对油画创作的多种负面影响，中国油画家以及观众们对上述的现实主义艺术作品的“动人之处”感知甚少。我相信，那些空泛涂抹的抽象作品的流行，那些死扣照片的假古典风的盛行，都与上述问题密切相关。并且我敢肯定，只要我们站在一幅布格罗的或者是列宾和苏里柯夫的伟大作品面前，那些高喊写实艺术已经过时的艺坛初涉者们定会羞愧而知趣地闭上嘴。同样的，在今天，只要他们来到宁波美术馆展厅，缓步于那一幅幅作品之间，或者停步在陈继武先生的精彩作品前，情况会同样如此（事实上已经有多次，比如在去年的宁波美术馆“回望五十年”的展览中）。我在展厅中邂逅一些持较为“先进”的艺术观念的朋友时，他们同样由衷地对陈继武先生的作品竖起大拇指，跟我说：“陈先生的作品，真好！”尽管在当时他们似乎不太愿意让更多的人听到自己的赞美之言。在2005年宁波美术馆的开馆展览中，陈继武先生的巨幅油画《星光灿烂》就已经给我们留下了深刻的印象，构图恢宏，色调感人。《星光灿烂》生动地表现了领袖与科学家亲密无间的精神风采。领袖与知识分子侃侃而谈，心心相印。回味《星光灿烂》的精彩的局部，就能进一步领略到作者深厚的学养和扎实的功底。即使是描绘领袖，画家也是成竹在胸，放笔直写。丝毫不见涂抹做作的痕迹。可谓光色辉映，形神兼备，我们从中见出了作者扎实的造型功底，随意而不离规范，我们也由此体验到写实油画的多样性。今天，作者的《春风杨柳》再次深深地吸引着了观众。《春风杨柳》描绘了建国初期毛主席在杭州主持、起草中国第一部宪法期间的片刻情景。作品从酝酿、起稿到最后定稿历经了十余年之久。第一稿创作于1995年，表现毛泽东主席正在审阅文件、阅读报纸。2001年，作者对第一稿进行了较大的修改，省略了处于背景的部分景物，并对人物的衣裤在造型上做了改动。可以看出，肖像画的特质被突出了，而叙事的元素则被较多地略去。六年之后，作者对此画又进行了进一步的修改：画面形制调整成近乎方形，使画面更加紧凑，以利于更为集中地表现人物本身；前景桌面的书籍、文件、桌布也做了调整；远景增画了白鹭、荷花，抒情味更加突出了。整个画面的色调、光影、笔触，色彩厚薄也做了调适，增加了画面的绘画感，使气氛更加闲逸。放眼望去，整个画面光影浮动，笔意缥渺，充满了春意。在这样一个独特意境和外光景色中，画家又一次为写实的传统语汇找到了放情涂抹、肆意挥洒的艺术空间。色彩的丰富多彩和笔触的纵情多变在“春风阵阵柳色新”的主题性意境中找到了充足的理由。我觉得，只有当我面对《春风杨柳》这件作品时，在感佩陈继武先生的艺术造诣之深的同时，我同时会由衷地赞美印象主义。尽管印象主义丢失了文艺复兴以来至为珍贵的人文传统，然而它对光色艺术的追求却是大大地拓展了现实主义艺术的表现力。一旦这一形式语言和作品内在的表现需求相切合，作品的审美内涵就会获得本体性的外延。另外，据我所知，《春风杨柳》虽然历经长年的多次修改，唯主席的形象没有太大的改动，因作者非常熟悉西方优秀的油画人物画传统，尤其对18世纪末以大卫为代表的古典主义艺术，以席里柯和德拉克洛瓦为代表的浪漫主义艺术和以库尔贝为代表的写实主义艺术，以及19世纪俄罗斯的现实主义艺术深有研究，又有自己丰富的创作经验积累且具有扎实的绘画功底，所以，主席的人物形象处理在第一稿就明确了姿态、角度和外形，落笔准确，设色得当，把主席仪态神情塑造得风雅自然，凸现了领袖人物的情致风采，富有艺术的感染力，激起了观众的共鸣。

如果我们仔细地观赏和品味陈继武先生作品中大量的精彩局部，那么，它还可以向我们传递这样的信息：这些现实主义的主题性的创作是非常具有油画艺术的感染力的。真正优秀杰出的现实主义作品，艺术家的创作激情和自由不会受困于状物叙事之中。创作者造诣深厚，艺术技巧娴熟，充分展现了现实主义油画的形式语言的审美特性。有感于此，我曾经在《艺术的创造》一文中说，陈继武先生的创作手法是现实主义的，也是浪漫主义的，就像高尔基所说，只有二者的结合，才是真正的现实主义创作。这里借用“浪漫主义”一词，是用以说明现实主义艺术所具有的情感表现力。杰出的艺术家们皆可在状物叙事中倾诉出满腔的情怀和心声。进一步说，任何一种艺术语言，诚如歌德老人所言，只有在受控的前提下才能获得艺术的审美张力。自然，这是另一个重要的美学话题了。

如果说，孙逊的《南湖船上》是用传统的表现手法真实地“记录”了中国历史上永载史册的时空瞬间，那么，许江的《金色烟雨楼》则宏观地昭示了中国大地由此将产生的翻天覆地的巨变。关注学术，探索创新，对新时期的艺术表现形式和油画本体语言的关注是这些画家一个更为明显的特色。我们发现，不少在当下对现代艺术的研究和实践取得了卓然成就的画家们，回过头来，认真并且坚持以自己多年探索的新的艺术语言来表现现实和历史题材，这即是艺术家的真诚，也是新时期文化艺术个性自觉的反映，这也是新世纪的现实主义创作活动和成果不同于以往的革命题材历史画创作的原因之一。在作品《金色烟雨楼》中，题材内容不仅可以被叙说传递，并且可以被直觉体验。在作品中，所有的物象被恰如其分地“解构”了，转化为象征的形式符号，内容其实在此已经生成了。我想，许江先生的关于“此地”和“他方”的现代艺术实践的观念及其作品已为国内外艺术界所熟知。我大胆地猜想，关于写实艺术和抽象艺术，在作者的情感深处，一定也有着“此地与他方的互动”。在此特别需要指出的是，许江先生在艺术创作上的突出成就，是与他在人文常识上的广博修为所分不开的。当然，我们已经看到，他对哲理的深刻认识，对历史的人文忧患，都被成功而有效地转换成了感人的诗性的直觉形象。每当我被许江作品的恢宏气势所震撼，被他的诗性叙说所感动时，我只能承认，现实主义的艺术景观是可以被解构的。面对他的作品，当代的观众是可以承担起对时空的还原和再造的。王克举先生的《青纱帐》就是有意地把绘性空间减弱了，突出了伸手可及的塑性空间，着意于视触觉并存的虚实相生的审美体验。正是作者对后层绘性空间的限制，才使前层的塑性空间显现得如此的充足。反过来说，恰恰是这种充足犹如一道屏障，把后层的通透性给封闭了，这恰恰是《青纱帐》的感性主题。罗工柳先生的“新派”味儿很浓的作品被重点关注和推出，也可谓匠心独具，意蕴颇深，这些作品在新的形式语言上的探索是适度的，它们与题材的特性形成了同构，这就是我们所赞誉的内容和形式的统一性。《金色烟雨楼》《青纱帐》《劳工出洋》《武装群众》和罗工柳先生的作品等，拓宽了现实题材的表现方式，能让我们悟出画外的更多的意味。

虽然，这次展览并没有被冠名为现实主义展，而是馆藏精品的选择展，因此，将肖丰的《精神的印迹之三》纳入其中并不存在逻辑的缺失。但是，顺着从烟雨楼的被解构，到精神被高度地印记化，我是否可以猜想，本次展事的策展人在准备着接受一种新的现实主义艺术理念吗？或者说，我们除了要学着运用现代艺术的审美视野来感受和品评这件作品以外，策展人是否希望我们把现代人的更具独立的个体化的精神印记由着它的客观现实性从而被包融于现实主义艺术的发展序列之中呢？在这方面，《精神的印迹之三》是本次展览中几幅同类作品的突出的代表。至少在我本人看来，在这种上下文中，它更具有“观念性”。这让我不由自主地想起了20世纪法国著名的理论家加洛蒂所提出的“无边的现实主义”这一理论。加洛蒂认为社会主义国家仍然存在异化，现实主义和现代主义是相通的，所以，开放和扩大现实主义的定义，从当代作品所具有的广义性社会特质出发，赋予现实主义艺术以新的历史尺度。在《论现实主义及其边界》一文里，他强调指出“无边的现实主义”的原理是：世界在我之前就存在，在没有我之后也将存在；这个世界和我对它的观念不是一成不变的，而是处于经常变革的过程中；我们每一个人对这种变革都负有责任。因而，加洛蒂说：“现实主义是无边的。”加洛蒂坚持认为艺术的反映是反映人的现实，他反对反映没有人存在的完全固化的所谓中性的现实。人类按照辩证法规律不断超越自己和创造自己，创造一种新现实。正因为如此，加洛蒂才提出无边的现实主义这一概念。他说：“因为现实本身发展是没有止境的，所以恰恰在这个意义上说，现实主义是无边的。”在《时代的见证》里，他又说：“实际上，问题不只是在于知道现实主义，而是在于知道现实本身——人的现实——是否应该有边界的问题。”马克思说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”在加洛蒂坚持认为：“马克思主义的出发点，是人的创造行为。”“这也是它的终点：使每个人成为一个人，即成为一个创造者，一位诗人。”加洛蒂强调人在现实中心位置上存在。他说，“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种方式”，把人作为艺术现实的主要因素，也就排除了一切封闭的现实主义观念。所以他宣称：“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使人们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体？我们毫不犹疑地走了第二条路。”加洛蒂用艺术标准来确定和衡量现实主义，因而扩大了现实主义的边界，容纳了“现代派”的艺术。^[10]

我们通过对文化部艺术司文件《艺术地再现波澜壮阔的伟大历史——国家重大历史题材美术创作工程启动》（详见《美术》杂志2005年12期）的解读可以看出，美术创作中对历史的意识随着时代各次历史题材美术创作活动都显现不同的特点。历史题材美术创作活动被冠以“国家”二字，这是史无前例的，其至少体现三层含义：第一，活动的行政级别高；第二，活动的意义重大；第三，“国家”意识的强化。文件中有一段话说：“组织实施国家重大历史题材美术创作工程，是要充分发挥美术家们的聪明智慧和艺术才华，艺术地再现特定时代之下特定的文化精神以及本民族独特的精神气质，用艺术的方式来塑造国家和民族的形象。通过创作工程的实施，弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中，所表现出的以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”在这里，已不再见到“革命”“阶级”“政党”“阶级斗争”“路线斗争”“政治挂帅”等在以前几次历史画创作过程中出现频率极高的词汇，而是用“国家”“民族”“人民”“精神气质”“民族精神”“民族解放”“社会边步”“爱国主义”等关键词进行了更深层次更宽泛的替换。这种改变在20世纪的中国基本上是不可能。在“纪念建党八十周年油画展”中，在“国家重大历史题材美术创作工程”中，以及这次的“生活·永恒——宁波美术馆馆藏中国油画50名家作品展”中，艺术家们在创作意识、创作选题、组织实施等诸多方面更是有非常显著的变化，体现出了新世纪现实主义艺术创作新的时代特征。历史题材美术创作的新模式正在展开，一批新的有实力的中青年艺术家加入了这支创作队伍，他们有着新的历史认知和新的历史画我们可以这样说，优秀的现实主义艺术创作，它要追溯历史，贴近真实，又常常与时俱进地留下当代的文化印记，体现出当代画家的人文特质。改革开放以来，新时期文化的发展始终呈现出一种开放的态势。在对历史的理解和表现中，自觉的个性因素被突现了出来，更多地从人文的角度来进行革命斗争题材的创作，我们的历史画就会更加成熟。今天的革命题材创作应该完全不同于“文革”时期那种“假大全”“红光亮”式的畸形创作。而是在五六十年代的革命题材历史画创作的基础上，有新的探索，新的发展。那时，画家全身心地与火热的斗争紧密结合在一起。现在的画有新的气象、成分在里面，历史认识有所深化，在审美把握方面总的状况是进一步地开拓深化了，技巧、手段、风格多样了。新一代画家能够在更为宽广和长远的文化流变中来思考历史。从某种意义上说，更能真实地去反映历史。许多作者对历史有着更加深入的思考，对历史人物有着更加客观的评价。所以对题材的处理方式有了新的探索。在面对当前许多历史画创作仍然呈现出的那种复古、怀旧和回归的状态时，章仁缘先生认为，我们对之应该深刻思考。他说，在历史画创作中大胆地进行尝试是需要的，每张画都应该有独立的思想和处理手法。“我以前写过一篇文章《新历史绘画》，提出现在的表现手法要跟过去不一样。我们依然呈现出某种戏剧感，舞台感，对称感。现在的主题性创作，我们更多地会以一种平视的角度去欣赏，而不像五六十年代那时的绘画，牵涉到意识形态关乎政治问题，很容易让人感觉到平庸生活和英雄生活之间的巨大落差。而如今的历史绘画让人感觉是在平常生活中发生的伟大事情。这可能是一种新的变化。”“画油画非常难，用油画表现历史题材更难，要考虑到历史的局限性和艺术风格形式表现的局限性。当下的历史画创作应该和以前有所不同，但从现在许多作品来看，我觉得和以往没有什么不同，2009年的年代标签换成1980年的似乎也不成问题。现在社会的面貌和人的观念发生了很大变化，如果艺术呈现还是以往时代的模样，我认为这就谈不上油画的‘先进性’，油画的当代性也就无从说起了。每一个时期历史画的艺术呈现应该不一样，历史画历史素材的要求是定格的，但艺术表现是多样的，可以探讨。油画的风格、流派、样式应该在历史发展中呈现变化。建国已经60年了，应该考虑多样性。”这里强调的对历史的新认识以及由此对艺术家在作品具体处理上带来的新的实践探索，我们完全可以在章仁缘先生的《重庆谈判》中得到验证，受到启发。我认为，艺术家已经通过自己的作品为改变人们的历史观做出了贡献。^[11]

“生活·永恒——宁波美术馆馆藏中国油画50名家作品展”是宁波美术馆又一次重要的美术展示。参展作品数量多、质量高，在现实主义艺术的新的创造探索中，既追本溯源而成果丰硕，又广取博纳而生机盎然，可以说，各种新的艺术样式使得本次展示十分丰富。大家普遍认为，这次主题性创作，承接和发扬了现实主义艺术传统，为新时期以后的现实主义油画艺术的发展做出了新贡献，值得赞美和庆贺。我们曾经非常熟悉和喜爱的现实主义艺术以今天这样的新姿态重新回到了我们的生活中，而且是这样的精彩，这样的自信，这样的源远流长，我们由此对中国油画艺术的发展前景充满了新的希望。著名油画家陈继武先生这样说道：“百年来，写实手法广为应用、传承。她不断创新，与时俱进，永远是那么时尚，强劲。坚信，在21世纪的今天，经过磨砺，付出代价的写实手法定会继续绘就出有实际意义的具有中国气派的‘鸿篇巨制’。”

当然，由于众所周知的原因，以历史为题材的现实主义创作遭到了冷落。在艺术界，不知是从何时开始，也说不出是何种正当的缘由，当我们要论及现实主义艺术时，总是面临着一种难以言说的压力。无论是艺术家或者是理论家，总是觉得要对何以赞赏现实主义艺术找出充分的理由，却又常常觉得为此而罗列的各种理由总是不够充分，觉得落伍于时代，总要抬起头来看看别人的反应和神情。从起首的引言中我们不难看出，上述状况非常具有国际性。其实，几千年来，人类对现实主义艺术的创作和欣赏原本是何等的理直气壮和驾轻就熟。这是20世纪艺术的一大怪现象，这也是艺术美学的一个大问题。我们不打算在这里对它进行剖析，因为这要回顾、分析整个20世纪的艺术史，回顾和检讨人类文化在20世纪的得失。现实主义艺术创作，就像本次展览中众多优秀的作品所可以验证的，它原本就是人类长期努力实践所获得的伟大的成就，它的悠长的历史传承，首先得益于它的真切、生动和直观。它与人类的生活和向往，与人类共同的观察方式和理解能力密切相关。虽然，我通过上面的思辨论述，也通过自己对本次展览策展人的策展理念的再解读，从而更愿在有所保留的前提下接受“无边的现实主义”这一概念，我祈愿我国的现实主义油画创作以章仁缘先生的“新历史绘画”观念，以他的《重庆谈判》为一个良好的起点，在21世纪的前四分之一的时期内获得应有的真正的发展。

基于自己的粗浅认识，我总是心有不甘地对许多画界师长和青年朋友说：在当代中国，在对现实主义艺术的创作实践中，文学、摄影、电影和戏剧早已重新走在了绘画的前面。从我国当前的社会变革来看，中国的美术界原本是可以从正面对陈丹青先生的“中国至今没有出现真正的现实主义”展开讨论的。起码，在20世纪60年代，雷内·韦勒克于《文学研究中的现实主义》一文中对当时苏联和中国的现实主义观念提出了尖锐的批评，我个人认为，这种批评对于当今和以后的现实主义艺术创作仍然是有益的。雷内·韦勒克在文章结束时清楚地表述了如下的观点：现实主义只是艺术的一种方法，它并不是唯一的、终极的。这一方法同样有其明显的局限和缺点。现实主义方法的陷阱与其说在于其常规和限制得过于死板，不如说在于尽管有其理论的根据还是很可能失去艺术与传递知识和进行规劝之间的全部区别。一旦艺术家们想当社会学家或宣传家，他就只能产生坏的艺术、呆板的艺术；他所表现的题材毫无生气，作品也就等同于“报告文学”和“记录文献”以及“新闻照片”。雷内·韦勒克说：“下乘的现实主义总是蜕化为新闻报道、论文写作、科学描述，一句话，就是蜕化为非艺术；上乘的现实主义，在最伟大的作家如巴尔扎克和狄更斯，陀思妥耶夫斯基和托父斯泰，亨利·詹姆斯和易卜生，甚至左拉的笔下则总是超越其理论而创造出富有想象力的世界。”^[12]我们当然需要以此来省察中国当前的美术现状，而同时我也希望陈丹青先生能够同意，就算“真正的现实主义艺术没有出现”，其原因也绝不是纯然存在于艺术家自身之外的。在这方面，100多年前的俄罗斯批判现实主义绘画大师们将仍然是我们学习的榜样。社会现实，丰富而复杂，就在那里存在着，等待着艺术家的人文关怀。这种关怀的本质否定了那种自我表征的封闭性作品。艺术作品的生命永远在于它的开放过程中。艺术若是硬要另类地以别样的观念和方式自我生存，在我看来那起码是非常艰涩的。至于那些金钱化的艺术，则又另当别论了。

最后，我要转用钟涵先生的话：等到那时，在艺术家自身更有勇气、更有担当、更有作为之时，我们再来谈现实主义艺术，一定又会有新的认识。中国的现实主义艺术理当获得进一步的质的飞跃。