艺术就是自我表现的理论之形成与流行，客观上与20世纪初表现主义美术的产生和发展有密切的关系。所以，我们有必要了解表现主义美术产生的逻辑情境，探究那些被誉为表现主义大师的画家的艺术创造的内心历程，这有助于我们对表现主义美术的真正了解。
19世纪后叶，一些欧洲青年画家对当时的绘画成就产生了不舒服、不满意的感觉。因为印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致，他们都想把自然画成我们看见的样子。探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。有那么一段时间，以插摹视觉印象为目的的艺术好像已经解决了它的全部问题。
但是我们知道，在艺术中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来代替它。对当时印象主义绘画不满的青年艺术家们，即我们后来称之为后印象主义画派的画家们，以塞尚、凡·高、高更为代表，各自从不同的领域和角度，对绘画新问题进行探索，寻找解决的办法。“塞尚感觉到在印象主义绘画中失去的是秩序感和平衡感，因为印象主义者专心于飞逝的瞬间而忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到，由于屈服于视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外，印象主义就别无所求，所以，艺术也就处于失去强烈和激情的危险之中。而只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向他的同伴表现他的感受。而高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了。他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现。”[47]我们所讲的表现主义美术就萌芽于这些不满意的感觉中。它综合和发展了凡·高、高更和塞尚的艺术倾向。表现主义美术，在法国，集中表现于野兽派的艺术创作，在德国，表现在“桥社”“青骑士”“新客观派”诸画派的艺术创作中。回顾和分析这些世纪之交的艺术大师以及文艺复兴大师的艺术创新与其面临的艺术传统发展过程中存在的各种艺术问题之关系，探索大师对相关艺术问题的客观态度以及解决方法，从而获得其具有时代印记的艺术创新之成就，将是对艺术的表现主义理念最为有力的批判，也将助力和促进我们的艺术重新获得健康发展的内在动力。
2.个案例证——米开朗琪罗
米开朗琪罗是一位“无所不能的通才”，他是“人类的艺术楷模”，他的艺术作品都是世上的“典范”。米开朗琪罗是文艺复兴时期的“三杰”之一，他生于1475年。因为在米开朗琪罗家乡有许许多多的石山，那里有许多的石匠。所以米开朗琪罗在以后曾经开玩笑地说：我为什么那么喜欢凿石头呢？因为在我奶娘的奶水里边就有锤子和凿子。25岁的时候，米开朗琪罗真正的传世杰作出现了——那就是《哀悼基督》。这一杰作问世后，轰动了罗马城。人们不相信那是冰冷的、僵硬的、静止的石头，那分明是活着的人！人们也不相信这个杰作出自一个25岁青年之手。确实也是由于太为珍爱自己的作品，于是米开朗琪罗就在这个作品上刻上了自己的名字。据说，这是他唯一在自己作品上签名的。从此，米开朗琪罗名声大震，他的艺术创作也进入了一个黄金时代。
任何一位讨论自我表现的人，都必定要想到那位典范的天才米开朗琪罗。从他完成的许多作品看，他确乎把自己的人格强加于所创造的人物。米开朗琪罗的作品最大特点，是表现一个英雄般的男人，表现巨人的力量。这正如沃尔特·佩特所说：“米开朗琪罗的批评家有时会认为，他天赋的唯一特色似乎是一种伟大力量，它和在想象性的事物中的伟大力量一样，接近异常性和奇异性的边缘。这种奇异性，如同芦荟开花一般的奇异性，的确是所有真正艺术品的一个元素：它注定能使我们兴奋，让我们惊讶，但也注定给我们带来愉悦或者让我们感受到其魅力所在。”但是，佩特在接下来的论述中，马上指出了米开朗琪罗艺术个性或者艺术创造中的另一面，诚如佩特在《米开朗琪罗的诗歌》一文中的论述主旨一样：“这种奇异性也是醇美的——一种可爱的奇异。”佩特连用了两个“真正”强调指出：“对于米开朗琪罗真正的仰慕者来说，这才是真正的米开朗琪罗的风格：醇美有力、愉悦中伴随着惊喜、概念的能量好像随时都会突破美好形式的所有制约，一点点重新获得通常只在最简单的自然物里——从有力的醇美里——才找得到的可爱与美好。”[48]
米开朗琪罗最为著名的，也是最有代表性的雕像作品——《大卫》。米开朗琪罗的《大卫》，塑造了巨人形象，表现了大卫即将投入战斗的一刹那的紧张神情。同时，他在作品中也倾注了自己满腔的爱国热情。佛罗伦萨的人民其时也把米开朗琪罗的《大卫》看作是保卫祖国的象征。佩特认为，米开朗琪罗正是以这种双重性总结、继承并发展了中世纪的艺术传统。同样，也如传统一样，他通过某种不完整来确保表现力的某种理想状态。这一点，在希腊雕塑中是有赖于精巧的抽象体系来达到，而在早期意大利雕像中是依靠浮雕的低浅来完成。人们对此并非无意的不完整不会感到遗憾，因为观众是乐意于去复原尚未完全浮现的形式的。对于米开朗琪罗来说，母亲早年把他从小寄养在石匠家庭，使得这孩子早早熟悉了雕塑艺术的第一步。此后他又受到佛罗伦萨最细腻平和的大师——多梅尼柯·吉兰达约的作坊训练。15岁时他在遍布古物奇珍的美第厅园林中工作，参与对许多珍贵古代艺术品的修复及复制。另外，因为偶然的机会，他待在具有无数古代建筑和雕塑名家作品的博洛尼亚整整一年的时间，研究了许多早期雕塑作品。史家认为，这些早期的托斯卡纳雕塑家的作品，如乔万尼·达比萨、雅各布·德拉奎尔恰等等，其留存的精美之作直接影响了米开朗琪罗后来的一些最伟大的创作，在其作品里印下了很深的美妙芳醇的印迹。正如米开朗琪罗一年后返回佛罗伦萨所创作的酒神巴库斯像，总是欢乐与深沉，倦怠与严肃，力量与温存等双重的情感元素在一件作品内合而为一。正如沃尔特·佩特所说，米开朗琪罗的天赋是内在地和谐一致的，正如我们在他的艺术作品里发现美妙芳醇的源泉位于极度饱满的力量内一样。使强烈的感情理想化，以使生命获得安宁芳醇，这原本就是16世纪的意大利人所面对的传统，而米开朗琪罗是传承和发扬最为成功的艺术家。他的作品常常表现出柏拉图式的梦想，那是灵魂经历生命的种种形式，还带着急切的热情要逃离全部身体形式的精神负担。我们可以借着佩特的话说，是柏拉图传统塑造了米开朗琪罗的诗歌，也铸就了他的艺术作品。所以，佩特由衷地说道：“我之所以认为米开朗琪罗在不属于他的世界里，徘徊不去，是因为，如果我们想要了解他的作品的奇异特质与众不同，我们所要研究的，不是他的追随者，而是他的先驱；不是圣彼得大教堂的大理石雕像，而是15世纪雕塑家在托斯卡纳的陵墓和圣坛上留下的作品。他是最后一位继承了但丁和乔托那种佛罗伦萨式奇异情感的佛罗伦萨人。……一直到他那里，这种情感的传统还保持着，追求更确定和更成熟地表达那种情感的方法的进程还在继续。”“这个品性完全不能被认为属于米开朗琪罗、米诺或卢卡·西尼奥雷利中的任何一个。和这些伟人一样，米开朗琪罗是严肃的、热情的和冲动的。”米开朗琪罗虽然常常在教会和教皇面前，走路“像行刑人一样”，他“对待教皇”的方式几乎连法兰西国王自己也不敢这样。但是，在艺术面前，米开朗琪罗这种门徒的身份，对佛罗伦萨流派传统的依赖，在对《创世记》的处理中表现得最为明显。“上帝造人”是萦绕于中世纪的梦幻思维，经由意大利雕塑家的那些成千上万的依附于建筑的构件性装饰雕塑中，富有着具有隐含意义的丰富表达。与中世纪的许多其他艺术概念一样，对于它的处理方式几乎变成了惯例：在艺术家中传递下去，只有些微的改变，直到它自己几乎变成了一种独立、抽象的存在形式。它们都有了自己的传奇、有了自己的命运和自己的历史。米开朗琪罗也是从传统中获得他的中心思想，进行最后的打磨，从而把它转化成了西斯廷教堂的伟大壁画。
《摩西》的创作大约从1505年米开朗琪罗为教皇修陵墓时就开始了，摩西是圣经中的一个人物。他是古代犹太人的英雄，也是古代犹太人的立法者。他制定了十项法律，名叫《摩西十戒》。当有人触犯摩西十戒，摩西闻听大怒。这尊雕像就是他听到有人触犯戒条时的愤怒表情。
米开朗琪罗的《摩西》堪称是制作者与作品形象融为一体的范例。这是一位有力的预言家的形象，身体令人生畏地转向一边，神情凶猛超众。但是，这并不能说明《摩西》是米开朗琪罗自我表现的产物。米开朗琪罗的创造灵感来源于传统。贡布里希指出：“这样一位有预言力的形象在美术史上不乏先例。唐纳太罗的圣约翰雕像一定对米开朗琪罗有过影响。”[49]给他提供灵感的就是这样一种传统——以往或当时许多杰出艺术家们如何表现先知、哲人、预言家的成功经验和方式。米开朗琪罗发现这种传统最优美地体现在唐纳太罗的威严的福音书作者坐像中。许多世纪以来，这种传统哺育了许多伟大作品。我们还可以看看一位生于12世纪的伟大艺术家，凡尔登的尼科劳斯作的一位预言家形象。它也许可以与唐纳太罗、米开朗琪罗的作品相比美。米开朗琪罗身处在这些收藏，这些建筑中的雕刻的传统环境中。他继承了这种语汇，即西方雕刻中处理或怎样处理权威人物的惯例。这种惯例在整个基督教艺术的历史中被一再运用。如公元1230年的兰斯教堂大门的楔形拱石上就有这样的造型。米开朗琪罗是在这一传统系列中去不断提高、明确这一主题和题材的艺术目标。他在继承了许多必须继承的语汇之后，对传统惯例进行了改革。那就是，似乎头部转动更大一点，手的上下摆动幅度强烈了一些，更多地利用双臂的肌肉造型，也增强了两腿的一收一放，一紧一松的节奏。但他一定不断审度着自己的改革，而没有忘记这件作品的目的和题材性质之所限。所以，没有出现在他的其他作品中时常出现的剧烈而扭曲的造型。这就是说，他并没有忘记艺术的目标而任所谓的自我表现一意孤行。《摩西》这一案例说明：光凭自我感情创造不出一件艺术品。必须在传统惯例中去寻找创造的源头。在发现问题而又解决问题的同时也遵守传统预定的目标及其限制性，由此显现出艺术创造的张力、表现力。这就是源于传统而又异于传统。
文艺复兴时期，由于新的时代精神为不断发现的往昔遗产所激励，艺术便经历了一个从观念形态走向模仿自然的转换期，客观的自然，作为范本也作为源泉，给予艺术家和艺术创造以全新的价值、尺度和灵感，而其所导致的辉煌成就是人所共知的。但这并不意味着，艺术创造从此舍弃中世纪那种理念性精神旨趣及与之相应的主题选择；对以往古遗迹例如希罗雕像等给予高度评价的同时，也赋予古代思想例如柏拉图学说以新的光辉（佛罗伦萨的学园即为例证）。但是毕竟，以理性为据和以自然为师总是这几个伟大世纪的主旋律，于是以达·芬奇为代表，包括米开朗琪罗在内的一大批热衷实验的大师们，远远走在时代之前，靠卓越的天才和不懈的探索把造型艺术纳入了科学发展的康庄大道。不过应该看到，文艺复兴的艺术观念，经验的和超验的，作为模仿自然的和作为理念语言的，却自始至终此起彼伏地存在着也发展着，彼此之间甚至还不可避免地产生某种紧张态势，而这种时候，艺术家的内心就成了双方交锋的战场。
对米开朗琪罗来说，作为艺术家，生机盎然的对象世界无疑具有巨大的魅力；而作为柏拉图主义者，先天存在的理念世界更是无限丰富激动人心的。在装满了圣经、信仰等超验意识形态的大师之创造头脑里，经常进行着两种艺术观念的斗争完全有可能。自然性和理想性，究竟应该怎样结合？是否得各占一定比例？然而之于大师（特别在他进入晚年以后），艺术创作与其说依据客观原则而塑造合乎自然律的形象，毋宁说按照主观原则赋予信仰提供的主题以理念可视化的形体。对于雕刻，米开朗琪罗信奉一种纯粹柏拉图主义的观念，即雕像的产生意味着从顽石中得到解放。那么就此而言，石头对于他就不啻拘押形体的物质或掩遮物——或者也可以抽象地称之为决定形象的法则。这个法则来自天意，为其所束缚，形体是不会自由的，就是说，那要被创造的形象的不自由，也是神意的安排；作为自然的本性，无论它反抗之还是屈从之，其不自由的状态是无法改变的，要改变它只有依靠雕塑家手中的锤子。若按照模仿自然的要求，真的把形体从材料的束裹中解放出来，那么在某种意义上就是违反了神的意志或者也可以说是犯罪，因为雕刻家难以保证毫无损害地使那个按照神的意志而造就并被关押的形象的理念现实化。德国人艾因姆在探讨米开朗琪罗何以留下那么多未完成的作品时提出了这种假设，即：正是类似的担心或不安使大师在创作的过程中屡屡放下了锤子。这无疑是些最为痛苦的时刻，因为一方面要为实现艺术的目标而苦斗，一方面又不得不放弃之。这痛苦足以让人陷入绝望，事实上，米氏艺术之过度悲郁的特征固然与其好自讨苦吃的性格颇多联系，但也同他出自柏拉图哲学甚或基督教神学观念的思想意识密切相关。
米开朗琪罗似乎比任何人都更为深刻地感受了宗教悲观主义那苦涩而又醉人的味道，同时创作出艺术史上或许最富于深刻象征意义的伟大作品；他的深邃就像他的痛苦来自于信仰，来自于对未知领域不懈追询的执着和对灵魂超度秘密永恒关注的热忱。当然，显而易见，在文艺复兴这个本该走出教会阴影的思想解放时代，大师却仍然陶醉在救主信仰那惨淡的光明里；而不像达·芬奇，服从的是理性的指导，甩开权威，以无畏的勇气打探自然的奥秘。就此而言，在更具有近代人性格、气质和观念方面，还数达·芬奇最堪称典型；相比之下，米开朗琪罗的意识体系包括其艺术思想——诚如文杜里所言——相对而言是更为传统和保守的。(www.xing528.com)
3.个案例证——凡·高
而人们公认为表现主义美术之鼻祖和大师的，就是凡·高和蒙克。凡·高1853年生于荷兰，他深受法国画家米勒的艺术影响而立志当个画家。27岁左右开始画画，在法国巴黎画了一段时间后又去法国南部寻找强烈的光线和色彩。他总是以高昂的热情投身于绘画创作。不到一年，身体垮了，得了精神病。1890年，37岁的凡·高在病魔缠身，痛苦不堪忍受的情况下结束了自己的生命。他的画家生涯不超过十年。
如前所述，由于凡·高不满于印象主义绘画屈从于绘画中光线与色彩的视觉真实感而显得缺乏激情和生气，所以他常常变形，用强烈的色彩，用一道一道的跳跃的笔触，加上他独特的经历，人们就常常认为凡·高的创作是凭自身的精神冲动，是在快速和狂热的状态下完成的。比如，当我们看到他的代表作《夜间咖啡馆》时，总会把画面上强烈的色彩与凡·高精神分裂状态下狂热的激动联系起来，认为是其独特个性的产物。但是凡·高说：“在我的油画《夜间咖啡馆》中，我想尽力表现咖啡馆是一个使人毁掉自己，发狂或者犯罪的地方这样一个观念。我要尽力以红色表现人的可怕激情。房间是血红色与深黄的，中间是一张绿色的弹子台，……那里处处都是紫色与蓝色的阴郁沉闷，……可以说，我是要尽力表现下等酒店的黑暗势力，所有这些都处于一种魔鬼似的淡硫磺色与火炉似的气氛中。”[50]
凡·高曾经说过：“平衡红、蓝、黄、橙、紫、绿六种主要颜色的精神努力是冷静的计算工作，这时人的头脑非常紧张，就像在舞台上的演员演着他困难的部分一样。这时他不得不在半小时之内就想到上千种不同的东西……不要以为我会装模作样地进入一种狂热的状态。最好记住我是在进行复杂的计算。”[51]这说明，即使凡·高在使用最强烈的扭曲变形和粗放色彩时，仍是画得多么微妙，多么深思熟虑。
4.个案例证——蒙克
我们再看德国表现主义画派的代表人物，挪威画家蒙克的作品。为了表现热爱、赞美或恐惧之情而有意识地改变事物的外形，这是凡·高毕生从事的实验。蒙克更深入地探索这一前景。例如，他好几次用不同的绘画形状来表现《呐喊》这一母题，目的是探讨表现突然的刺激怎样改变了我们的一切感觉印象。所有线条似乎都趋向版画上唯一的中心——那个高声呐喊的头部，看起来仿佛全部景色都分担着那一尖叫的痛苦和刺激。正在高喊的人的面孔实际已变形了，好像一幅漫画中的面孔。那双凝视的眼睛和凹陷的面颊使人想起象征死亡的骷髅头。
同样，蒙克为了试验杂乱的笔触，血火般的色彩及刺目的造型如何更好地传达出母题的精神，他在20多年中不断反复画《马拉之死》。不仅使自然外形变形歪曲，让色彩激烈、纯真，还使作品丢开了传统审美概念中的美感要求。在过去，人们常常说：“在必须改变事物的外形时不要忘记应该把事物理想化而不要丑化。但蒙克认为痛苦的呐喊并不美，仅看生活中娱人的一面就不诚实。他对人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，所以，他认为固执于艺术的和谐与美是面对现实不肯老老实实而已。”[52]为了表示对被剥夺权力的丑陋的人们的同情，表现主义画家们大多避开了任何具有美丽和优雅之感的东西。这是他们由于艺术观念上的更新而有意识的、明确的追求。如今，谁若天真地认为表现主义画家们日常眼中怕见的形象也如其所画的一般，认为表现主义画家自己的内心20年来也时时充满了扭曲，悲苦，烦躁，那就成了莫大的笑话了。
在我看来，作为表现主义的画家和作品，有许多都是很杰出的，也是大师们为解决某些艺术问题而努力奋斗、苦苦探索的印记。其中每一笔的涂抹和保留都体现了画家的智力和功力。
5.个案例证——毕加索
人们常常把艺术是自我表现的观念与“艺术是作为交流的工具”的观念结合在一起，认为“作品的个人的或创作者的无意识意义会自动地传达给观众的无意识心理中”。然而，艺术家与大千世界之间的关系，即个人意义与公众意义的关系显然要复杂得多。如促成毕加索成名和掀起现代艺术革命巨澜的作品《亚维农少女》出现后，许多人由于得知此画与毕加索在巴塞罗那的住址附近的亚维农的妓院有关而把它与创作者的性欲问题联系起来。然而，这画名其实是一位画商后来加上的。[53]由于作品的手法具有非洲艺术的原始、粗放、野蛮，又有人认为毕加索的内心、性格具有怎样怎样的特征等等。但是，我认为此画在艺术史中的意义和之所以产生巨大的反响，成了立体主义的出发点，也成了所谓“现代艺术”的起源，并不是作者的个人性格和经历所能回答的。
“摆脱你的技巧，抛弃你所学的一切。”贺加斯和波德莱尔的言论无疑吸引了20世纪的艺术家，沉浸其中最深的莫过于毕加索了，而他的艺术正可以为我们提供佳例。已经证实确为毕加索所说的一段最出色的话十分符合贺加斯的观点。他有一次参观儿童画展，对身边的同伴（包括有赫伯特·里德）说：“我小的时候就像拉斐尔那样绘画，此后我一直尽力像这些孩子一样绘画。”这是20世纪艺术领域最为重要的、影响深远的话语，宣言、迷信、迷惑和附庸风雅等等情感和思维杂陈混合在一起。贡布里希却是这样告诉我们：“不必拘泥字面意思，我们就能理解这句话。毕加索孩提时未必真能像拉斐尔那样绘画，他不过受了他父亲给予的学院传统训练而已，（当然）其时他感到了那种训练成了他追求独创性和新颖性的负担。”[54]我们知道，毕加索曾是一位神童，而且在年轻时即成为一位挥洒自如的艺术大师。然而毕加索越来越认识到，塞尚的奋斗和痛苦比他自己那种几乎是致命的得心应手要强得多。一位才华横溢、雄心勃勃的艺术家在这种情况下会怎么办？他一定会审视法国19世纪的三次艺术革命，审视三位后印象派画家的艺术探索而更大胆地向前跨出一步。针对当时还很有势力的学院派绘画，借用黑人非洲艺术的语言，在具有深远古典传统的裸体题材上做出新的文章。在背负传统中，利用传统反对传统。只有这样，我们才回到特殊的艺术的逻辑情景之中，才理解了《亚维农少女》。如果我的理解是对的，那么，这类画的意义并不在于他们的创造者要传达自己具有古人或现代原始人所具有的简化、抽象、粗野等等的造型意志和气质以及无意识心理，更不在于企图在艺术中实现和升华所谓的欲望和性欲。而在于创造者处在了一种具体而独特的艺术情境中。在这种情景中，不管他的内心有着如何的冲突，它们都获得了艺术的意义。如果没有艺术的社会因素，那么，观众的态度也好，作者的艺术风格和个人的内在需要也好，都不能升华为艺术。应该说，在这种升华中，个人的内在意义几乎被完全淹没。作为一个艺术家，如果不是为了艺术而奋斗，那么，剩下的自我又是什么呢？我们的创造欲是起于在传统惯例和艺术环境的激励刺激下产生的创造更伟大的艺术品还是仅产生于内心情绪上的一阵颤动，一片兴奋之情，或者一丝忧虑？就像有人所说：我想唱歌就唱歌？仅仅是想唱而唱，想画而画是属于普通常人的本能的日常情感欲望，和艺术创造毫不相干。
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