圣像画的艺术风格：传统与影响

美国学者托马斯说，圣像破坏运动之后，人们开始在围绕教堂圣地的隔离柱上头的横梁上绘制一系列的“叙事性圣像”。我们很少在以往的拜占庭绘画中见到这种叙事性的故事画，而现在这种“叙事性圣像”无所不在。比如，西奈山圣凯瑟琳修道院的木板蛋彩画《洗足》和展示基督一生的故事连环画以及现归属于威尼斯圣马可教堂所有的釉彩画《进入耶路撒冷》等等。此时还出现了为宗教事件的画面注解题词的做法，用以增强作品的叙事性。^[31]需要指出的是，托马斯所谓的“叙事性圣像”就是本文所说的“叙事性故事画”。他在词义上仍然用“圣像画”泛指所有的拜占庭基督教绘画。

现在，信徒与圣母画像之间的情感联系更为复杂和丰富。由于私人信仰的需要，教堂内部的不少空间由隔离柱和其间的隔离屏分隔为私人所用。圣像同时也被放在了比以往更低矮的地方，可以看得更清楚，感化力更强。礼拜者可以触摸、亲吻圣像。这些自然也是促使圣像向写实性转化的原因。在12世纪的《弗拉基米尔圣母像》中，圣子用他那可爱而温暖的小脸蛋紧紧贴在母亲的脸上，他的视线关切地望着圣母。而童贞女则紧抱儿子，目光下垂，作沉思状。在另一幅12世纪的《荣耀的圣母》中，圣子有了更为活泼可爱的动态，圣母的视线转向了画内侧缘的先知们。现在，母子的视线不再冷冷地威严地直瞪观众了。画内人物之间在心灵上、表情和视线上有了互动。这是圣像画发展过程中出现的最为重要的变化。我们还可以进一步指出的是，这种变化似乎只出现在圣母子题材的圣像画中，大量的描绘基督和圣人的圣像画仍然保持着中期圣像画那种清冷威严、直视观众的特征。圣母子向画内转移的视线开始引导我们观众的视线进入画面，去亲抚画中开始涌动的生命气息。观众的目光不再怯柔地止步于神的发光的视线下，观众对画内景物的观赏品味慢慢地开始了。中世纪圣像画由此发生了质的转变，出现了艺术史上一系列重要的变革。制像者在圣像中注入了人的生气和活力，观赏者也对画中的物质的表状有了更多的关注。人们对神的敬畏之情升华为敬爱之心。人与神的对话开始了。事实上，供养人或赞助人的形象这时才有可能进入画面。这样的圣像画，自然对写实技巧提出了更高的要求。圣苏菲亚教堂中的圣像画《三神像》，背景是平面的，但人物是立体的，脸部和躯体的造型自然而优雅。在卡里耶清真寺中的一系列精美生动的小型叙事画中，可以观察到对于表现空间错觉的浓厚兴趣。“拜占庭艺术由此在它最后的荣耀中再一次返回到早期去寻求灵感，好像怀旧般地向伟大的时代寻求勇气去面对前途未卜的未来。”^[32]这些变革应该被认为是造成拜占庭叙事性绘画激增的内在的根源。艺术家开始克服镶嵌技术难题，创作出了诸如达芙尼城多米尼教堂的《基督的诞生》，伊斯坦布尔考拉教堂的《盲疗图》，希腊米斯塔教堂的《耶稣的诞生》等生气勃勃的写实性极强的故事画。

以往，我们都认为西方绘画在14世纪突现了现实主义要素，而艺术变革的代表人物则是乔托。现在，我们不再认同绘画中的写实表现是对应于文艺复兴人文主义运动的一种突变。我们已经知道，在中世纪的早期和中期并不缺乏写实性作品，是原本占主导地位的圣像画在公元10世纪产生了很大的变化，它不仅造成了其自身影响力的减退，而且催生了大量叙事性极强的、运用了很高写实技巧的宗教故事画。应该说，恰恰是以杜乔和乔托为代表的大师们在圣像画传统和叙事性写实绘画传统这两个方面的双重努力探索，才促使13、14世纪的宗教画的发展取得了新的平衡。(www.xing528.com)

从契马布埃的《王座圣母》中可以看出，他恪守了中世纪中期庄严的圣像画模式。高坐宝座之上的圣母子以及六位天使的目光全都严肃地望着观众。构图也严谨对称，还有那平面化的金色背景等等。这些都来自拜占庭的圣像传统。画家也有一些新的创意。圣母的坐姿和形体以及衣饰显然引入了写生的因素。六位天使对宝座的不同的依托附靠也给画面增添了一些生动性。我们从杜乔那里发现了两种圣像画模式。他的湿壁画《圣母像》创造性地采用了横向拓宽的形制。侧身而坐的圣母姿态显然借鉴了契马布埃，然而怀抱圣子的双手动作被强调了。虽然母子的视线仍然直视观众，但表露出了温和与自然的表情。杜乔竟然在圣母子周围画上了四十多位先知和天使，并让其中多数人物的视线转向了圣母子。这对观众起了引导作用。颜色仍然以黄、红、白和深蓝为主，层次却很丰富。宝座和衣饰上的细节刻画大大增加了画面的观赏性。杜乔在另一幅由弟子马尔蒂尼帮助完成的《圣母子》三联画中，发展了另一种纵向的、带有尖顶的（或半圆顶）模式。这是不画宝座的圣母子半身像。母亲托举着小耶稣，用手抚摸着他的小腿。圣子则调皮地摆弄着母亲的头巾。母子俩的视线开始相互对视，传递着各自不同的心情。两旁的天使飞向或趋近着圣母子。杜乔用更为细腻写实的手法进一步发展了拜占庭后期的革新成果。金色的背景由于画出了顶部圆拱的阴影而减少了平面象征性。另外，杜乔让圣光环显得隐退了。这些都是重要的变化。杜乔是一个很有想法和敢于创新的画家。我们已经不止一次看到，在他的一些群像创作中，竟然把明暗对比强烈的人物形象与用拜占庭线描法画成的人物形象组合于同一幅画中。这足以体现出他既具有高超的写实新技艺，同时又难以割舍对传统圣像画风格的热衷。相比之下，在圣母画像的创作中，他对写实语汇的运用是有着适度的控制的。这同样可以用来评价乔托的创作。我们已经知道他在叙事性创作中的成就。他的帕多瓦教堂壁画，无论从人物的内心情感的表现上，还是人物形体、动态以及画面空间的处理上，都被誉为文艺复兴叙事性绘画的一个伟大的新起点。但是，他的圣像画创作告诉我们，他也是一位拜占庭传统的热爱者和继承者。乔托的圣母画像比杜乔具有更多的中世纪色彩。

我们大致可以这样说，乔托这一代的大师们非常清楚地认识到了叙事性故事画和圣像画之间应该有的区别。而且，他们都在两种不同类别的创作中获得了突出的成就。他们画的圣母圣像既继承了圣像画的传统，同时又适度地融入了10世纪以来的艺术革新成果。他们笔下的圣像还是端坐于宝座之上，供人仰视祭拜。人物情态不失庄重严肃。他们都沿用了金色而平面的背景之墙来留住观众的视线。画面的大空间是封闭的。人物的上半身虽然有着前后的遮掩关系，但是他们的下半身或者脚的位置却始终好像站在同一条“基底线”上。也就是说，地面的空间关系没有被暗示或表现出来。在构图上，很少留出人物前面的地面空间。所以，虽然画家运用了一些明暗和透视等新技艺，但是，人物的立体感始终被限制在“浮雕”的视觉效果上，因为“圆雕”所需的生存空间并不存在。即便是在一系列的叙事性绘画中，乔托似乎也刻意追求着“基底线”的效应。事实上，他们已经非常擅于表现景观的透视和空间关系了。这一点，杜乔的《基督进入耶路撒冷》就是明证。