艺术家是在传统预定的媒介中工作并受惠于以前的无数次实验，艺术创造的动机来自传统，来自对艺术问题的发现和解决。那么，文艺复兴盛期的大师们，如莱奥纳多·达·芬奇，他面临着前辈艺术家们所留下的哪些创作问题？他又是如何传承和创造性地解决它们的呢？本文从艺术史学的角度对“最后的晚餐”这一西方艺术题材的传统惯例进行了历史的追索，分析了莱奥纳多·达·芬奇艺术创造的文化价值和历史意义。
莱奥纳多的《最后的晚餐》自15世纪末问世以来，已在全世界饮誉了整整五百年。这件壁画杰作不仅标志着莱奥纳多艺术成就的最高峰，也标志着文艺复兴艺术创造的成熟与伟大。莱奥纳多凭借敏锐的目光洞察人们的行为和反应，运用极强的想象力把逼真的场面展现于我们的眼前。这件作品达到了素描表现的正确性和对事物观察的精确性，使人能真切感受到现实世界的一角，在构图处理上也取得了巨大成就，人物形象的组合构成了美丽的图案，画面有着一种轻松自然的平衡与和谐。[7]更为重要的是，他创造性地使圣餐题材的创作向历史源流的文化本义回归，从而赋予了作品以创造的活力和历史的意义。如果我们追溯一下莱奥纳多之前的和同时期的艺术家的同一主题的艺术创造，再认真读一读莱奥纳多的《最后的晚餐》及其创作草图，就能更好地读懂和了解莱奥纳多的这一艺术杰作、创作动机和出发点及其创造的文化价值。
沃尔夫林在《古典艺术》中，用专门的章节对莱奥纳多的《最后的晚餐》做了精彩的分析。沃尔夫林认为，莱奥纳多在两个方面打破了传统。他取消了犹大独处的位置，改变了约翰卧睡的姿态。当然，沃尔夫林是从形式风格的角度来阐述这一变革的意义的。沃尔夫林在《艺术风格学》的每一章节都引用这件作品来论证他提出的形式概念。他为我们还原了（或建构了）莱奥纳多创作之初所面临的形式问题。里德认为沃尔夫林理论模式太简单化了，“批评家们不乏有人指出，不单‘形式’是艺术作品中最重要的东西——内容也是重要的，而且艺术家在某一特定时间所画的东西可能比他想当然接受的形式惯例更为重要”[8]。贡布里希则在《文艺复兴》一书中对莱奥纳多进行了全面和深入的研究。其中也有文章专门讨论《最后的晚餐》。贡布里希相信，莱奥纳多从“绘画科学”的研究出发，将“圣餐”场面作为一幕展开的哑剧进行了“实况”的模拟，以便描绘出“某种震惊的消息在一群人身上所产生的效果”[9]。贡布里希为我们还原了圣经原典相关的传统，并以作品当时可能存在的“环境功能”做了进一步的论证，说明莱奥纳多的意图是用“有效真实”这种“画家借以打破晚餐神圣的宁静而创造出激动气氛的手段”，来改变在吉兰达约等人创作的同一题材作品中存在的“呆板”。改变“呆板”，沃尔夫林也提到了。我们可以讨论的是，在这件作品中，“有效真实”是为了打破“宁静”，还是为了更好地创造“宁静”？吉兰达约的“呆板”是否是一种善意行为而留下的错误呢？如果莱奥纳多仅仅是因为受福音书共同观点之激励，那么他完全没有必要改变犹大的位置。迄今为止，我们对莱奥纳多把草图中前台的“对立”推至幕后的原因和意图还缺乏应有的认识。长期以来，我们对文艺复兴艺术的价值认同过于单一地定位在“有效真实”上。我们在研究《最后的晚餐》时，很少与圣餐的功效问题相联系。这一杰作被赋予的权威性太过于神圣，我们的目光总是停留在“这一件”上，很少进行相关的历史探究，造成了思维和语言的贫乏。我们唯一可做的，也就是以孩童般的天真和勇气，尝试一下克拉克提供的途径：“想象一下在《最后的晚餐》还没有问世的日子，莱奥纳多是如何面对一堵白墙，如何对付一名苛求的订画人的。”
《最后的晚餐》的故事原典出自基督教圣经。耶稣最后一次与十二门徒一起吃晚餐。他知道自己将被钉死在十字架上。他为众门徒洗脚，分面包和酒给他们吃。“我就是道路、真理和生命。若不借着我，没有人能到主那里去。”耶稣教导门徒要走正自己的路。并说：“那出卖人子的人有祸了。”[10]我们知道，圣餐礼仪是基督教所有礼仪的核心。最后的晚餐被认为是基督教历史上的第一个正式的圣餐，也是基督教礼仪的开元。这一圣餐礼仪作为神人合一的圣体圣事为后世所承续。教徒们每周一次共同进餐，以纪念和缅怀耶稣。经书上记载的最后的晚餐和日后的圣餐礼仪的功效是一致的，那就是与基督契合。通过领受圣体而保存和滋养超性的生命，以得天堂的永福。[11]弗洛伊德在《摩西和一神教》中指出：“圣餐之所以如此进行，当然是出于对救世主的亲近和崇拜，而不是出于对他的攻击。”最后晚餐的圣事功效，肯定不在于对犹大的揭露和批判。否则，就有违基督教的教义本质。但是，创设圣餐礼仪的庄严肃穆和宣告有人背叛引起的骚动不安这两部分内容，恰如一枚硬币的两面，被包含在圣经的文本中。而它们在一件静态的艺术作品中是难以和谐共存的。历代的艺术家们在创作这一主题时，常常根据具体的情况和要求，对这两部分内容做出相应的选择和处理。
从公元2世纪第一批圣经故事画出现以来，艺术家们对“最后的晚餐”这一题材的内容图解就一直存在两种不同的侧重：一种是突出圣餐礼仪的不可言说的象征本义；另一种则围绕犹大的情节展开故事的叙说。同时，也形成了这一题材的两种构图模式：一字形排列式和围坐式。其中围坐式又分成面对观众的半围式和全围式两种。在公元2世纪的罗马普里西拉地下墓室中就有《分面包》之类的圣餐题材壁画。它似乎开启了以后一系列圣餐题材的一种构图惯例：长桌一字形排开，人们面对观众列坐，主题明确，形象直观。当然，它的绘画技艺还是相当粗简的。[12]公元6世纪，在一只镀银圣餐盘上的浮雕作品上，这种构图惯例已基本成熟：人物一字形排开，呈左右对称状，主要人物被放在画面的中间，形式严肃对称而富秩序感。这样的程式对应了题材的严肃性和象征性。作品中的人物直面观众，以唤起观众的内省体验。[13]
同样，在公元6世纪众多的马赛克壁画中，我们也见到了一幅另一种构图的《最后的晚餐》。基督和十二个门徒面对观众，呈半围式排列。众门徒的形象几乎是同一造型的重复。画面动态平静，气氛宁和。就餐人物的姿态采用了远古时代的坐卧式。令人注意的是，基督被突出地置于画面的最左端，呈坐卧着的全身。而在画面最右端则画了一个同样造型的门徒作对应。只有耶稣的头上画有圣光环。在乔托时代以前，这种构图程式有着较大的影响。画于11世纪的一幅教堂壁画《最后的晚餐》几乎完全重复了上述马赛克壁画作品的构图惯例。但是，有两点不同之处引起了我们的注意。首先，犹大情节影响了艺术家的创作。画家让惯例中的基督的手具有更大的动势，而十二门徒中只有一人将右手整个地伸进了桌子，伸向了盘中的食物。因为据说基督当时说了这样的话：“看哪，那叛徒之手与我同在一张桌子上！”其次，画师开始采用比较简单的明暗手法来表现人物形象。这两点肇启了圣餐题材的一种新的创作惯例和描绘技法。在不少11世纪和12世纪的手绘插图作品中，故事性情节更加突出了——犹大被单独地画在桌子的另一边。在以前，基督是唯一被画上圣光环的。而现在，为了标识叛徒，犹大成了唯一不画圣光环的角色。虽然，仍然利用比例和位置等因素来突出基督的形象，但观众的注意力几乎被“平分秋色”了。[14]
13世纪前后，意大利的艺术家们重新发现了在平面上造成景深错觉的艺术手法。合乎自然的比例关系，用明暗法画出的物象体积，符合逻辑的画面空间距离等，这些艺术作品的审美效果和表现技法，已经远离人们整整一千年了。人们对艺术的品评标准发生了很大的变化，要求宗教艺术品故事化、情节化的趋势日益明显。艺术实践的新发现和社会的审美需求也引导着艺术家以浓厚的兴趣去研究新的创作方法和技巧。通常，我们把乔托赞誉为文艺复兴绘画之父，认为在14世纪初乔托的创作实践中，宗教绘画的新程式已被完整地建立起来。
乔托是一位艺术革新的典范。其实，他创作的《最后的晚餐》告诉我们，乔托同时也是中世纪伟大艺术传统的出色的继承者。乔托画有两幅基本相同的《最后的晚餐》。画家虽然用不画圣光环的传统方法标识出了犹大，但对他做了弱化处理。画面的视觉中心重新回到了耶稣身上。所有人回归于整体的沉默中。乔托通过强调画面的静态时空来传递圣餐主题的象征意义。虽然乔托在其他宗教题材作品的创作中顺应了时代的审美时尚，赋予了作品更多的戏剧性、逻辑性和视觉真实性，但他在这里具有适度的控制。那独特而迫塞的构图，那富有象征性的人物动势和简练的团块造型，与圣餐题材的本义是极为和谐的。[15]
锡耶纳画家杜乔也为家乡的教堂画了两幅《最后的晚餐》。[16]这两幅画之间的明显不同体现了他对艺术问题的不同的思考和探索。其中的一幅画了十二个门徒，构图采用全围式。然而坐在前排的五个门徒都没有画圣光环，他们的动作和表情是一致的，犹大没有被标识出来。这种对犹大的弱化处理手法比较自然。杜乔在另一幅中尝试了新的处理方法。杜乔干脆让犹大不在场，画中只有基督和十一个门徒。圣经中这样描述：“犹大吃了那一点饼，立刻出去了。”画家显然由此找到了依据。杜乔有了充分的理由不去描绘众门徒“应该会有的”各种动态和表情，而可以一心一意地描绘这纯然的“神人合一”的庄严情境。当然，这种做法是一种冒险。因为，面对这一题材，观众必然会有“十二门徒”这一审美心理定式。犹大的不在场，有可能反而强化犹大情节。杜乔很好地解决了这一问题。基督以全身站立着宣讲的姿态出现在画面上，非常突出，这是传统惯例中很少见的。耶稣的服饰采用了纯然的拜占庭技法，与描绘众门徒的写实手法形成强烈而奇妙的对照。众门徒一致的神情姿态再一次把观众的注意力导向基督。触目即至的凝重气氛使观众“忘却”了犹大。
可以说，如果要让“最后的晚餐”这一传统题材的创作回归圣餐设立的本义，就必须让耶稣成为知觉导向的中心，并且弱化犹大情节。在此基础上，犹大是否在场，是否被标识，就无关紧要。乔托和杜乔的创作成就在15世纪上半叶被进一步发扬光大了。在基别尔蒂创作的青铜门浮雕《最后的晚餐》中，门徒之间不存在任何差异，没有任何辨识犹大的符号和细节。基别尔蒂使用了高度凝聚的人群组合来强化神秘的气氛。他甚至抽离了造成门徒之间空间隔离的餐桌。这样，基督和十二个门徒完全地凝聚溶化、神人合一了。[17]雕塑家显然在乔托的方法上更进了一步。这种回归圣餐本义的创作也体现在安吉利柯和罗贝蒂的作品中。[18](www.xing528.com)
15世纪盛行的肖像艺术扩展了传统的题材范围，艺术创作从此与科学和现实生活结合得更为紧密，解剖学和透视学发展得更为完备。艺术家面临了新的创作情境。贡布里希说：“15世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也经常发现自己的处境是必须使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是15世纪中期许多艺术名家的特点。”[19]应该指出的是，对充分掌握和运用了新的艺术表现手法的艺术大师来说，这种“调和”不可能呈现为统一化了的个性风格，也不会仅仅是在构图秩序和自然形貌之间的主观性的平衡界定。15世纪的“调和”价值的实现，是建立在对题材属性的分析和相关表现风格的选择使用之上的。基别尔蒂就是一位面对不同类别的宗教题材自觉运用不同风格进行创作的大师。他在创作著名的“天堂之门”和众多的先知肖像作品时，努力实践了新兴的写实风格。而在创作浮雕《最后的晚餐》和《基督的洗礼》时，则更多地采用了哥特艺术传统。我们不能说唐纳太罗在所有宗教题材的创作中与传统做了“彻底的决裂”。我们只能说，当他运用了新的艺术手法来创作《希律的宴会》时，他是成功的。他选择了圣经中适合情节性描绘的题材，运用了时下新的写实艺术手法来取悦人们的审美时尚需求。而康拉德·维茨的《捕鱼的奇迹》是一次失败的艺术实践。他把不适宜世俗化处理的题材过度地世俗化了。
15世纪下半叶三位艺术大师在“最后的晚餐”这一题材创作上的不成功也充分说明了对题材本质属性进行分析和把握的重要性。在当时的圣餐题材的创作中，犹大情节又重新被强调。犹大这一人物现在不仅不需要烦劳观众去辨识，他又一次被清楚而单独地画在长形餐桌的另一边。而且，他替代了耶稣，成了画面的视觉中心！卡斯塔尼奥、吉兰达约和佩鲁吉诺创作的五幅《最后的晚餐》，无一例外地呈现了这样的特点。[20]神人合一的本义被弱化，对立性矛盾被强调了。当然，大师们意识到了远离乔托传统的危险性。他们都力图通过让门徒们各自处于内省的情态来保留圣餐题材的庄严神圣。（这就是造成本文上述的“呆板”的原因。）但是，这更加造成了画面结构的“质”的松散。沃尔夫林认为，15世纪画家的状物愿望几乎失控，画面中常常有多个等值的母题，在他们的作品中，“场景缺乏统一性，当基督说话的时候，使徒们却在相互交谈，而且所描绘的场景是宣告有人背叛，还是创设圣餐礼，并不总是很明确的”。[21]
是将圣经故事做象征性的符号处理，重在唤起人们的精神内省，还是做世俗化的处理，让人们的双眼一阅真实的视觉表象，获得一种身临其境的愉悦。在手法上是采用象征性的、图案化的符号，还是借助于已经高度完善的写实技能，创造出具有真实感的、栩栩如生的视觉形象。现在的艺术家已经没有非此即彼的选择自由，也看不到随意“调和”的成功前景。这就是莱奥纳多面对一堵白墙创作《最后的晚餐》时所遇到的艺术问题。我们知道，在他离开佛罗伦萨前往米兰之前，上述三位大师创作的《最后的晚餐》多数作品已经完成，尤其是作为年长一辈的卡斯塔尼奥，他的作品完成于莱奥纳多出生前两年。它们必然会影响到莱奥纳多的艺术创作。
可以确信，莱奥纳多的《最后的晚餐》最初创作构思起步于卡斯塔尼奥的作品。从芬奇的草图中，我们看到，一字形排开的构图，犹大独自坐在长桌的另一边，耶稣正把面饼递于犹大的面前，众人的注意力都转向了犹大。为了形成众人对犹大的压倒一切的气势，莱奥纳多在草图中升高了视平线。莱奥纳多在草图中也学习了卡斯塔尼奥的做法，让门徒约翰伏在桌上。而以前传统的画法是根据圣经原典的描述，让约翰投于耶稣的怀中。草图上的每一个人，几乎都照搬了来自生活的素材，人物都具有剧烈的情态，动作幅度较大，却少有相互的联系。通过读莱奥纳多的笔记和局部草图以及为此而画的速写，我们还知道他甚至将画中的许多角色与现实生活中的具体人物做对应。莱奥纳多继承了卡氏对宗教题材的情节化的处理方式——在画中讲一个生动、真实的故事。这种宗教题材的世俗化倾向在15世纪有了更进一步的发展。当时，许多画家喜欢把圣经故事展现于此时此地的现实环境中，并常常在其中画上自己和朋友的形象，以此为荣，乐此不疲。莱奥纳多在构形之初，一定是想讲一个善恶斗争的故事，并以此来展现自己的才华：对社会生活和人物复杂丰富的心理现象的洞悉。
莱奥纳多的伟大之处在于他没有忘记这一宗教题材所特有的限制性要求，在不断审视和检验草图的过程中，没有忽略圣经原典的文化意义，他能从对生活的复制回头，转向艺术传统提出的创作要求。从最后完成的作品来看，他放弃了可用来讲故事的犹在情节，放弃了草图中对犹大的突出的处理方式，把他组合于、混同于门徒之中，去除了敌对性和尖锐的矛盾冲突。应该说，这更符合原典的宗教意义。我们的注意力重新回到了耶稣的身上。莱奥纳多采用了平行透视法，运用了最为传统的一字形排开的构图惯例，让中心焦点集中于耶稣的明亮的额头。耶稣伸开双手，低垂双眼。他已经把话说完，沉默着。但是，他的手势却有着不可抗拒的精神的号召力，昭示和启迪人们去内省，去沉思。作品运用了高超的明暗技法。“达·芬奇被认为是明暗对比法之父，此说很正确。尤其是他的《最后的晚餐》，在较后的艺术中第一次大规模地把明暗用作构图因素。”[22]所有人物都被统摄于神秘而宁静的光阴之中。不同于卡斯塔尼奥等三位大师，莱奥纳多用阴影消除了背景中应该会有的所有的细节。沃尔夫林说，为了精神统一的需要，在莱奥纳多的作品中，“仅仅能够给观者快感或分散注意力的因素都从场景中取消了。只有能够满足这个主题迫切需要的东西……才被提供给想象力。没有一样东西是为了它自己而存在的：画里的一切都是为了整体”。[23]我想，也正是莱奥纳多对明暗手段的运用，使得对细节的节省和对整体性的强调在知觉上显得如此自然。
莱奥纳多的伟大，更在于他没有简单化地放弃犹大情节，事实上，十二门徒的情绪反而被强化了。他们情感充溢，动作强烈。众门徒的情态如此高昂，可以说是史无前例的。这恰好展现出了莱奥纳多观察和塑造各类人物的才能，也从中体现出了莱奥纳多艺术创作的“时代性”。但是，画面仍然有着强烈的秩序感和图案之美。以基督为中心，他们被相当有序地组合成左右平衡的四组。巧妙的组合使他们获得了秩序的宁静。犹大本人的“隐退”，使得由他而起的众门徒的激情转化成了“无声的喧哗”，成了耶稣这一“最强音”的“和声”。正是由于这一对比，耶稣的沉默显示出了巨大的力量。贡布里希曾用“哑剧”一词来描述这一作品的场景气氛，可谓意味深长。
沃尔夫林认为莱奥纳多在《最后的晚餐》这一作品中体现出来的种种“同一性”，预示了巴洛克风格的到来。我们还可以进一步指出，莱奥纳多在这一作品中透现出来的统一与和谐深深地具有图像学的意义。他把圣经文本中存在的“圣餐设立”和“宣告背叛”这两部分相矛盾的内容和谐地统一在了一起，这种创造能力同样是史无前例的。也许，正是因为莱奥纳多在十五年前尝试这种独创性的“哑剧”手法不甚成功，致使他的《三贤士来朝》永远停留在了草图阶段。现在，《最后的晚餐》这一杰作终于成功地使伟大时代的艺术新成就与历代优秀的艺术传统以及题材固有的文化内涵如此完美和谐地统一在了一起。
西方艺术的发展史告诉我们，艺术是把秩序强加给自然。一件作品反映的自然属性越多，它展现的艺术秩序和平衡感就越少，反之，形式越被秩序化，它展现的自然性就越少。原始艺术在整体上是一种具有奇妙的图案秩序感而少有视觉真实性的艺术，而19世纪的印象主义绘画在探索视觉的瞬间真实上走得那么远，似乎完全忽略了艺术秩序的原则。[24]面对古典艺术，过去的批评家常常只把美和真认作价值。比如，常常指责卡拉瓦乔、库尔贝等为真而牺牲了美，而攻击学院派为了美而牺牲了真。如果评价艺术的标准仅限于此，我们仍然难免陷入主观和教条之中。应该建立一个客观的评价标准：历史的源流对作品的体裁和题材提出了怎样的限制性要求。这些要求既有恒定的内容，又有时代性的变化。只有这一标准，才会真正带给艺术创作以创造的活力和历史的意义。弗兰切斯卡的《临产圣母》和波拉尤洛的《圣赛巴斯提安的殉难》确实让我们明显地感受到了立体写实的人物造型与过于对称的构图组合有着太大的不和谐。但是更为重要的是，我认为他们在创作时犯了与康拉德·维茨同样的错误。他们过于迎合审美时尚而忽略了传统题材的历史本义和限制性要求。当然，莱奥纳多的创作不可能再回到普里西拉墓室的“分面包”的多义性之中去。他也不可能采用中世纪时期冷冰冰的图案符号式的人物造型和手法。经过几代人文主义者和艺术大师们的努力，悠久而丰富的古代文化与现实生活的人性与情感在艺术的创作中是不应该再被分离的了。莱奥纳多的《最后的晚餐》在文化传统的继承和创新发展的结合上是做得最好的典范之一。
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