1504年，拉斐尔追循着师父当年求学成才的踪迹，来到了佛罗伦萨。据说莱奥纳多的《圣安娜和圣母子》的草图曾引起市民近乎朝圣般的热衷和喜爱。年轻的拉斐尔对此不可能无动于衷。他很快模仿、学习了莱奥纳多的圣母画像风格。短短的四年时间，拉斐尔创作了众多的圣母画像。其中有著名的《考珀的小圣母》《金翅雀圣母》《美丽的园丁》以及《黎明之圣母》等等，直至1507年创作了《卡尼贾尼圣家族》。我们大体可以推断，在他的第二个时期，除了画有几幅基督受难和基督下葬之类主题的作品，他主要从事圣母画像的创作。这有别于其后的罗马时期。这些圣母画像，直接继承了马萨乔和莱奥纳多的革新成果。拉斐尔为每幅画都设计了既有象征意义又不乏生活情趣的细节，画面空间比莱奥纳多的作品更为通透明亮。拉斐尔似乎更愿意画上小圣婴的玩伴施洗约翰，从而组合出丰富多变的金字塔构图，他笔下的圣母子实在是可称为优雅的田园母子图。因为圣母子常常出现在明媚开阔的花草田野中，比之于莱奥纳多，拉斐尔的圣母子画像更为时人所喜欢。瓦萨里就曾这样记载：由于自身优雅的品性和师承于佩鲁吉诺的细腻有致的笔法，拉斐尔使自己的创作更为佛罗伦萨人所喜爱。在托斯卡那地区，拉斐尔的圣母像被认为无出其左右。对于渴望被社会认可的年轻人来说，借鉴前辈的成功之道，采用时下最为流行的新风格和新技艺来表现圣母子，是必需的。来到罗马后，拉斐尔一边忙于应对繁忙的宫室装饰任务，创作了一系列叙事性绘画作品，一边继续热衷于圣母画像的创作。画于1511年的《罗列特圣母》和《戴冠的圣母》是圣母画像世俗化的极致表现。拉斐尔为这两幅画设计了圣母正在轻柔地撩起盖在圣婴脸上的丝巾的动作，圣约瑟也出现在了圣母的身边。在洋溢着浓浓的生活气息中享受着天伦之乐的圣母远非是圣经中的圣母了。必须承认，在莱奥纳多和拉斐尔的这一类圣母子画像中，虽然其中不少的形象和细节仍然沿用了中世纪的象征手法，但现在它们仅仅是一种愿望，是一种文化发展过程中的自然惯性所致，它已经失去了象征的审美力度。“宗教思想领域和俗世所关注的事物间的区分几乎被抹杀了”，如果，“一方面日常生活的所有细节可以提升到一个神圣的水平，那么另一方面，神圣之物由于和日常生活搅到一起而沦为平庸”。[33]艺术进步观对文艺复兴艺术家的影响是巨大的，也有众多通过在艺术表现上显示精湛技巧来求取荣耀的“示范”性创作。如果说它在宗教故事画中常常表现为不但无助于叙事，还扰乱了叙事，那么我们可以说，当宗教性的隐喻在圣像画中被栩栩如生地借用去表达世俗的情感时，常常会由于其陈腐的用法而导致了自身的贬值。
当拉斐尔功成名就，跻身于罗马上流社会之后，他就开始更多地关注中世纪的优秀的圣像画传统，他的圣母子题材的创作体现出了多样性。我们可以说，拉斐尔一定是在学艺时期就意识到了学习和继承圣像画传统的必要性。因为他从小就处在这样一个伟大的传统之中。我们知道，在他的家乡重镇锡耶纳主教堂里，就有杜乔的著名的圣像画杰作《圣母子和二个天使》和《圣母像》，乔托也在这里留下了杰作《王座中的圣母子》。并且，拉斐尔曾经跟随平图里基奥为这个主教堂作画。在1504年以前，他在创作《基督蒙难》和《圣母的婚礼》这些叙事性作品的同时，就在家乡各镇的几座圣方济各教堂中画了一些圣母画像。我们猜测，这些圣母像与佛罗伦萨时期的圣母像一定有着较大的区别，然而却在罗马时期的创作中得到了延续和发展。
1514年，拉斐尔为皮亚琴察的圣西斯庭黑衣修道院创作了祭坛画《西斯庭圣母》。我们看到，画面中的圣母神情庄重，紧紧地抱着圣子，敞开着牺牲的胸怀，从云端，从天国的深处向观众走来，圣母子的眼睛现在又重新凝视着观众。拉斐尔巧妙地用虚实相生的云雾封闭了画面的大空间。拉斐尔通过对画面上、中、下三重要素的设计，使观众的视线牢牢定格在画面的中心。首先，画家以作品上方的两块徐徐打开的帷幕集中了我们的知觉。在画面中层，西斯庭和圣女巴巴拉对称地跪拜于两侧，其动态和目光直接导向了主体。而在画面底层，拉斐尔在有限的空间内设计了两个小天使。他们正以不多见的沉思的目光仰视着圣母子，这提升了观众的知觉和情感。在这幅画上，拉斐尔匠心独运地利用了纪念性祭坛画构图的有利条件。当参拜者进入教堂时，立即可以从教堂内部的远景里看到祭坛画上的场面。远方，在揭开的帷幔后面，缥缈虚幻地出现了从云端款款走来的手抱婴儿的圣母，这一情节产生了激动人心的作用。整个构图的设计，目的都是使观众的注意力集中到圣母身上。虽然我们不能说拉斐尔到过塞浦路斯，观赏过阿哥罗提斯托斯教堂的《圣母与天使》。但是，走向画前的圣母子这一拜占庭圣像画惯例也一定流传、影响到了文艺复兴时期的意大利。现在，它重新引起了拉斐尔的注意。
我们可以把拉斐尔1511年创作的《佛利纽的圣母》看作是《西斯庭圣母》的初型。这是他应教皇的一名内侍所求而作。画面上部半圆形的外框变成了后来的帷幕。由众多小天使头部幻化成的云雾这一设计被保留了下来。而原先由施洗约翰和圣方济各两人分担的构图要素现在被合并于西斯庭一人身上。最为重要的是，拉斐尔把高坐云端的圣母子改成了走向观众，圣母子原先互为自足的世俗情感变得庄严神圣。拉斐尔把《佛利纽的圣母》中那部分已经有所制约的对自然景观的描绘取消了。现在，观众的视线不可能越过主体而进入画面的深处，而是即止于画前。在“西斯庭圣母”的神圣目光的注视下，不可能有神人的对话，而只有人对神的崇敬。圣经教义中的坚定忍辱的、纯洁无玷的、甘于奉献的圣母精神重新回到了拉斐尔的创作中。贡布里希指出，《西斯庭圣母》是拉斐尔当时唯一一幅人物的眼光正视观众的圣母子画像。两年之后，这一创新（或称之为对传统的回归）被再一次运用在他的《椅中圣母》的创作中。(www.xing528.com)
非常奇怪的是，虽然《椅中圣母》被赞誉为有史以来最为完美的圣母画像，而关于它的诞生之初的状况却鲜有历史的记述。瓦萨里也未曾在拉斐尔传记中提及此画，尽管日后很快就有了关于它的创作经过的各种轶事和传说。可能罗马时期的拉斐尔在“历史画”和“肖像画”创作方面的成就之高吸引了人们更多的注意力。确实，时人还不可能认识到拉斐尔在圣母子画像中新的探索的意义和价值。
沃尔夫林坚持认为形式的分类才是分类图式的基础。所以，他把《椅中圣母》归为半身像系列，与《大公爵圣母》和《时光之屋圣母》进行形式比较。他认为《椅中圣母》“在深度和复杂性方面更进一步增加了塑造效果。由于这组人物牢固结合在一起，并与紧紧环绕的边框相协调，使得效果更加显著”。沃尔夫林分析的重点是拉斐尔罗马时期的“历史画”，所以《椅中圣母》被简略地一笔带过。贡布里希则对这幅画表现出了前所未有的热情，认为这是一件完整的、古典的杰作。1955年，他用一次讲座集中讨论了这件作品。贡布里希认为，一个画家在实际创作中，在面对复杂结构时，理想（理性）往往就是一个蹩脚的组织者：“醒意识是单向的，它难以把握两个同时存在而相互限制的次序，并会很快就对更复杂的结构茫然无策。”虽然指出了所欲讨论的问题的复杂性，贡布里希还是因为《椅中圣母》的完美，深入探讨了美的理念与整体和谐的观念问题。贡布里希指出，拉斐尔在罗马时期创作的圣母画像的草图很少留存下来，我们有时只得借助于对他的这一时期著名的壁画创作的草图进行研究。贡布里希说，拉斐尔的绘画才能随着这些壁画创作的进展而不断增长。“如果可以说拉斐尔在佛罗伦萨时期主要想解决的问题是如何在平面上清晰地安排构图成分的话，那么也可以说他在罗马时期所从事的有透视层次的大型壁画则促使他去更多地注意第三维度，去考虑成分安排的深度以及去创作各种环绕盘旋的群像。这些群像的有机结合给他的‘宫室’壁画带来了和谐感。”[34]这里论及的拉斐尔形式发展的三阶段观念，我们在沃尔夫林那里也可听到，它们似乎又源出于瓦萨里。如果要把这种新增长的绘画才能与《椅中圣母》相联系，我们更愿意说，把这类新发现的姿态表现的自由与圣像画传统的限制性要求相协调，这一定是拉斐尔创作此画时乐于思考的问题。贡布里希在比较了拉斐尔罗马时期创作的“新三件”之后，认为《椅中圣母》有别于《帷幕中的圣母》的主要创新还是在于人物视线方向的表现上。[35]确实，这一创新延续了《西斯庭圣母》的实践。拉斐尔在这儿要传递的信息是十分明确的。在当时的圣母画像中，把风俗画的亲密群像与能直接引起观众宗教感情的传统构图结合在一起，是一种大胆的，易被认可的创新画法。圣母和圣子之间的形式联系通常由于我们心理上感觉到他们的紧密相聚而得到加强，或至少会由于对这两个人物所处的那个世界的想象而得到加强。对于《椅中圣母》来说，母子之间的相互联系的加强，不仅因为紧相偎依的动态，也有赖于那取裁紧凑、外形适当的画框。深色的背景和限定的空间使得“虔诚的观者的其他联想无法破坏这幅画的统一性和整体感”[36]。我认为，观众面对这幅画，所谓的“其他联想”根本就无法产生。因为画面中的人物形象的形体是如此的紧凑，没有间隙地布满了这一圆形画面。似乎是交织着的宏伟的轮廓线与形体，是如此紧紧地依傍着。所有的形体塑造和构图的均衡设计都由于内聚了人类文明发展的精神理想充溢着审美的视觉张力。
较之拉斐尔以前所塑造的圣母子形象，《西斯庭圣母》和《椅中圣母》最深刻、最壮丽地体现了母爱的主题。它们在精神上和观众建立了强烈的交流。在这里，圣婴的成熟有别于以往时代，表现在说教式的手势动态上，而在于他忧虑而严肃、认真的眼神。在圣母的目光里，则具有某种因素，这种因素由于和我们的对视而仿佛允许我们洞察她的心灵。她的眼神显示出忐忑不安的倾向，表达了一个人在突然了解到她所遭遇的命运时透露出来的那种情感。她仿佛预见了儿子悲惨的命运，而同时准备坚定地把她的儿子作为牺牲而奉献出去。一切因素构成了画面的崇高和壮丽。“表现在类似的题材上的崇高的形象内容，使拉斐尔和许多以拉斐尔继承者自居的他的同时代人以及其他时代的美术家们迥不相同”，“在他们的画中人物理想化的外貌里，往往除了表面效果以外，是一无所有的”。[37]
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