莱奥纳多·达·芬奇的绘画造型模式及其影响

本文试图运用图像学的方法，对文艺复兴时的伟大画家达·芬奇的造型模式进行分析和研究。当然。主要是运用大量的（该时期留存下来的达·芬奇自己的或其他画家的）图像史料，来论证画家的造型模式与他的审美理想和心智结构之间的密切相关性。我们必须承认，达·芬奇在其《绘画论》中一再地强调了绘画与自然科学、与客观物象之间的紧密关系，我们也总是津津乐道地说，达·芬奇的创作高度“写实”，他是一个完美地集科学家和艺术家于一身的时代巨匠。但是，经过研究和比对，我们发现，达·芬奇作品形象和客观物质的形态之间却是并不存在对等的紧密关系。这似乎印证了现代的形式主义和心理分析美学的艺术观念：艺术创作是把我们生命的各种形态，把我们的运动、欲求、意图、意志和性格归于各种线条和色彩的组合。这是本文写作的重点。当然，贡布里希的“图式与匹配”理论能够告诉我们关于艺术家的更为客观实际的创作过程和画家的制像本质。我们分析的达·芬奇的造型模式，也可以用来理解“艺术何以有一个历史”的问题，帮助我们更好地理解艺术传统和创造之间的内在关系，这将在下一个章节进行论述。

考察中外绘画史，我们会发现，不论是东方的还是西方的，是现代派还是传统派，也不论是现实主义的还是浪漫主义的，每一个大师的艺术创造都具有鲜明而独特的造型模式。一个画家，他的创作想象当然是自由的，创作表现的体裁形式和手段也是多样丰富的。但是，每当他拿起画笔将创作思想和情感物态化时，他那不断奔涌的灵感和飞扬的神思便会向造型上的某种程式集中和回归。结果就是每人笔下产生出各人特有的造型模式。这造型模式造就了他是特定时空中的“这一个”，使他在历史上独占一席，永载史册。

欧洲文艺复兴时期，人们历经中世纪文化以后，转而更多地关注人类自身的价值，关注现实生活。^[1]用布克哈特的话来说，是“发现世界和发现人”。在视觉艺术的创造中也具有了更多的客观物质的视觉真实性。然而，这只是事物的一个方面。文艺复兴与人文主义并非仅仅具有同一性。对“理念”的探究和仰慕，相信理念的绝对性，轻视物质世界，这一西方哲学的古老传统，经过中世纪的进一步发展后，仍然影响着欧洲文艺复兴文化的各个方面。独特的方面在于，这一时期对绝对真理的信仰，与对人的内在的创造力的赞颂结合在了一起。有的学者认为，“文艺复兴运动继柏拉图以后，陷入了对理念的崇拜”，“而此时的文艺复兴运动却在深入发展形式设计和形式崇拜，试图把我们身边一切变化着的，暂时的现象勾画出一张永恒的、完美无瑕的面孔”。^[2]在芬奇的艺术创造中，对造型模式的探索是与对自然的研究一样的热衷。他坦言：“一个自称能记住自然界所有形式和印象的大师，在我看来必然幼稚得可爱。这是因为那些印象千姿百态，无穷无尽。而我们的记忆能力远不能达到这种程度。”唯一能够与之弥补的，就是艺术家心中所具有的美的观念。在具体创作中，芬奇建议：“你首先必须用一幅素描来表现你的意图和已经在你大脑中出现的发明，接着便可以进行增减修润，直至满意为止。”我们说，就在这“增减修润”的过程中，个性化的造型模式也就与自然巧妙地结合在一起了。

早在1465年，14岁的芬奇初入委罗基奥的作坊学画，师父就让他不断地画鸡蛋。画各种角度的、各种光线的、各种组合的鸡蛋。给他讲椭圆形轮廓线的美妙，亮部灰调子的柔和，暗部反光的透明，从鸡蛋上体现的造型美一直根植在芬奇的视觉记忆中。芬奇从小对光影的律动有着独特的敏感和爱好，他又继承了佛罗伦萨画派的传统，认为物体的凹凸感具有头等重要的意义。他说：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。而凹凸感只有借着物体的明暗方能表现。”^[3]他发展了明暗转移法。芬奇又认为物体轮廓线有莫大的意义，它包含了一个实体的三维体积的二维，是绘画的一大原理。芬奇还一再强调以45°光线为最美。因为这种光线角度能使人物头部显现出“鸡蛋模式”的美感。丰富的明暗调子，又有强烈的立体感，人的五官造型又统一在亮部和轮廓线内，不破坏外轮廓的美（即芬奇的绘画第一原理）。颈部、肩部对下颌部的反光总是这样的透明，使人动之以情，觉得明快、响亮。于是，在芬奇的绘画中，人的头部与鸡蛋的造型因素开始结合起来，而且是如此的紧密和自然。他不断地将这种造型模式运用于他的作品中的人物形象，尤其是女性的形象。如在早期学徒时帮师父画的两个小天使之一的头部、《受胎告知》的圣母玛利亚、《岩间圣母》中的圣母和天使以及在《圣安娜和圣母子》《拈花圣母》《抚貂女人》等等，直至《蒙娜丽莎》，都体现了这一特征。如果我们查看他的许多写生和创作素描稿，可发现，他舍弃了许多虽生动但不合他这一模式的人物形象。虽然说鸡蛋形作为帮助理解和塑造头部基本形的手法，在当时被普遍采用，但可以说，“鸡蛋模式”的美，一直来为芬奇所刻意追求和强调。波提切利则偏爱充满春意的美妙的线条，而拉斐尔常常将明暗交界线减弱，并抽去了反光。（无疑，这是造成拉斐尔的画面神秘性的原因之一。）我们也发现米开朗琪罗的造型模式和他的雕塑职业有关。他的模式给人一种富有的、充实的印象。其作品中形象的暗部的形体不可能被芬奇式的阴暗调子隐没。其画面上，暗部的形体几乎与亮部一样清楚、具体。作为雕塑家的眼和手，在他的视觉感知中，一切形体都是清楚显现而强有力的。在芬奇作品的众多头部形象中，五官的造型处理，也存在明显的模式。从额部、眉弓、眼睛、鼻梁、鼻尖、鼻翼，那小巧的嘴，略向前倾的下巴，牵引嘴角的两边肌肉和眉毛的独特处理方式等等，都套在一种相当类似的样式中，而以《蒙娜丽莎》最为典范。据此，有些画是否像传说中所说属于写生（如《蒙娜丽莎》），是值得怀疑的。或者说，那时人们对订购的肖像要求肖似到什么程度是值得研究的。也许可以推测，芬奇总是漫长地拖延肖像和宗教画的订件的制作，是为了更自由地按自己的造型模式来画，以追求他的审美理想。

我们再看芬奇作品中众多的小耶稣的头部造型模式：在两幅不同时期画的《拈花圣母》《岩间圣母》以及《圣安娜和圣母子》中，小耶稣的头部几乎都套在完全一样的模式中，后期的头部写生稿是以这个作为模式的。同样，在他大量的写生和原稿中发现许多形象，如《博士来拜》和素描稿《圣母子》的原稿中的耶稣形象，都比后来的正稿的形象来得真实自然，但这些都被芬奇放弃了。这说明他是何等偏爱自己的造型模式。但这模式确定很美，我们不会感到雷同和单一。

达·芬奇思想的深邃和知识的广博，是后人无法超越的。他是集思想家、科学家、艺术家于一身的时代巨人。芬奇以绘画的形式（素描、速写）记录了大量的科学的思考和观察。需要指出的是，芬奇的许多写生和速写稿，其实并非和绘画创作有直接的关系，而是与他对数学、力学、光学、地质学、物理学、生物学、生理学、天文学的研究直接联系在一起。许多是军事、水利、土木工程、机械工程、城市规划、医学解剖的手稿资料和图解。而在作为绘画创作素材的部分速写和写生画稿中，大量的来源于生活的真实细节在作品正稿中被他舍弃了。在他完成的众多作品中，明显地保持着他的独特的造型模式。再回过头来研究他的写生画稿，我们又发现，虽然是面对客观对象的写生画稿，其大量的形象在造型上有着惊人的一致性——对应于他的造型模式。这种在写生时对客体的高度选择和同化，其中内在机制是画家的审美理想在起作用。似乎可以说，作为画家的芬奇和作为科学家的芬奇，其对待生活的真实性的态度是不同的。从其写生、速写中进行的对生活的研究与绘画作品中体现出的对美的创造也是不同的。

如果说，对“鸡蛋模式”的热衷促生了芬奇创作和写生中的人物头部的造型模式，那么，他的人物手势模式则是他内在气质和性格的无意识流露。他的柏拉图式的手势模式（食指伸出，作雄辩状）竟如此之多地重复出现于其前后的作品中。（我们极少在他前期和同代的画家作品中找到这种手势，特别是在同一画家的创作中如此频繁地重复出现，而在后代却有许多模仿者。）这种手势总给我们一种感觉，它似乎和什么联系在一起。让我们略回溯芬奇生活的那个时代，那是创造、好学、善辩的时代。在美弟奇家族中，总是聚集着那么众多的哲学家、诗人、音乐家、史学家、雕塑家和画家。他们常常围绕某些问题展开热烈的讨论，争论不休。由于芬奇博学多才，通今博古。在争论中，他总是激动，语言有力，常常出现表示不可辩驳的强有力的手势。一当有人提出异议，他就旁征博引，振振有词。（如《芬奇论绘画》关于艺术中地位高下的争论。）他几乎从不在论争中败北。拉斐尔在《雅典学院》中的柏拉图形象，似乎就是合并了芬奇自画像和这种芬奇式的手势。（拉斐尔对芬奇的人格和作品极为崇拜。）芬奇常常去街头参加关于但丁诗的争论。他甚至深更半夜去敲开不善言语的米开朗琪罗小屋的门，不顾对方一天挥锤的劳累，坐下来天高地阔地谈人生，也谈世俗的名利之争，更与对方争论绘画与雕塑地位的高低，直至被赶走方才作罢。只要我们注意到芬奇是个苦于无法找到却到处寻找可解释他的关于自然和天体奥秘的独特见解的对象的人；注意到他是个身材高大、健壮的骑士式人物（是当时意大利数一数二的骑手，曾在比赛中获桂冠，据说他的手还能掰断马蹄铁）。这样，我们就似乎可以理解这种手势模式了。(www.xing528.com)

《蒙娜丽莎》为人称道几百年了。尽管杜香憋不住地替她画上山羊胡子，写上很有意思的字样，人们还是赞赏她的脸，欣赏她的手。蒙娜丽莎的手势也正好体现了芬奇性格的另一面。他既好动善辩，也多思好静。这种手势在其创作生涯一开始就出现了，在他帮助师兄完成的作品中就出现过。以后在《抚貂女人》《侧面妇人素描》《女裸像》中出现，又在《蒙娜丽莎》中得到最完整的体现。还是让我们回到那个时代。佛罗伦萨的傍晚是极为悦人和甜美的，当米开朗琪罗筋疲力尽地从《大卫》的雕塑架上爬下，匆匆走在回家的路上时，芬奇正穿上浅蓝色的长袍，在胡须上抹上蜡，缓步走出家门；当米开朗琪罗匆匆洗去头发和毛孔中的大理石粉末，一头倒在床上时，芬奇正在水银泻地似的月光下听着佛罗伦萨河水吱吱歌唱，观察着但丁桥畔一对对情侣，听着那幸福而略带放荡的笑声。他的身上轻轻浮动着芳香，那可是他亲自配制、不外传的阿福花香水。在这温和怡人的傍晚，他的双手交叉放在胸前，就像《蒙娜丽莎》的一样，他喜欢这个样子，他也喜欢求他画像的贵妇人把手摆成这个样子。一种强烈的个人需要，使他极其希望看到那种具有某些知觉性质的物体。他的认知图式会去选择所有具有这种性质的可知觉的对象。贡布里希说过：“一个对象与我们的生存需要联系得愈紧密，我们就愈易于对它认知。”当芬奇借着傍晚的幽暗，领略够了大自然的神秘后，就赶回家去，画他的《蒙娜丽莎》，画那双美妙、完整、富有教养的手。这是双完美、高贵、优雅、轻柔的手。这双手，就是芬奇的学识和哲理的化身。^[4]

芬奇作品中两种不同的手势模式鲜明地体现出他性格的两重性。“每个人的性格都是一个复杂而有机的系统，它们总是构成相反的两极组合。”虽然在现实生活中，构成芬奇性格的各种元素是丰富多样的，但是，在他的艺术创造模式中体现出的崇高与秀美的两极性无疑是他一生中最灿烂的亮点。^[5]

同样，我们还发现，芬奇用来衬托肖像的背景风景也存在明显的模式，这里对此不展开论述。

以上用图像学的方法对芬奇作品的造型模式进行了分析。由于我们长期来片面地强调艺术的写实性，人们认为文艺复兴大师们遵循的唯一艺术创作原则就是写实，画家只有紧密地追随自然才能达到艺术上的完美。我们非常忌讳谈个人的艺术造型模式，模糊了概念化和艺术模式的关系而对模式论进行批判。随着艺术学研究的深入，我们开始认识到，即便是现实主义的艺术作品，其作品形象和客观物质之间也并不存在对等的关系。“艺术创造过程的意义是：我们赋予线条的，不仅是平衡、方向、速度，而且还有投掷、抗拒、紧张、感情、意图和性格”，“是把我们生命的各种形态，把我们的运动、欲求、意图、意志和性格归于各种线条的和音调的组合，从而说明了我们为什么会喜欢某些形相而不喜欢另一些形相。在视觉和听觉形相中所做的这种选择，就构成了艺术”。^[6]实验心理学、艺术心理学、图像学等业已证明画家的造型模式的存在。发生认识论也论证了人对世界的主动选择和改造的愿望本能。人的视知觉与照相机是绝对不同的，视觉是高度选择性的，它的活动不是一种消极的接受活动，而是一种积极的探索。德拉库瓦曾在《艺术心理学》中指出：“艺术不同于人类其他的经验，是在于两种基本的特点，这就是结构与和谐。富有创造性的艺术家，其全部劳动的目的，就在于建立一个协调一致的结构整体，在于建立一种物质的东西，通过这样，把人类生活的某个方面或某处片断容纳在某种形式的结构里面。这种物质的东西，就是艺术作品。它把我们带入那样的一个世界，在那里，我们的精神生活，我们的各种能力和心理机能，都突然而又奇妙地达到了和谐。”这里所说的某种形式的结构就是指一个画家的独特的造型模式。艺术创作，是生活向模式的一种转换。通过分析文艺复兴伟大画家达·芬奇的艺术创造，我们可以说，艺术家的创作理想、心智结构、传统情境和他所掌握的艺术媒介在这转换的过程中起着决定性的主导作用。

利鲍对艺术的创造性的想象做了深入细致的研究。经过分析，他把想象分解为三种基本的组成因素：情绪的、无意识的和理智的，这在芬奇作品的分析中得到证明。联系到我们目前常常脱离视觉艺术的特点，脱离对作品造型模式的分析，而把绘画史等同于政治史、社会史、道德史；联系到我们当今的艺术创作中，对现实主义的创作方法仍有不少模糊、错误的认识，仍然很不重视造型模式对生活的“转换”这一重要的环节，轻视画家对生活的独具形式的选择、改造，从而忽视了艺术创作的一条重要规律。当然，对于达·芬奇绘画中存在的造型模式，如果我们推而广之，观察其他众多画家所留存的图像文献，特别是从画坊、画派和风格的视角来分析，那么，造型模式的传承和修正则是中外美术史发展中的共同的规律和现象。贡布里希提出的著名的“图式与匹配”理论告诉了我们关于艺术家的更为客观实际的创作过程中的制像本质。我们分析的达·芬奇的造型模式，也可以用来理解“艺术何以有一个历史”的问题。联系到我们现在的美术教育中，教师常常不是帮助学生去掌握、完善作为画家应有的艺术模式和形式语言，而是局限于枯燥而单一的“写真要素”的教学，从而造成日后艺术创造能力的贫乏。我想，作为一代宗师，达·芬奇的造型模式在其杰出的绘画创作中的价值和作用，对我们不无启示。