拉斐尔圣母子像与圣像画的传统惯例

拉斐尔的《椅中的圣母》（Madonna della sedia）是佛罗伦萨皮蒂宫（Palazzo Pitti）中最光辉的一幅杰作，观看者无不受其感染，但真正理解它也许不那么容易。贡布里希曾指出：“也许有必要澄清那种认为《椅中的圣母》是幅写实画的错误看法，……如果我们真想把这幅画同日常生活中的人物联系起来，那么可能会感到这种联系的错误和牵强。正是这种感觉给我们今天理解拉斐尔的成就带来了最大的障碍。”^[25]我们受此启发，试作探讨。

天主教对圣母马利亚的崇拜，有着悠久的历史，也有着丰富多彩的节日和形式：“是群众创造出了中世纪最美丽的花朵，使马利亚成为历史上最受爱戴的人物。……他们经由圣母而接近耶稣，因为耶稣对他们来说一直是高高在上且过分公义的，而圣母则从不拒绝人，而她的儿子亦不会拒绝她。”^[26]在西方所有的基督教题材绘画作品中，涉及圣母子题材的，可以说占了大多数。本书论题中的“圣母子画像”乃指文艺复兴时期以圣母和年幼的圣子为画面主角的作品，尽管其中还常画有施洗约翰、圣家族成员、侍立两旁的或多或少的先知圣贤以及天使等等。它类似于现代意义的母子肖像或以母子为主的群体肖像。它当然也有别于中世纪的圣像画传统。圣像画是指中世纪绘画中以《圣经》所记载，所描述的上帝、耶稣、圣母和先知等为主要描绘对象的，供祭拜和朝奉所用的神人的“肖像”，而其中的圣母子圣像最为流行和普及。笔者认为，不能以“图画文字”来指称所有的中世纪的宗教画。圣像画的功能是偶像祭拜，而不是传教讲道所需的文字图解。正如海德·米奈所指出的：“圣像是用来祷告的而不是用来叙说的，这里没有故事，仅仅是人物形象用来让我们祈祷和崇拜，我们被期望能够超越他们的物质形象看到他们神圣的本性。这些图像的黄金质地、平面性和一本正经的表情，消除了我们头脑中对于他们形象的可能了解，并阻止我们卷入某种情节之中。”^[27]需要特别指出的是，这里论及的“圣母子画像”或“圣母子圣像”不包括涉及圣母子的叙事性的作品。受胎告知、圣母往见、圣诞之类的作品不归属于圣像画，而归属于宗教故事画。圣母子画像、十字架上的基督、荣耀的基督等作品则属于圣像画。当然，是否属于圣像画，还与画家对题材的处理意愿有关。安杰里柯的《圣母子与四使徒》是圣像画，因为画面中的人物都面朝观众，且画内人物相互之间少有交流和呼应。而同样是他画的《圣母子与众使徒》则明显地具有了叙事画的特质：前后空间都被大大拓展，使徒们相互交流示意。作品着意营造的是具有时间流动性的场境与气氛。事实上，中世纪的宗教绘画原本就存在功能不同的两大类别：圣像画和叙事性的故事画。(www.xing528.com)

在12世纪前后，影响了西方六百年之久的拜占庭圣像画在功能和形式上产生了嬗变。它应和了当时对神人关系的新的宗教体验方式——一种从敬畏向敬爱的圣事体验方式的转变。在当时的圣像画作品中，圣像人物的视线不再像以往那样直视观众了。这样，观众的视觉由以往的止于画像之前的凝视内省转为动态的对画内人物和景观的进入。从此催生了对画面物象描绘和观赏的新要求。这也导致了后来赞助人形象对神圣场景的进入以及一系列的人的肖像画的产生。圣像画的这一写实性和人性化的发展反过来又促成了宗教叙事性故事画向风俗画倾向的进一步发展。在15、16世纪，圣像画的功能和形式产生了根本性的变革。宗教题材绘画中的“状物叙事”发展到了无以复加的程度。文艺复兴时期的圣母子画像，从总体来说，是神的人性化，它们成了人的肖像，已不再是以往的威严的圣像了。在这方面，集大成者是拉斐尔。他以自然亲和的情态和真切生动的生活化细节使得笔下的圣母子画像充满了人间温情。他的佛罗伦萨时期的圣母子画像继承并且超越了莱奥纳多·达·芬奇的科学主义。然而，拉斐尔的探索实践是多样的。他的罗马时期的圣母子画像创作则以新的艺术形式发展了中世纪圣像画的审美价值和理想。这一转变，其实正是他的《西斯庭圣母》和《椅中圣母》之所以更为人们所喜爱的内质因素。然而，这一新的创造成就被某种我们众所周知的单一化的文艺复兴史观所遮蔽了。