文艺复兴以来的美术传统及其边缘化

19世纪欧洲各国的反美术学院运动和改革最初是从法国大革命以后掀起的，他们具有共同的特点，那就是都指向了美术学院的传统制度。我们已经知道，法国的冲突发生在实际的政治和政策领域，代表人物是大卫。对于像德国等北方国家，美术学院的传统本来就与法国有着很大的区别，更多是在世界观领域发生冲突。随着大革命以来新的艺术理念的产生，人们更多地指向了学院的教育机制，代表人物是卡斯滕斯。法国尽管有大革命和对旧学院的废除，美术学院就其组织机构而言虽然是全新的，但是这主要是从政治意义上的管理制度的变革，而传统的教学方法却未受到影响，杰出艺术家在工作室中的私人教学制度也几乎原封不动地保留下来。这些却又和法国社会的飞速发展形成了鲜明的对照，为以后的斗争与改革埋下了伏笔。无论如何，大革命时期的新制度同样延续了对美术学院的政治专政。学院留下的统一和服务对新政治体制仍然是必需的，当然，与之相应的学院教育体制也就自然地被延续和保存了下来。

但是从宏观来看，19世纪欧洲各国美术学院的变革和发展让我们感到惊讶的方面是：虽然浪漫派和拿撒勒派向传统的、老派的美术学院宣战，几经周折，变革也在许多方面取得了扩展性的胜利。但是，也是由于当时特殊的时代使然，美术学院改革的势头总体来说是趋于疲软的状态，革新派并不谋求彻底砸烂18世纪的制度，而是迁就了大部分的内容，只是就一些感兴趣的方面引入革新。我们似乎可以就此与欧洲美术学院在20世纪的巨大变革作为时代性的差别来看待。再进一步就具体的内容来看问题，我们就应该认识到，上述的那些“疲软的”的改变势头，却是又隐含了它后来大喷发的能量。

总的来看，19世纪的一些美术学院对优等生和研究生班的设制和教学方面有了一些新的改革实效，比如原有在18世纪大量存在于美术学院的职业班之类的摆脱直到在新世纪将其割出美术学院，其实也是顺应了新时期的社会变化。而对于初级班，没有费事进行改革，随其原状而保留了下来。

我们知道，对友善与亲密的师生关系这样一种新的观念的重视和强调，是19世纪欧洲众多的美术学院的教学改革的新状态，这是一种对以往的学院教育中长期以来由教师集体对单个学生之间那种公事公办、走过场式的教学状态的不满，这成为19世纪在德国和欧洲的美术学院改革的中心内容。如果我们能够联系美术学院以往与行会争斗的历史来看，这恰恰又是与中世纪文化在19世纪的某种方式的复兴有着极大的相关性。这其实也是行会教育制度在某种意义上的转型和胜利。在以前，行会的合理性被认为是它的社会机制，现在人们则是在开始重新评估行会制度中蕴含着的精神道德方面的价值。这些也是与浪漫派的执着追求相一致的。虽然，因为年轻艺术家中总是不会有太多的人对艺术中可教的方面感兴趣，由此他们也不太可能会公平地评价学院中的会员和教师。更是由于浪漫运动的影响，对待学院的如下指责便是越来越多——是生意，不是艺术；是强制，没有自由；是平庸，不是天才。对这种学院历史状况的考察和回顾，却是激发了佩夫斯纳史学研究中的历史奇想，他将之视为“历史的奇观”。佩夫斯纳感慨道：“这些是第一批美术学院会员和他们的先辈们泼在行会头上的脏水，现在却泼到了美术学院的头上。在欧洲艺术史上艺术家们第二次诅咒他们的祖宗和故土，以便获得完全的解放。第一次他们声讨艺术与手工艺的关联；现在他们又不再服务于国家、统治阶级和一般意义上的公众——艺术家与实际需要之间的最后纽带被切断了。他们以自己的业绩为荣，却不能预见到其有害的影响，而我们今天依然能体验到这种影响。”^[20]

19世纪的围绕美术学院的斗争只能以官方和私人之间持续不断的张力做出解释。被认可的学院艺术与反学院的、没有社会目标或身份的艺术家之间的对立。比如，1850年在巴黎，是罗伯特·弗勒里和杜米埃之间；1850年在伦敦，是皇家美术学院院长与拉斐尔前派兄弟会之间的一条鸿沟。政府支持学院艺术家，使得学院得以发展，享有盛名，学生成群。从而导致学院出身的艺术家供过于求的情况，需依赖于资产阶级趣味而获得成功。如果他们喜欢风俗画或风景画、静物画，他们就要靠艺术协会等类似机构的展览会卖东西，他们就必须等待保护人，这其中也就带来了许多的矛盾和困惑，这就是19世纪的特征。

在19世纪的艺术家教育方面，最主要的进展之一是艺术家教育的“学院化”几乎完全实现了。教学计划稳定地扩展，许多地方的行会和行业公会开始被明文废除，大量控制严格的作坊训练也开始遭到废止。拿撒勒派十分清楚这种时代的形势，他们想加以抵制，但事与愿违。通过不合于现行制度的一次行会内部的革新，不可能复兴中世纪的精神。修道院的插图抄本、兰斯大教堂的雕刻、乔托的壁画，它们被创造出来，并不是因为存在着一种活的作坊传统，而是由于以往的那种表现于宗教、政治、哲学之中，表现于行会与作坊之中的时代精神所致。但是，现在的浪漫派和拿撒勒派们又是成功的。因为美术学院的会员们现在都完全相信，席勒和浪漫派在树立艺术的神圣性方面做得很对。对学生而言，当他已达到某种水准后，就要选择教授，在未来的几年中在这个教授的指导下工作，成为一位艺术家。但在他几年受教育过程中，却是仅接受一位教师的指导，这显然是不妥当的。面对浪漫主义者的批评，学院也并不是一概地反击和拒绝，而是在相当大的程序上给予了聆听和吸纳，并且对自身的教育教学体系进行了持续的改革。在德国的一些美术学院，比如杜塞尔多夫美术学院或者慕尼黑美术学院，已经就如下的一些观念慢慢地达成了共识：一所真正的学校，有一位大师，在他与他的学生之间有一种亲密的个人关系——这就是新的理想。有一位学院艺术家应上层管理方要求提交了一份报告。其中提出，要“依照老大师的方法”引入师生间个人关系。应该有“慈父般的关怀”而不是“学院的例行公事”。其时出现的浪漫主义理论对美术学院产生了影响，在学院的教育中应该反对限制“艺术家的天才自由”。在德国，沙多的高级班实际上是一个私人班，就像法国画坊主人开的班。在大卫和格罗之后，最有名的私人工作室是德拉克洛瓦、德拉罗什、安格尔、夸涅埃的工作室。教学体系仍然是大卫画室的体系。

当然我们必须认识到，在19世纪这个特殊的时代，由于艺术的传统价值观念已经被极大地改变，一旦艺术家的教育完全实现“学院化”，就势必对学院的教学机制和目标造成巨大的冲击。学院教学中要树立起艺术的神圣性，学院教育要培养艺术家，这就涉及一些必要的改革了。说白了，以往学院中对基础性的教学工作的传统会被做出相应的改革和弱化。而如果我们要说，神圣的艺术性是否能被教育这个问题，虽然在当时还不会被这样提问，但它在具体的教育教学中，总归也是一个很大的问题。1808年慕尼黑美术学院的新章程中人们可以读到以下的内容：“教师将不容许任何一成不变的机械论，将留给学生尽可能多的自由，以展示其特殊的才能和观看及描绘客体的独到方法。”学院也开始设置特别的色彩教学班和构图教学班，告别了旧美术学院只画素描的做法。一年后，新院长在演讲中这样说：慕尼黑美术学院要“与所有往昔的学院有所不同”，它将“主要考虑研究自然的问题”，而不是“对古代作品及其他现有的范本进行模仿”。

在德国，1831年，沙多基于科内利乌斯和莫斯勒所起草的规章，将杜塞尔多夫美术学院划为三个班级：初级班是教孩子们12岁开始画素描临摹，接着画人的头部和身体各部分的石膏像素描。中级班学生画石膏像与人体写生，并将两者尽可能紧密地结合起来。油画头像临摹在这个班级开始进行。最高一级的叫开业实习班，学生完成自己的作品，并参与十幅作品的创作，在这个班学习五年后，进入高级班，这班学生是一群最有才华的人，他们在学院里可以低租金得到工作室。当然，用什么教学态度和方式对待开业班和高级班，显得更加重要。沙多比起科内利乌斯来对不同艺术风格更为宽容，不仅不反对，而且接受它，给它在学校中恰当的地位。沙多不仅在柏林工作室成绩斐然，而且随他同去杜塞尔多夫的学生后来也成为德国官方绘画的领袖人物。这些学生全部在杜塞尔多夫完成学业，并留下来，直到被任命为杜塞尔多夫或其他美术学院的教师，沙多与这群学生成功地使杜塞尔多夫一度成为公认的欧洲艺术中心之一。

19世纪慕尼黑美术学院，沙多的这项“艺术化”革新也由盖特纳引入，并提出自己的计划，在优等生的教育方面，鼓励“由不同的个人才能和意向交互作用所造成的更加自由的发展”。不久在路德维希国王赞许之下，四个高级班便开学了，学生可对这四个班做出选择。这种做法几乎立刻就对德国其他美术学院产生了影响，并逐渐导致了每所学院的改革。在柏林，到1829年，拿撒勒派的一条要求得到满足，就是开设一个创作班。随后，在法兰克福、德累斯顿、维也纳等地，美术学院也相继开设了数目不等的高级班。高级班的教学制度也在比利时获得了成功。1846年安特卫普确立了这项高级班艺术教育的制度。19世纪初以来，有的学院（如巴黎美术学院）又改变了18世纪的传统做法，开始把美术学院与美术学校完全分离开来。作为教学管理的常识，我们知道，有一些分离出去，就有了一些可以补充的空间。

19世纪，欧洲美术学院在基础性的课程教学上有明显的变化，总的教学计划要比18世纪狭隘。女性模特情况最为突出。在1850年以后，女模特在所有公立美术学校中都仍然被禁用。其实自14世纪与15世纪以来，单个的艺术家们已经在画女裸体写生了。在18世纪，唯一允许使用女性模特的官方学院是伦敦美术学院，原因可能是由于其非同寻常的非政府性质。在柏林，女性模特的引入是在1875年，斯德哥尔摩在1839年，那不勒斯是1870年。1873年至1875年间，伦敦皇家美术学院也尚未使用女性模特。

在1850年前后的法国美术学院中，素描每周只上一次，其方法也只是临摹平庸无奈的素描。德国柏林美术学院在19世纪中期规定未来艺术家必须上完三个普通素描班，然后才可进入适当的学院——但是其中的素描教学其实已经被弱化了。在这三个班级中，只是临摹素描，首先是画手、脚和五官，接着画完整的头像，最后画整个头像；不准用铅笔画，只允许用红色与白色粉笔画；讲授透视学与光学，以素描来临摹解剖细节的插图。这样学生便渐次进入古代班，而且从那里再进入人体素描写生班。在杜塞尔多夫，基础教学也已被简化，虽然仍实行临摹素描头像和四肢的做法。在那时，职业班被成功废除。因为与此同时，一方面由于技术与工业的发展，一方面由于普通教育水平的提高，在很多国家，职业学校或技术学校均已经被另行建立。这些学校比艺术学校职业班更有效地为产业服务。在柏林，1809年开办了一所专门的职业学校，1829年开办了一所初级教育性质的专门素描学校。在奥格斯堡，为职业目的服务的素描教学于1836年转变为一所职业学校。在维也纳、哥本哈根也实行了同样的改革。另一方面，德国将素描班分等级地引入初级学校和中级学校，它们与众多职业学校一样处于要取美术学院教育的初级部分而代之的地位。这种对学院素描事务的“取而代之”，对学院本身的教学理念和目标来说，却是影响重大的。

与此相应，许多学院在教学班级和科目的设置上却是有了新增的、重要的变化，其中有两个典型的例子是绘画班和风景班的增设。我们可以说，绘画班和风景班的增设，对传统教学的影响还是很大的。在这样一个时期，将政府设立的美术学院维持在仅仅是培养艺术家的人体素描班，显然是不可能的事了。谢林、朗格、科内利乌斯便大力提倡开绘画课。所以，哥本哈根1811年开设了绘画班；1822年在隆德和埃克斯堡也开设了绘画班；伦敦是1816年开设绘画班的；在马德里，绘画班开设于1823年；热那亚绘画班开设于1841年。在柏林，其实沙多和瓦赫德学院工作室就曾认真地教绘画，现在也由美术学院接管过去了。

至于风景画，沙多在杜塞尔多夫看到在现实主义为大多数年轻艺术家兴趣的中心时，忽略风景画是不利的。1830年，他任命意大利式理想风景画的代表人物希尔默担任助教，并于1874年设立一个专门的风俗绘画班。威尼斯与米兰的美术学院从1838年以来就设立了风景班，摩德纳是在30年代，马德里是在40年代，卡塞尔在1867年，圣彼得堡于70年代都相继设立了风景班。考尼茨以来的帝国学院，就已经将风景素描列为一个教学学科，并写进1800年的章程中。其他艺术学校如柏林与德累斯顿，也早开设风景素描课。在德国，最早采取措施支持风景画的是卡尔斯鲁厄学校。然而这个学校的目的是要成为“风景画家的艺术学校”，虽然，美术学院的风景素描教学其实也传统悠久。在18世纪，理想化的风景画已十分流行。但是在18世纪，美术学院将风景画更多地与装饰纹样当作一回事，有需求时才开课。（而在意大利的美术学院，西尼奥里尼曾说过，甚至在1848年前后，都没有开过风景画的课程。）我们知道，在学校中教风景素描与培养具有艺术理想和风格的风景画家，那可完全不是一回事。现在，是把它作为培养风景画家来对待的。

在欧洲美术学院的革新中，除了取消基础素描班以外，向大学或学院看齐，各地的入学年龄都提高了。在18世纪，一般最大年龄12岁，而19世纪，16至18岁成为通常的入学年龄。入学年龄的提高，意味着学院已经重新认可了以往的行会体制（现在已经转换为艺术家个人开办的画室）对学生个体的前期成长过程之培养与影响的重要性，而现在艺术家个体画室的教学显然已经大大不同于以往的行会了。

以上关于该时期各国美术学院或学校在课程内容和教学制度上的变化发展说明，学院的传统其实并非是单一而固化不变的。传统，在一定的时间和范围内自然有它恪守和传承的东西，但是，许多规章和制度一旦落实到具体的问题和对象上，它们又总是灵活和变化与发展的。

我们可以说，19世纪浪漫派对美术学院的不满和攻击，主要是针对学院的专制化行政体制，19世纪所有的浪漫派对美术学院的控拆和指责，并未在艺术家中引起任何反响。正如佩夫斯纳所说：“对他们几个人来说，这些就是艺术的含义，他们只是不喜欢当时为组织艺术活动和艺术教育所采取的所有措施罢了。”以往，狂飙突进运动反对美术学院，伏尔泰和百科全书派也反对美术学院，这一现象是可以用他们共同持有的一个观念来解释的：反对个人权利的信念。现在，德国和法国对美术学院的反对和改革，也都是各自国家的强有力的艺术家在挑战旧体制。比如大卫，他虽然对王家美术学院的变革产生了极大的影响，但是对他本人来说，无论是他的学习经过还是他的作品风格和艺术成就，却是更多地与传统美术学院的教育联系在一起，他是新古典主义的代表和旗手。他对法国学院的变革，很多方面只是对旧有体制的改革。我们可以看看大卫自身的学艺生涯和对美术学院的改革中传统的教育和规章是怎样起着内在的作用的。在18世纪50年代，大卫的老师维安，被赞誉为法国的门斯，他的私人学校在当时很有名。其所传承的就是被称作晚期巴洛克古典主义的艺术传统。这种学校是直接从18世纪在罗马繁荣兴旺的意大利学院工作室类型发展而来的。即使是在布歇或提埃波罗的领导下，这种工作室也十分类似于中世纪的作坊。在法国，尤其在后来大革命前期，就曾试图将这种工作室的环境“学院化”。大卫后来也同样进入法国巴黎的王家美术学院求学数年，并同样获得了罗马奖学金，在意大利花费了大量的时间去仔细研究古典雕刻以及卡拉奇画派和普桑等17世纪的学院主义大师的作品，在其35岁时回到法国母校任教。有所不同的是，他在美术学院依然按老规矩继续教学的同时，在自己的私人工作室中不仅让他的学生用素描，也开始允许或提倡学生用油画来画石膏像和人体写生了。

路易十六时代前几年，改革派领导人大卫在1790年7月提交给国民大会一份备忘录，提出了五花八门的改革方案，紧接着便组建了一个革命艺术家俱乐部，称作艺术公社，并在1790年的一次会议上起草了一份简章，要求解散美术学院。其时只有其中一条被批准：1791年的沙龙将向所有艺术家开放。非学院的会员也可参展。1792年大卫进入国民议会，11月发起了一个关闭所有美术学院的提案。1793年，大卫设法使艺术公社被确认为唯一的官方艺术家协会。正如前文所说，法国尽管有大革命和对旧学院的废除，美术学院就其组织机构而言虽然是全新的，但是这主要是政治意义上的管理制度的变革，而传统的教学方法却未受到大革命和大卫艺术专政的影响，杰出艺术家在工作室中的私人教学制度也几乎原封不动地保留下来。这些却又和法国社会的飞速发展形成了鲜明的对比，为以后的斗争与改革埋下了伏笔。无论如何，大革命时期的新制度同样延续了对美术学院的政治专政。到了1816年，几经变故而存活下来的美术学院，留下的统一和服务对新政治体制仍然是必需的，当然，与之相应的学院教育体制也就自然地被延续和保存了下来。

再比如德国的卡斯腾斯，虽然其所面临的环境和性格和大卫完全不同，却同样反映出主要是对美术学院的旧有体制的不满。卡斯腾斯对于大一统体制的不满，也同样渊源于其人身心成长过程中。“尽管他渴望成为一名艺术家，但他在15岁时拒绝去卡塞尔当蒂施拜因的学徒。因为他被告知同时得给这位著名的美术学院会员充当男仆。”为此，他迫于家境，无奈地跟着监护人学做桶匠手艺整整5年，22岁终于成功进入美术学院。其间他也不顾在校生不安排色彩学习的规定，偷偷地学习掌握了油画技艺。完成学业后，柏林美术学院院长海尼茨识其才，招他入院担任教员。其时他又常常声言，自己只是来投于海尼茨麾下，院议事会对自己无权管理。这种对当时体制的反抗是超出常理的。并且他不让教务长到其班上巡查，违逆了学院教学纲要中不可缺少的一部分。院长仍然对其欣赏和慷慨，给了他罗马奖学金。卡斯腾斯对此也以出格地违反体制规定来回报院长。他拒绝承担作为一位罗马学者对母校的基本责任，尽管这一责任并不算很大。他也不给柏林寄送工作报告。卡斯腾斯在罗马的学习和研究应该是努力出色的，但是他对学院的管理体制做出的反抗却也是强烈而过度的。海尼茨顶住压力又给了卡斯腾斯延增了一年的奖学金，卡斯腾斯却破天荒地提出要求，认为柏林皇宫的厅廊应该为他的壁画创作预留出壁面，可是他却根本没让院长和院议事会了解和审阅到他的画稿。最后，他要求学院准予他永久居留在意大利。我们可以说，虽然卡斯腾斯最后成为著名的艺术家，而且回到德国后对学院做出了许多的改革措施，对当时的欧洲美术学院的变革也有较大的影响，但是美术学院体制的革新并非来自新派艺术家对传统的造反，更多的变化和发展是出自其内部的发展动力。其次，对体制的革新，不能等同于对教学常规和传统的革新。这两点我们都是可以从卡斯腾斯的事例中理性地得到分析和印证的。因为他的学习过程却又是依凭了学院传统有效的教学程序和方法。卡斯腾斯早年曾在哥本哈根学院旁听美术课。当他入院后，遵循学院章程和程序规定，如饥似渴地弥补自己的不足，发展自己不具备的创作能力，下决心参加素描班，下苦功画石膏素描，研究学习古代杰出的复制品。这些其实是他学艺成才的必经之路。他的“造反”，并非缘于学院教学所倡导的艺术传统和风格，他向往和崇尚传统艺术。1783年他欲往罗马学艺，但因资费不足只到了米兰和曼图亚，他深深为当地的达·芬奇等人的壁画巨作所感动。此后五年卡斯腾斯在德国的吕贝克以作肖像为主，同时也绘制圣经故事和北欧及古代题材的作品。1787年移居柏林后即以《堕落的天使》一画出名。在海尼茨的资助和格内利的帮助下，于1790年出任柏林美术学院教授又应邀用神话题材绘制装饰皇宫天顶，为海尼茨府邸作《阿波罗》和《缪斯》壁画。他的创作代表着德国新古典主义画派与浪漫派艺术相抗衡。1792年卡斯腾斯再次赴罗马，仍以古典美术作为规范，但也赞赏文艺复兴盛期之前的艺术家，抵制门斯和大卫对古典规范的曲解，那是为了抨击学院派的僵化和专制。

另外，我们从美术学院院长海尼茨一再地对卡斯腾斯的欣赏、宽容和支持，也可以认作为美术学院传统的自身应变和发展的活力所在。一方是代表着学院官方、学院的传统规制，另一方则代表了充满违逆精神的，要求自由和革新的青年才俊。我们不能因为当时斗争的某些方面而误识了传统与革新之间的内在的复杂关系。正如佩夫斯纳所说：“海尼茨与卡斯腾斯的通信所承载的有关19世纪国家与艺术家之间关系的心理学意义是如此深刻，……首先，卡斯腾斯的这些信是一位艺术家对学院体制提出的首次全面批评。他作为狂飙突进与启蒙运动作家也是从这一点出发的。‘什么时候没有了美术学院，伟大的艺术家就可以愉快地生活了，他们的时代力量激励他们将天才运用于伟大的作品，而美术学院已造成了艺术的堕落’。根据卡斯腾斯，问题就出在占统治地位的政治制度。……他说所有学院的毛病是以一连串无用的‘院长、教长、教授’来做‘表面的炫耀’，……这些学院精致的组织和一成不变的教职员等级必定要导致刻板的教学体系，在每月都在变的监督管理之下，采用临摹素描的致命方法，以及同样有害的写生方法。”其实他本人恰恰是以学院的素描学习而起步成才的。当年，海尼茨重组了柏林美术学院，他是具有真正欣赏趣味的慷慨之士。面对这些措辞激越的、自持的和匆匆写就的又是很失礼仪的信件，海尼茨仍然是愿意迁就具有此类特殊品质的年轻艺术家的夸大其词，但是他不能超越一定的界限。他们双方的信件往来，佩夫斯纳精辟地指出：“两种立场泾渭分明，水火不容，没有调和的余地——在我们这个世纪也没有调和的可能。想要追随席勒和卡斯腾斯，将艺术理想置于社会生活理想之上，置于民族和国家理想之上的人，会以无限快乐的心情来读卡斯腾斯这些划时代的信，但那些不愿迁就某个优秀艺术家的单方面特权，不怕承认对艺术的分开鼓励其主要目的不在于自我满足的天才而在于公众福利的人，将会赞赏海尼茨是一个堪称典范的公务员，既体谅、慷慨，又忠诚、有良知。”佩夫斯纳进一步指出：“今天的个人也可以在这场争论中根据自己的意愿支持某一方。从历史的观点来看，即从1800年的观点来看，卡斯腾斯是对的。尽管人们或许也会争辩说，他的仇恨是一纸空文，或者说尽管长期以来不无影响，但只是激发了极少数罗马的年轻艺术家。事实他痛击了学院的原则，而且法国的大卫将他的理论付诸实践了。当然，在本书论述主题的上下文来看，我们应该明了，仅仅从当时那些革新派艺术家的激越过头的言辞来看待传统与变革之间的关系，那就太为简单，甚或是丢失理智了。

我们完全可以在诸多的层面和意义上讲，从19世纪后期直到20世纪前半叶，整个欧洲的美术学院也更是从新的含义上来说是仅仅保存了下来而已。历经20世纪各种反传统的现代主义文化的冲击，现在，“学院派”的概念已经完全变了个样，学院已经是艺术家的个性化艺术探索的实验场。在艺术家个体性价值至上，而又必然地致使价值宽泛化导致艺术的评判价值基本缺失的大环境下，学院作为一个传统的教学机构若要求得些许的生存，只能在困难重重之下尽力而默默地做一些难以见出成效的、不成体系也没有规范的维系传统的教育和教学工作。我们可以庆幸的是，还是起到了某种程度的平衡，历史的传承没有被彻底中断。

上述情况告诉我们，欧洲社会自18世纪下半叶以来，其科学和艺术的内涵概念已经与上述内容有了相当大的不同。古典主义和浪漫主义艺术观念的冲突，其更为基本的原因是艺术与科学的差别。以科学性质（理性）为主导的作品，艺术上强调规律、准则、范式与和谐，以表现物质世界的现象和现象之上的“形而上”理想典范为最高目标，从而偏向古典主义；以艺术性质（情性）为主导的作品，艺术上强调自在、偶然、个性与激情，以表达人的精神为最高目标，从而偏向浪漫主义。人的本性的两个方面（理性和情性）本来并存于个人之中，并存于每个民族和文化之中，并存于人类之中。无论偏重哪一方面，原本都应该也可以做到并存不悖，相安无事。但是由于人与生俱来的自由本性也会在新的、独特的时势下引发最根本的激烈的冲突，二者之间的各种不同的冲突状态又形成了文化的差异、国家和民族的区隔以及不同的艺术观。本来古典主义所说的“艺术”与浪漫主义所说的“艺术”不是同一件事情，它们却要在学院里面争占创作阵地和权力，抢夺教席以伸张自我的主张来教导学生。而美术学院本来是以偏向理性和科学的艺术观念为基础建立的，是古典主义艺术的基地，也是专门教授经典艺术的机构。但是当一些艺术家和思想家发现或者觉悟到艺术的本质并非仅仅如此，或者认为根本不是如此的时候，新的问题争论就产生了。

这种思想观念和艺术理想之间的争论与斗争也造成了现当代的美术学院教学与当代艺术实践之间的差异，其中包含着双重矛盾。第一重矛盾仍然是艺术和科学的矛盾，人们对艺术中不可规范的因素继续提出质疑，从而持续着学院内部的争论，似乎是古典主义和浪漫主义冲突的现代化。第二重矛盾则更为深刻。欧美的现代艺术运动从19世纪80年代开始，已经进行了四次重大的艺术观念革命，现在我们所说的“当代艺术”中的“艺术”是一种在以往的美术学院历史上从未遭遇、处理和研究过的人类精神新领域。面对面的、精准的指示，强制性的模式，以及关于风格的选择和限制，这些原有的艺术观念现在都被一种自由的观念和一种20世纪新的伦理维度所取代，学院教育和教学的存在价值已经成为问题。

在巴黎这个传统美术学院的核心基地，事情的发展更具有鲜明的革命性特征：众多无论是法国本土抑或来自国外的艺术家，研习过素描、技法，聆听过教授们的指导，经历丰富（参加各种比赛，获得奖牌）。他们凭借自身的才华，借助工作室导师的提携，获得种种在法国或在国外（学成归国之后）的委托创作的机会。然而，这套体系完全不符合现代艺术，尤其是印象派出现之后的情况（1874）：一边是学院派艺术家，他们掌握一定的方法、技巧、传统，可以传给年轻人；另一边是自由艺术家，他们受前卫的批评家和大胆的画商支持，在他们的帮助下使自己新的艺术取向获得认可，使艺术活动成为一种持续的创新，从而激励年轻人寻找自己的创作方向。(www.xing528.com)

这种艺术自身的结构性革命带来的后果，直接挑战美术学院的艺术观念和教学制度。表面上，问题似乎相同，仍然是：“艺术是可以教授的吗？”但是，以往追问的是传统意义上的艺术天才是否需要训练和培养，或者怎样培养；而现在追问的是传统艺术是不是艺术的本质和最高形式？如果不是或不完全是，那么人们要在美术学院里做什么？这个问题首先在19世纪末欧洲的美术学院中提出，在20世纪60年代末70年代初演化为公开的讨论，从而彻底地改变了美术学院的建制与方法，越来越多的美术学院转向为设计学院和视觉创意学院，已经不再以培养自由艺术家即纯艺术家为职责，从学科的设置和教育的内容和方法上，返还到学院的科学训练和知识传授的方向，或者工程训练的方向，从而一次性消解了美术学院历史中的两个问题和双重矛盾。对于美术学院历史发展过程中围绕艺术观念的不断的争论，对于教育理念的传承执守与变革发展，我们有必要在此有选择地做出具体的陈述和分析，以此来探索思考美术学院自身传统的文化活力以及艺术创新的实质内涵。

【注释】

[1]克鲁泡特金：《互助论》，李平沤译，商务印书馆1984年版，第181页。

[2]克鲁泡特金：《互助论》，第176页。

[3]克鲁泡特金：《互助论》，第177页。

[4]詹生：《德国民族史》，第315页，

[5]克鲁泡特金：《互助论》，第158页。

[6]《汉撒同盟史录1886》，第121页。

[7]吕谢尔：《法国的城市》，第45—46页

[8]克鲁泡特金：《互助论》，第160页。

[9]克鲁泡特金：《互助论》，第169页。

[10]克鲁泡特金：《互助论》，第174页。

[11]格拉米：《13—14世纪符次堡城的制度史和行政史》，第3页。

[12]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，李丽译，外语教学和研究出版社2010年版，第99页。

[13]佩夫斯纳：《美术学院的历史》，陈平译，湖南科学技术出版社2003年版，第2页。

[14]佩夫斯纳：《美术学院的历史》，第5页。

[15]佩夫斯纳：《美术学院的历史》，第58页。

[16]邢莉：《自觉与规范》，中国人民大学出版社2004年版，第24页。

[17]佩夫斯纳：《美术学院的历史》，第89页。

[18]佩夫斯纳：《美术学院的历史》，第129页。

[19]邢莉：《自觉与规范》，第78页。

[20]佩夫斯纳：《美术学院的历史》，第83页。