中国山水画与西方风景画的空间观念比较

我们比较中西的两幅作品：黄宾虹的《山中坐雨》和多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；近山而望远山，谓之平远。”可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法——“散点透视法”。

再来看看西方风景画的代表作多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真地再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的“焦点透视法”，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。

中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法都有着较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴，共同创新协调发展。

德国现代哲学家凯瑟林发现这样一种西方的文化心理转变的事实：以往一般的西方人对东方的关心仅仅是出于好奇心，这种关心只不过是对一种异样陌生的东西的兴趣而已。但是现在，尽管人数不多，毕竟还是有些人对东方文化进行了认真的思考。当然，认真思考所付出的代价并不就一定能够转化为令人满意的结果。长期积淀于社会聚落群体以及埋藏于群体中每一个个体中的传统文化心理及滞涸的审美框架，总是强有力地牵制着人们的文化规点和美学思维。这种发自文化母体的强有力的牵制以及对他民族文化心理缺乏内在了解和体验的状况，都是造成理论家们惯性地戴上自己文化的有色眼镜，去严肃认真地评判他文化，从而陷入主观片面境地的原因。

当然，我们如果要进行不同民族之间的艺术比较，甚或是不同门类之间的艺术比较，也最好能够览读和思考下面这一则古老的寓言：

从前，一只青蛙和一条鱼住在水底，他们是好友，常一起游玩。有一天，青蛙无意中跳出水面，在陆地上游了一整天，见着了许多新鲜的事物，如人啦，鸟啦，车啦，等等。他开心得很，返回水里后向好友鱼报告了一切。他说，陆地的世界精彩极了，有人，身穿衣服，头戴帽子，手握拐杖，足履鞋子。此时，在鱼的脑中便出现了一条鱼，身穿衣服，头戴帽子，翅挟手杖，鞋子则吊在下身的尾翅上。青蛙又说，有鸟，可展翼在空中飞翔。此时，在鱼脑中便出现了一条腾空展翼而飞的鱼。青蛙又说，有车，带着四个轮子滚动前进。此时，在鱼的脑中便出现了一种带着四个圆轮子的鱼……

这一寓言故事至少告诉我们：

（1）不同背景或不同类型的艺术史自有非常明显的差异，而且这种差异固已久长，成了某种思维或感受潜定势的形成力量。(www.xing528.com)

（2）沟通不同的艺术史，融合成一种相对客观的视野或期待水平，必然要超越自身所处的疆域，也就是说，要以真正的亲验和开放的姿态为前提条件，使耳目一新的感受远离于错觉翩然的结果，同时也不再少见多怪。

（3）它也使人们时常清醒地意识到比较艺术史的两面性，即充分诱人的魅力和不可低估的难度。

思想大师黑格尔在为跨地域的艺术做价值定性时，似乎也不幸地扮演了一次“鱼先生”，甚至还不够格成为“青蛙先生”。因为他无以亲验博大精深的东方艺术，从而把它归为散文式的思想之果。当然，相反的情形也并非鲜见。譬如伟大的歌德，也只能大略地依据青蛙式的新奇感而对中国三四流的艺术作品称赞不止。当然，这些可能更适于接受史的研究主题，但同时也从相当特别的角度反衬了比较艺术史应有的深度空间，因为我们要摆脱“鱼”的模子绝非易事。它总是顽强地渗透在特定类型的视界之中。即使是在欧洲的文化系统内，有关艺术史的认识偏向也几乎无所不在，甚至有时到了一种让人产生反其道而行之的冲动的地步。瓦根劳德就曾极为不满于当时欧洲谈论艺术史时言必称希腊和意大利的习气。他在1797年《出自一酷爱艺术的修士内心的忏悔》一书中首次提到了北方文艺复兴时期的绘画。尽管《忏悔》属虚构的写法，但是读来仍让人特别气顺，其中瓦根劳德大胆地向当时的艺术史规范挑战，即认为文艺复兴时期的意大利艺术以及古代的希腊艺术未必总是高于其他任何地方和时代所诞生的艺术。他激动地写道：蠢人们无以理解的是，我们的地球上还有种种对跖地（antipodes），而他们自身也是对跖人。他们总是把自己站立着的地方想象成宇宙的引力中心——而他们的思想却缺少一双能围绕全球飞翔的翅膀从而无以一眼望见一种不可分割的整体。他们也将自身的情感看作是艺术中一切美的事物的轴心，并且俨似法官般地给一切事物做最终的判决却浑然不觉从未有人把他们看作法官，而那些被他们审判的人也可如此这般地反戈一击：“你为何不谴责美洲印第安人只讲印第安语而不操我们的语言？然而，你却要责怪中世纪没有建造像希腊人那样的神殿？”这样，瓦根劳德就转而赞美德国的艺术家丢勒了。他认为丢勒丝毫不亚于古代希腊或者意大利的艺术家，因为他再好不过地传达了德国民族的外在风貌和内在精神。令人尴尬的是，到18世纪瓦根劳德的时代，人们仍对这样的德国艺术家置若罔闻。艺术学子们得到的教诲也无非是，应当仿效拉斐尔的情感表现、威尼斯画派的色彩以及科雷乔（Correggio）的迷人高光，等等。唯此，才能达到高于一切的完美境地。在一个可以把不同类型的美和世界上所有伟大艺术家的精华加以融合、吸收的时代里，这只能是一种颇为狭隘甚至盲视的信念。所以，瓦根劳德饶有意味地构想出一个十分理想但又不无奈何意绪的梦境：修士在某画廊里沉睡入梦，梦中所有的古代艺术家都起死回生地站在自己的作品里说长论短。修士看见拉斐尔和丢勒的魂灵也手拉着手，他们相互友好地看着对方，称道各自的艺术业绩……在梦中将拉斐尔与丢勒如此相提并论，瓦根劳德显然就是要把文艺复兴时期的德国绘画提高到一个新的高度，其用心可谓良苦矣！我们可以这样说，瓦根劳德的本意是源出于文化的民族情结。但是，他由此丰富和发展了西方艺术的古典传统。

钱钟书先生在其《中国诗与中国画》一文中亦饶有意味地提到，在法国批评家眼中，德国的作品都是浪漫的，它的“古典主义”也是浪漫的、非古典的；而在德国批评家看来，法国的作品都只能算是古典主义，其浪漫主义至多是打了对折的浪漫，德法比邻而且倚着西欧文化尚且如此，东、西方的情形就无须费词了。因此，我们与其是要幻想完全地疏离于“鱼”式的眼界，还不如时时正视我们内心的定势在结构行为中的力量。唯此，我们才能得到超越的契机，就如卡尔·波普尔反复强调的那样，一种思想或其体系只有当它具有可否证度时，它才是真实的，而非相反。在这种意义上，比较艺术史的领域永远不可能是有惊无险的。

清晰的比较标准的确立是必要的，它是理顺我们纷乱的思维和观念的重要标尺。严格地说来，艺术的比较是无法确定什么标准的，我们所谓的标准应把标准建立在中西艺术各自的疆域中，才能对中西艺术的整体有一个深刻的理解和认识。所以标准的问题，是对中西艺术内在差异性的深层剖析，是一个人类文化学的问题。

今天，在这个中西文化艺术空前大交流的时代，对艺术的比较和探讨不能再仅仅停留在艺术现象表层上的分析和简单化的不同艺术形式的组合上。艺术的现象和外观固然是我们分析和理解中西艺术内涵的媒介，但不应该成为我们进行分析比较的研究终点，而潜藏于艺术形式和各种艺术现象之后的，区域的、民族的以宇宙意识为核心的美学意识则是我们把握艺术整体的根本。基于更深的文化意识层面的中西绘画美学的交流，将会使中西文化和艺术产生真正精神性的互补作用，迎来世界文化格局的新发展。