欧洲美术学院教育理念及发展：19世纪之前的成果

13世纪后期，塞尼诺的《艺术之书》是从中世纪艺术观到现代初期（文艺复兴）艺术观过渡性的最吸引人的文献。书中大量的关于绘画材料和技艺的各种非常实用的建议，几乎像是一本在当时行会阶层都有流传存在的一本“秘方集”类书。这本身使它具有中世纪的手工艺人普遍使用的技工手册的特点，这同时也使得书中其他部分的理论阐述获得了可信度和实在性，也使书中的新鲜有力的理性抱负显得充满了其所在时代中少有的文化活力。该书开论不久，就对绘画和诗歌的关系展开了论述。其中的观念源出于贺拉斯的《诗艺》，而目的是通过比较，把绘画放在知识层次中仅次于哲学的地位。“这就宣布了一个后来的理论家们一直来觉得有必要以越来越明晰和精细的措辞来不断重写的理论主题。”塞尼诺主要关心的问题之一就是一个画家如何向其他艺术家学习模仿。他认为其中最好学习方式是只学习一个典范。虽然也可以观察临摹其他名家，但要选择确定其中最佳的范例。因为这样可以有利于学到一个必要的风格。这种教学理念的提出在当时是非常有创新意味的。这也是一种对行业角色和行业才能的自觉意识。我们可以说，后来以达·芬奇为代表的文艺复兴盛期艺术家和理论家们对提高艺术家地位的意识和呼吁，都与此有着相承的关系。塞尼诺进一步提出，模仿老师虽则重要，但要成为一个完美的艺术大师，其“最好的舵手”和“胜利的途径”是不断地研究自然。他建议一个画家最好能每天写生。这体现出了超越于手艺服务之上的价值理念。文艺复兴的美术家和理论家们显然受到了塞尼诺理论观念的影响。

阿尔贝蒂的《论绘画》写于1435年，被普遍认同为现代初期的第一部艺术理论著作。“由于这部小文集是很多东西的起点，它包含的每一个观点几乎都在后来的几个世纪被吸收、提炼和理论化。”虽然现代的读者总是觉得它传统乏味，“但在当时，它曾是一部极富独创性的文本，像现代艺术宣言一样有着挑起争端的利刃。阿尔贝蒂一开首就否认了所有前人关于绘画的理念论述，因为它们没有达到和满足应有的智力标准”。阿尔贝蒂有别于塞尼诺的是，他是受过新型教育的一名“人文主义者”。《论绘画》是题献给布鲁内莱斯基的，它的第一部分细致地解释了在美术创作中处理透视投影时所必须了解和遵守的光学和几何原则。他对透视重要性的系统化的论述肇启了几年后透视在美术领域中的中心地位。从而深刻地改变了时代的绘画功能和审美理想。他以绘画的三种技艺——界线（轮廓线）、构图和受光（造型与上色）——作为首要原理来展开对绘画的讨论和定义，这其中体现出了他所接受的人文主义教育的影响：古代语法和修辞理论以及将绘画和写作联系起来进行讨论的传统。同理，阿尔贝蒂把自己受教育中的“历史”意识与绘画的故事性情节要求相联系，将之作为画家面临的最高挑战。对这一些古典观念的复兴和发展，加之于上述的对透视重要性的强调，极大地影响和奠定了文艺复兴艺术的总体特质。虽然阿尔贝蒂也从形貌的角度强调了对自然进行观察和研究的重要性，但他更多地用自然一词的传统哲学含义——规律性——对画家们提出了近代美学的概念要求。“自然”，指向着支配世界的一系列规律：自然的东西、真理的东西和得体的东西互相重叠。自然作为外观部是不完美的：“全部的美无法在单独一个物体中找到，而是很稀罕，并且散布在许多物体中。”所以画家必须在模仿中加以改善，通过组合达到美的形式。我们已经很明显地看出，这种完美的理念是如何强烈地影响了日后拉斐尔的伟大的艺术创造。阿尔贝蒂的书，以强调几何和光学开头，又以画家应该精通所有自由艺术结尾，这就明显地有别于上述塞尼诺的思想观念了。我们应该注意到，阿尔贝蒂在此对画家提出了更高的要求，其实也进一步奠定和提升了画家的地位。绘画，是体现渊博常识的最好方式。不仅艺术的各个门类和科学都要对绘画有贡献，而且它们在绘画中要结合起来，融为一体。也就是说，绘画是比它们更为深刻、更加重要和更加基本和更加全面的东西。绘画是高于其他一切的一种知识形式。

相对来说，我们对达·芬奇的绘画理论更为了解一些。他的理论观念一方面来自他的科学实验和艺术创作的理性总结，另一方面，也是受到了前期和当时的理论家们对他的更为直接和明显的影响。我们已经看到，阿尔贝蒂的理念深刻地、完整地影响了达·芬奇的艺术创作以及理论写作。总体上我们可以这样说，文艺复兴早期以来，是许多重要的艺术理念左右和促成了15世纪以及后来的艺术创作的发展，尤其是佛罗伦萨众多美术大师们的创作实践，以及其中不少的美术家们所兼具的理论写作，都可以看成是对塞尼诺和阿尔贝蒂们的极具知性和前瞻性的艺术理念的回应与发展。对此，克里斯特勒在《艺术的近代体系》一文中这样说道：“文艺复兴的另一特点是，在意大利，从契马布埃和乔托开始，绘画和其他视觉艺术稳步兴起，在16世纪达到高潮。在佛罗伦萨的钟塔上可见到视觉艺术的声望不断提高的早期表现。在那里，绘画、雕塑和建筑独立成组，并与自由艺术和技工艺术并列。这一时期的特点不仅是艺术品的质量，而且是在视觉艺术、科学和文学之间确立的明确关系。在一个除宗教外，文学和古典学识也为画家和雕塑家们提供题材的时期，出现像阿尔贝蒂这样一位卓越的艺术家同时又是一位优秀的人文学者和作家，决不是偶然的。”

上文已经提到，从1427年“学院”这一术语重新出现，到1563年意大利佛罗伦萨建立了历史上第一个美术学院以来，美术学院的发展已逾四百多年。美术学院形成的最初动机，正如瓦萨里所希望的，就是为了提高画家和雕刻家们的社会地位，使他们的身份和价值完全有别于中世纪时期行会组织的会员身份与地位。

学院的历史渊源有两个：一是希腊古典时期的雅典，二是意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨。古希腊的学院是学者与艺术家集会和授徒的组织，将人对世界的掌握和解释作为活动内容，以科学和理性作为基本观念和宗旨。科学和艺术共同构成了人类文明，但科学与艺术又分属人性的两个不同方面，经由人的不同精神系统和生理感官而作用于人类生活和自然世界。文艺复兴时期，达·芬奇和米开朗琪罗的理想是将艺术提升为科学，他们并非不明了科学和艺术的不同，但是当时艺术与科学的概念和现代不同。当时艺术的主要目标是探究世界，并用图画、雕刻或其他方式表述人类对世界的认识。艺术成为认识世界、表现世界的途径，这就与科学的目标相类似。这虽然是人文主义和理性主义的精神特色，追其源，终究是受制于希腊文化对艺术的定义和规范。文艺复兴时期的艺术家和理论家们将艺术从中世纪以来的手工劳动努力上升为一种人文科学，并为此而设立了美术学院，以区别于旧时行会的授徒模式。在美术学院中，观察和再现形象（现象）世界的原则和方法逐渐完善，它们与透视学、解剖学，以及光学和力学等自然科学的发展密切相关，并与化学、天文、地理、人的心理、文化等关于“七艺”的学科相关，再将希腊罗马的古典主义艺术作为艺术的最高经典，以之作为“艺术”这门学科的品评依据，这样也就进一步明确，甚至是进一步发展了被运用于艺术的那些学科的方法、标准和原则。

希腊艺术最根本的理念是理性和尺度。从表面形式上观察，早期希腊艺术的一些模式直接受到古代埃及艺术的影响，但是与埃及艺术中的总体性的高度规程化和样式化相比，希腊的变革精神才是极为重要的。简单来说，埃及的规则基于一种对规范的信仰和遵从。其信仰基于人对于世界的信念，这种信念构成了意识形态，由法老和僧侣——政治和精神统治者用国家制度和教义来强制推行。埃及虽有以手指等作为单位的度量规范，但这种规范是用教义的态度来命名和规定的，一旦确定，它就成为一种文化权威，被用来衡量世界上的事物和设计人类社会的制度，而且延伸到对死后世界的统辖。也正因为如此，决定了它的千年不变的延续性。

无论如何解释“美术”之类的概念，埃及人和希腊人同样是用尺度和比例来建造与表达“完美”或“理想”的存在，但这两种尺度却来自于完全不同的人性方面，具有根本的差异。埃及的尺度也就是教义的规定，相当于思想、宗教和意识形态；而希腊的尺度是起于物化的观察感觉而又归总于自由理性的结果，它相当于科学。其后的美术学院就是在这种理性精神和人性特质上建造起来的。虽然“学院”一词的含义在古希腊也所指灵活，从一个地名扩展为一群哲学家。在文艺复兴时期，这一新术语也被各国人文主义者采纳于不同的用途，在德国也曾用于指学者的别墅。德国最早的意大利式学院却是指代当时的两个联谊会，即莱茵河文学联谊会和多瑙河文学联谊会。而梅伦德尔在《意大利学院史》中已有考证，意大利早期就共存有多个学院。

今天我们所指的学院，通常是指自16世纪以来西方社会由国家或政府主办的促进科学或艺术发展的教育机构，公共性的艺术学院。这样，在我们的研究和思考中，不仅要具体化地了解美术学院自身的产生和发展的历史，还要考察涉及学院具体的教学目标、规章和制度及其相应的传统演革对欧洲文明的相互影响，这其中也要涉及学院的存在和发展与以往欧洲普遍存在的传统行会机制相互之间的复杂与激烈的既有斗争又互为平衡的关系，这种关系是社会政治性的，也是文化艺术层面的。

我们已经知道，早在第一所美术学院的建立问题上，乔治·瓦萨里提议建立一所美术学院的意图，是由佛罗伦萨艺术当时的社会环境决定的。中世纪以来，画家和雕刻家都隶属于行会和商会。雕刻家必须成为经常和石头打交道的制造主行会的会员；而画家也只是因为要使用颜料，因而必须成为医药主、作料主和杂货行会的会员。这些都是属于没有文化地位的社会下层的劳作组织。许多时候，行会以及公会甚至连一个固定的聚会场所都没有，这种状况即便是在瓦萨里的时代也仍然如此。所以其时的雕刻家蒙托索曾为此捐赠了一座私人家族性质的拱顶建筑，以供那些杰出的画家、雕刻家与建筑师去世时举行葬礼之用。我们据此似乎也可以说，拉斐尔的社会声望和待遇可能有其相当的个体性。瓦萨里就是从蒙托索之捐赠一事中找到了借口，并团结了一批艺术家，提出组建一个全新组织的理由，艺术家借此可以完全摆脱行会的管理束缚，用以提高艺术家们的地位。所以，学院从初创之始，就与对官方的依凭联系在一起，这一特点贯穿学院发展的始终。由科西莫出任佛罗伦萨设计学院的创始人使该院得到了官方的承认，科西莫和米开朗琪罗被推选为该院首脑，美术学院的诞生就是权贵和艺术家的结合，这是艺术家社会地位得到提高的前提条件。该学院成为佛罗伦萨艺术家最高代表机构，当时的新法令自然是满足了美术家们的愿望，豁免画家对医药和作料商行会所承担的义务，免除雕刻家必须成为制造商行会会员的束缚。又比如在罗马，艺术家的解放始于雕刻家而非画家，当然这些与米开朗琪罗的个性有关。当时，保罗三世通过敕书使雕刻家们免受行会管辖，同时画家的地位也有了类似的提高。当时艺术家当中有一种强烈的倾向，那就是不顾行会等级的限制而联合起来。格列高利十三世的敕书便针对那时罗马绘画、素描与雕刻的显著落后状态，即许多未曾接受过适当训练的年轻艺术家受经济需求的驱使过早地承揽大项目，最后结果相当糟糕。因此，教皇决定，创立一所唯一的预科学院，为了那些学习艺术的人。首先要用基督教的教义、怜悯和善行来开导他们，然后以一种与其智性和能力相适应的方式，对他们进行相关的艺术训练。而教皇乌尔班八世兴趣不在学院本身，而是确立了一条法律，规定所有在罗马工作的艺术家，都必须置身于教皇权威的管辖之下。当然，权贵以艺术为荣的传统也经由学院制度的稳固及其影响力而被奠定了下来。

通过对后来17世纪意大利美术学院和以前16世纪佛罗伦萨及罗马的学院的比较，我们可以说：瓦萨里的建院的原初目标是组建一个有代表性的艺术家团体，这些艺术家享有的社会地位超越了仅仅是一名能工巧匠，但后来这一目标被彻底放弃了。而瓦萨里的次要目标，也是祖卡里的主要目标，是对艺术教学进行改革，尽管后来常常被简化为仅仅是人体素描写生的精心安排的计划，却成了美术学院的基本课程。这种第一目标和第二目标之间的互为交织与变化值得我们重视和研究。我们还记得，17世纪费德里戈·波罗梅奥在米兰学院仍奉行着16世纪意大利艺术的精神，对学生也举办讲座，但这里没有理论和观念上的争论或论战，这种状况应该与行会组织有关。佩夫斯纳的研究告诉我们，费德里戈接受了祖卡里的警告，在学院的章程和管理中引入一些预防措施以防该学院与地方行会事务发生任何瓜葛，我们从中也可看出，行会的力量和影响力仍然是相当大的。由此我们不难理解，学院自成立伊始，就处在了与社会力量强大的行会组织的长期争斗之中。这也是我们在论述所谓学院传统之时应该清晰地认识到的。因为学院在长达四百年的发展中，遭遇了许多的反学院反传统的斗争和阻力，其实很多的问题并非是学院机制内在的问题，而是外在性的社会问题。我们可以通过下文进一步地回顾和分析欧洲各主要国家的美术学院在其发展的早期（主要是17世纪）所遭遇到的各种斗争和压力以及它自身的发展和变革。当然，随着每个时代的不同发展，行会与学院的斗争焦点是有所不同的。我们也从中看到了学院几百年来所坚持的传统：经由人文学者们所重新发现和释读的古典艺术传统，它们确实维系、支撑和发展了欧洲的近代文明以及人才激励机制。

在此我们要特别感谢佩夫斯纳，由于他的令人崇敬的学术精神和艰巨的历史研究的付出，我们在对文艺复兴以来的学院与行会的具体社会存在和利益关系上不会再“拾取一些断章残篇”，把虚假和散乱的现象“捏合起来”；或者盲目地、人云亦云地接受那种“对形成从遥远过去的某一点至代表它们的现阶段的某个人、某个民族或某个阶层的一条主线”。中世纪的行会制度与社会作用与力量之所以长期存在至19世纪，并不断地与学院体制做斗争，自然有它的社会存在的合理性和必要性。佩夫斯纳的《美术学院的历史》让我们认识到了这一点。在我们以往的认知中，可能过多地赞美和夸大了文艺复兴以来美术学院所赋予的学院艺术家的社会地位和作用。事实上，对于意大利来说，同1562年第一所美术学院建立之前相比，时至17世纪，艺术家的社会地位并没有得到多少提高，与此同时，佛罗伦萨学院和圣路加学院本身实际上也在初期较长的时间内被简化为类似于行会议事会的机构。除此以外，我们还必须认识到这样一个事实，无论是16世纪的学院发起人，还是17世纪坚持学院教学功能的人，都不曾打算用学院的课程来取代作坊层面的一些技能训练。学徒制作为学院艺术家教育的前期初级阶段被保留下来，或许还在较长的时间内被看得相当的重要。

另外，建立美术学院的第二个主要目标是对初学者进行教育，当时瓦萨里就提出：“把会学习与不会学习的人放在一起进行无记名投票，录用优胜者。”学院教育的对象是基本技能和知识储备中的优秀者。这说明学院从一开始就已经把最为基础的技能训练任务留给了行会作坊，而明确和强调了自己高于其上的社会地位。作为首任圣路加学院的院长，祖卡里在就职演说中除了承继行会的传统，要求会员们要善良、虔诚、仁慈，他更为重视学院的教育，并特别强调一点就是重视讲座，重视艺术理论问题的争论。每天午饭后用一个小时来做理论探讨，每隔两个星期要开一次全体会议。理论探讨的内容包括：关于绘画和雕刻的优先问题，关于设计的定义问题，关于人体运动的表现，关于构图等等。在学院规章中，十分清楚地指出，学院的基本目标是教育：向年轻人展示各种描绘方法和良好的学习途径，教导他们学习素描，并指派有特殊能力的学院会员，每位承担一个月时间的教学。在瓦萨里等人的计划中，作为一个培训机构的近代美术学院似乎被突然间构想出来，并得以实现。其中有石膏像和人体素描写生，有教授负责修改素描。学院的学习有素描、绘画、解剖学、雕刻、建筑、透视学和其他与职业有关的科目。为了延续和突出学院的教学宗旨，那位首任罗马圣路加学院院长的祖卡里在后来也曾写信为佛罗伦萨设计学院其后的改革辩护，并在后来参与了对这个学院的教学管理工作。他指出，若不立即实行改革，学院就会变得空有其名。我们当然理解这一“空有其名”的所指。他希望将正当的主要的学院活动限定为教学活动，提供真人素描写生的房间，真人写生应每周进行一次，并特别强调了理论科目，并以课程的形式进行教学传授，任何与绘画、雕刻和建筑艺术有关的知识都应包括进去；他提到了数学与物理学讲座，指出要给优秀学生颁奖等等。祖卡里提出的诸如颁奖或设立人体素描写生教室等内容虽然是学院发展史中的第一次，但在现代学院中却已经是必不可少的了。从当时的教学内容来看，课程中也安排了几何学讲座和解剖课，其中的解剖课是在医院里进行的。直到17世纪，费德里戈·波罗梅奥任米兰大主教期间，组建了一个建设委员会，这个委员会在随后转变为米兰学院，院址位于安布罗斯图书馆内。米兰学院仍奉行着16世纪意大利学院的教学宗旨，由于三位教官是手法主义的晚期代表，尚未受到巴洛克风格的影响，这仍然符合16世纪的学院理想。这所学院主要是训练学生们进行各种人体写生、塑造浮雕、临摹优秀绘画与雕刻作品等，学院雇佣付费模特以供人体写生，教官对学生功课做出评判，据此颁发奖学金。同时也举办讲座。16和17世纪的意大利学院有一个共同目的，美术学院的会员一起画人体或进行“自然物”的写生。自从文艺复兴以来，这种做法就被当作所有学院艺术训练最重要的部分而为人们所接受，画人体被法定为学院的专权而被长久地保持和延续下来。仅仅从这一点而言，学院在复兴和发展的意义上对于新文化中的人文主义精神的传承与光大做出了巨大的贡献。同样有别于行会的师徒传授方式，学院的学生可以在免费的教学机制下进行实物的写生研究。写生，相对于中世纪的文化艺术传统来说，它具有更多的个性创造的可能。当时许多学院要么在艺术家的工作室办学，要么在赞助人的府邸里开课。工作室式的学院并不限于招收某位固定的徒弟，学生一个人可以同时在若干个学院中上课。由于学院上课时间不一，有的在晚间上课，有的则在上午画人体写生，因此，使得在不同工作室上课学习成为可能。这就实质性地开启和保持了现代式教育与教学。它完全打破了行会式师徒传授的致命局限，知识的传授变得开放了，学生的思维火花是被多触点地点燃，文化发展的方式被彻底改变了。当然，在艺术的教学中，强烈地反对对传统的学习，对临摹教学的重视，那也是后来的事。这种事情，起码在1800之前是难以理解的，是不可接受的。欧洲的美术学院，长期来坚持把对历史名作的研究、学习与临摹，放在对实物和人体的写生之前。这种课程安排和教育理念对欧洲优秀文明的传承与发展，对艺术经典的创造性延续做出了潜在而又巨大的贡献。

在法国巴黎，艺术家长期以来属于行会或同业公会，但是在法国宫廷画家中间，早有独立于行会规章的情况存在了，王室侍从和特许艺术家已长期享有胜于行会艺术家的特权，但是这个“享有”却是以失去自由为代价的，而意大利的建筑师、雕刻家和画家习惯于自由自在的状态，这在法国是不可思议的事。亨利四世国王曾驳回了一个要建立享有一些特殊权利的装饰画行会的申请。但是，行会又成功获得了另一特权的批准。学徒制的强制性期限也再一次被固定下来，艺术品的外来输入也再一次受到限制，经营开业作坊的特权仅限于行会会员所有。巴黎议会，将这些规章注册在案，可见在法国，行会的权益是受到相当的保护的。但是行会师傅们并不满足于他们取得的这一些成功，又提出了一项新的倡议，要求议会将为国王服务的王室特许艺术家的合法会员的名额进行限制，为王后服务的人也一样，而王公贵族不得拥有这些，而且特许艺术家不得承接赞助者或教堂的委托任务。宫廷艺术家对此反应极其强烈，并立即采取了行动。其后的结果是，这两拨人很快便联手合作，考虑建立一所美术学院，为自由艺术家确立更高的社会地位，这种组建美术学院的初衷和目的恐怕又非常有异于意大利了。

但是，在学院的组建和实施过程中，行会的利益与地位又好像被忽视了。沙尔穆瓦向国王递交了一份申请，在末尾有一份勒布伦起草的艺术家教育计划，其重点是对建筑、几何、透视、算术、解剖、天文与历史知识的全面掌握。沙尔穆瓦的要求最终得到国王的允诺，举行了学院成立大会，会上拟定的章程表明是以罗马与佛罗伦萨的学院规章为基础的。学院通过讲座的形式将艺术的基本原则理念传达给会员，并通过人体写生课的方式来训练学生，每位专家或教师负责摆放模特一个月，每天有两个小时的写生课。

在美术学院于1648年2月成立之后，巴黎的行会立即动用了其社会力量起而反击，警察搜查了学院会员的工作室，没收了值钱的东西，以此作为对学院破坏同业公会的惩罚，学院当时没钱做有效的抵抗，而行会乘机采取行动，开办了一家自己的学院。沙尔穆瓦主张妥协而并非对抗，于是便开始了谈判，两家学院终至合并。但实际上，这所学院并没有放弃他原先的要求，很快便成功地获得了议会对其特权的注册，制定了一个经扩充的新的规章，规章中有举办讲座、颁发奖金和举办展览；教员有各不相同的、更为相称的头衔，国王允诺每年给学院发放资金，并提供王家大学学会内的用房。学院当然也允诺变成一个王家机构，人体写生课被当作教学计划的中心工作，并宣称这是学院的一项特权，在院外不允许开办任何公开的人体素描写生课。甚至连艺术家工作室中和人体性质有关的写生活动都被禁止了。另一项特权是赋予美术学院名会员像法兰西学院名会员所享有的同等权利。

学院后来迁入了罗浮宫，选举一名副护院公过问学院事务，因为当时正护院公很少过问学院事务。当时柯尔贝当选，于是他便全力建立与强化学院的社会影响。他也像勒布伦那样致力于建立一种学院艺术风格的规范。后来议会决定，命令所有宫廷特许画家都必须加入学院，否则便会失去他们的特权。这道法令是人体写生垄断的逻辑延续，垄断权利由此而建立起来，专制主义成功地击败了艺术家的独立性。这样一种体系，表面上攻击行会的中世纪观念，但它给予画家与雕刻家的真正自由要少于他们在行会规章下所享有的自由。当时的学院里，教务长负责总的管理，教授负责教学。教授要设置模特，为初学者提供临摹用的素描课稿，并修改学生作业。教授们轮流负责，每人一月，礼拜六还必须有一名教长参加教学检查，事务性的会议是在每月第一和最后一个礼拜六开两次。(www.xing528.com)

由于巴黎这所学院并不意味着对一个年轻画家与雕刻家实施完整的职业教育。在学院工作期间，他们既不画油画和铜版画，也不做雕塑或浮雕。所有这些他们必须在工作室中学习，确切地说，是在他们师傅的作坊中学习，他们仍和师傅生活在一起，在师傅安排下工作。学院的课程分为低级班和高级班。低级班就是素描班，学生必须临摹教授的课徒画稿，而高级班主要画人体写生。“先临摹素描，再画石膏像，最后画真人写生，这样的顺序被看作是学院课程的基础。”这种模式被看作斯夸尔乔内与莱奥纳多的老模式。在整个18世纪都采用这种模式并进入了19世纪。此外，还举办关于透视学、几何学与解剖学讲座，图书馆也逐渐建立了起来。巴黎学院的讲座，其首要目的是教学，而祖卡里的讲座是成功的艺术家相互之间发表的演讲，通过相互讨论的方式，达到清晰理解艺术及其原理的目的。柯尔贝则希望讲座能取得“以一种17世纪特有的方式”实际教诲的效果，这种教诲应以书面的形式写下来付诸发表，以馈后人。为了增进对美术作品的准确判断，在学院的讲座以及当时的书籍中，通常采用的程序是根据依次讨论的不同范畴来分析一幅画，其作品往往是王室收藏品。

古代艺术日益成为绘画中人物姿态的统一模式，甚至如果自然物与希腊罗马雕刻不相吻合，也得修改。人们认为对于创造一件完美的艺术作品而言，罗马比大自然还重要。与此相联系的是轮廓（线形或素描）比色彩更为重要。勒布伦称素描为“规正我们的罗盘和天极”，费利比安称之为“绘画中首要和最本质之处”。而色彩在迪弗勒努瓦看来只是“补充性的绘图术”。这些有限的艺术理论出自柯尔贝和勒布伦同时代的法国著作，可以反映出讲座与素描班中学院教学的基本原则。另外，在巴黎还遵循着一套时间——规定了夏季时人体写生课必须在上午某个时间段进行，冬季又必须在每天下午的某个时间段进行，学生们就必须在其余的时间去进行其他的课业训练，比如画现有的石膏像，等等。礼拜二和礼拜六上午教透视，解剖课也在礼拜六。上课都是事先安排好的，同时需付费。后来卢瓦继承了柯尔贝的职务，学院又被命令取消了学费。但是就在这一制度实施后很快便有人抱怨人体写生班上太拥挤。这样自然就又有人提出对在学院中所画的所有素描进行月度考核，以便淘汰学生人数。这项提案和进入学院须取得学院会员签发的入院证等举措都随即予以实施。同时，王家奖学金也已经设计出来，以帮助那些优等生。学费制是几经反复其后才又被最终取消。其实，在学生心目中，进入学院最大好处是可免除服兵役，而对学院本身来说最有利的，莫过于获得人体素描写生教学的垄断权。学院生话的一个突出特色是定期举行颁奖典礼，起初奖励品不过是减免学费，后来颁发奖章。小奖一年四次，大奖一年一次。开始学院对素描进行考核，在此基础上进行初选，通过的人可提交一张表现规定主体的草图，由此选出最后考核候选人，他们要根据草图画一幅画或做一件浮雕。创作的作品公开展出，征求批评意见。最后再由院议事会挑选出获此最高奖的人选。当时，除了学生获奖素描的展览之外，也举办作品展览。学生奖的最高奖是罗马奖，在大奖之上通常是一笔提供给获奖者去罗马法兰西学院居住的奖学金，继之，佛罗伦萨设计学院也在罗马开办了一个分院，由埃尔科莱·费拉塔和基罗·费里主持；全院的教学规范最终被建立起来，并交由秘书负责；以后，也举办公开的学院展览会，一个参考图书馆和一个素描、铜版画及石膏像收藏馆建立起来，学院同样建立了年度颁奖的制度。

在巴黎行会与学院之间泾渭分明，其结果是行会只有生存的余地，不得不在当代艺术主流之外谋求发展。在罗马，也已存在类似的状况，学院起码在名义上统治着行会，但是也导致了持续不断的摩擦。

在德国，创办了五家美术学院。德国最早的美术学院是约阿希姆·冯·桑德拉特创建的。该学院的办学目的当然是人体素描写生。当时，所有早期的会员都是业余爱好者，桑德拉特的学院与一所通常的工作室式的学院没有什么两样。纽伦堡市政委员会对这一学院兴趣极大，并提供给他校舍。桑德拉特去世之后，该院首次进行改革：一周要设四小时的人体素描写生，并不强求素描的正确性，因为参加者大多是业余爱好者，而且有奖品。

在奥格斯堡，学院人体素描写生的开端可以追溯到桑德拉特的一个名叫西格蒙德·米勒的学徒。一所市立学院开张，其校舍是一座公共建筑，有两位校长管理，这并非是出于艺术上的考虑，而有其宗教原因，以此保护天主教派与路德教派之间的平衡。在萨克森首府德累斯顿，先出现了一家私人学院，院长是宫廷画家萨默尔·博特希尔德，之后该市又开办了第二家同类学院。经过好几年的教学实践之后，才考虑对这两所现有的学院进行彻底改造，在德累斯顿建立一所真正的美术学院，很快在柏林也建立了艺术学院，德国皇家学院在建制上对巴黎的惯例十分遵从：有护院公，副护院公，院长，四位教长及其助理，教授，名誉会员，业余会员，竞奖，入会作品，关于选候绘画藏品的讲座，以及会员不受行会制约的豁免权。在柏林，增加了初级素描班，而人体素描写生课一周只开两次，初级班开课三次。在维也纳，雅各布·范·舒明复兴了维也纳学院，并将其标准提升到欧洲最好的学院的水平。在舒明的领导下，维也纳学院步入了最初的成功期，在校学生总数也日益增加，聘任了新的教师，一个教建筑与几何，一个教基础素描，一个教铜版画。

纵观上文，在16世纪后期美术学院建立以来的学院前期历史的发展过程，即17和18世纪，我们可以把美术学院与艺术家行会组织之间的反复斗争与相互影响作为主要的和突出的研究现象。我们在这里可以首先明确的一点就是，在当代的众多美术史写作中，都把美术学院作为守旧一方，它总是代表着艺术上的顽固与落后，并一直反对与阻碍艺术的新生力量。学院的教学也被认作全然是“古典的”“学院派”的。而创新的、天才的艺术家总是要破除或摆脱学院的教育和教学才能获取艺术的造就。本书作者认为，这些观念都是错误的，首先错在有违于历史的事实。比如，正像下文将要讲述的，美术学院在几百年中所碰到和经历的斗争，主要并非在于它的教学内容，甚至也并非在于它的教学方法，它所经历的斗争主要是关于体制的问题。在前期的二百年左右的学院发展历史中，这种体制斗争的对象是行会组织，而后期则是它自觉或不自觉地体现着的行政管理方面的专制。至于它的教学体系，一方面它长期以来和行会的基础性训练共有互补，总体上是卓有成效地培养着艺术家，另一方面，这一体系自身也是在不断地调整和更新，学院教学的传统体系是在一直变革更新的，当然，它以原有的有效稳定作为体系存在的基本面。进入20世纪以后，学院教学的传统才和美术史学意义上的艺术传统一起，被彻底地抛弃了。

美术学院最终的组织架构也建立在柯尔贝修订的宪法的基础之上。学院的社会目标，即教学任务也被置于相当重要的地位：训练学生——训练他们以一种特定的风格，即国王与宫廷风格来绘画和雕塑——是这所新机构的目标。巴黎的这所美术学院在课程的设置上，仍然体现了欧洲社会长期以来的在艺术家培养上的两条腿形制。我们应该认识到，学院并不意味着对一个年轻画家和雕刻家实施完整的职业教育。“在学院期间，他们既不画油画和铜版画，也不做人像雕塑或浮雕。所有这些他们必须在工作室中学习，或者确切地说，是在他们师傅的作坊中学习。他们仍和师傅生活在一起，在师傅的安排下工作，一如中世纪的情况。”学院的课程分为低级班和高级班，学员在低级班里学习临摹师傅课徒画稿，画石膏像，高级班主要画人体素描写生。这样的一个顺序被普遍认作学院课程的基础。在整个18世纪都采用这种模式，直到进入19世纪。另外，一种原有的传统也在学院中被恢复和强调，就是举办关于透视学、几何学与解剖学的讨论。当然，比这些讨论以及学院图书馆建设，甚至比素描教学都要受重视的是那些面向全体师生所发表的演讲。通过院长和首席画家的讨论，为年轻艺术家提供一套明确的规则。“众所周知，没有哪个时代像这个专制主义的黄金时代如此坚定地信奉着清晰的、可通过数学来验证的规则，相信由理性完全可以理解的证据。”人们认为完全可以对一件作品做出详尽的分析和准确的判断。在康德之前，人们是很少想到艺术家的创造性和艺术作品在精神上的独特性的。有些观念要等到18世纪后叶才会发生变化。在这方面，人们只要看看罗吉·德·皮莱的《画家品第》就明白了。他根据对构图、表情、设计（素描）和色彩的评价来给所有著名画家的作品打分。随着1666年罗马法兰西学院的建立，法国的学院模式开始影响其他国家，罗吉·德·皮莱以及他的《画家品第》现在被认作美术学院的传统教育代表，但是，我们不应该忘记，只是刚刚还在前不久，在那场影响极大的古今之争，也就是所谓普桑派和鲁本斯派之间的争论之中，罗吉·德·皮莱却是作为造成色彩比素描更为重要的新派人物而出现的。传统而保守的学院主义者其实也是在不断地改变着自己的传统观念。学院接受了色彩派的主张，认为感性体验在绘画艺术中也是非常重要的。也正是因为美术学院传统自身这一转变发展，才有了后来色彩教学在学院教学体系中的重要地位。学院认识到了自己的传统需要改变和发展，这就是罗吉·德·皮莱在自己的《画家品第》中把色彩列为品评艺术家及其作品的一个重要因素。

18世纪现代考古学的兴起和发展及其美术批评价值观的改变在很大程度上奠定了温克尔曼的历史地位及影响力，赋予了古典主义以新的生命力，并且直接影响了欧洲18世纪的美术史的研究。西方自文艺复兴以来，对古典文物的爱好收集与模仿借鉴日益不断，这种状况也是16世纪新的美术学院建立和发展以来被作为主要的教学目标和课程内容。古典文物主要是指古典雕刻，它一直被后来的艺术家当作一种灵感，一种挑战和一种完美的标志。传统的古典文物研究从未被忽视，正是对古典文物的再发现在意大利形成了一种成熟的理想。艺术家和学者在古典雕像中发现了人体美的钥匙。多纳太罗在高度赞扬古典大理石像的同时，创作出了他的《大卫》。瓦萨里甚至认为，没有16世纪初梵蒂冈古典藏品的发现，我们熟知的文艺复兴三杰的艺术创作就达不到完美。17世纪，欧洲的每个艺术家几乎都要对古物的准则表明态度。鲁本斯就是一个伟大的古典文物学者，普桑几乎给了自己所有的后期作品一种鲜明的古典雕像般的特质。

18世纪考古学运动规模很大且影响深远，温克尔曼通过他的理论著述和社会活动，也通过他对美术学院的直接介入由此对传统的学院教学理念产生了极大的影响，促使学院在教学目标、课程结构，也在校内外的审美趣味上有了极大的变化，罗伯特·威廉姆斯这样指出过：“莱辛的《拉奥孔》是古代艺术如何成为创新思想刺激物的优秀范例。另一个这样的范例是德国考古学家温克尔曼。”虽然从许多方面看，温克尔曼对古代的敬仰、保护和传播我们可以看成完完全全是传统的。温克尔曼在人类艺术作品遗存在历史命运中的大转向中所做出的贡献巨大。从此以后的两个世纪中古代的、中世纪的以及现代早期的艺术作品和知识成就的遗存之物都得到了精心的保存。它们从原有的各种性质的私有财产成为公共或半公共所有的大众遗产，在经历了无数次的劫难和沦丧之后，终于找到了安全之所，受到了热切的照看和管理。这种命运转折，必须有个先决的历史条件，即需要有人十分爱护它们，愿意全身心，或通过资助和管理来关照它们。温克尔曼的历史地位和作用当然首先在于此。希尔斯曾指出过，“如果没有人文主义以及与其相关的好古主义，人们决不会去寻找、收集和保护古典艺术的残存物。在温克尔曼的《古代艺术史》等著作发表之前，人们对古典艺术的典型审美特征的欣赏并没有得到充分的和清晰的表达”，“当人们对古代文学和哲学著作进行人文主义研究，努力发现古代作品的手稿，并且对它们重新整理以还其想象中的原貌时……，古物自身越来越具有内在价值”。

温克尔曼第一次在西方历史上将“艺术史”这一专门术语作为自己著作的书名，温克尔曼把渊博的古代艺术历史知识和自己的艺术思想相联系，从而对古代艺术做出了新的解释。他引导人们把视线从古代罗马转向了古代希腊，认为“希腊作品基本和主要的特点，表现在其姿态和表情上的高贵的单纯和静穆的伟大”。在其史学写作中，我们可以看到温克尔曼的古代艺术史观具有简洁而不失其深刻性的特质。表现于直观的姿态和表情上的单纯和静穆则属于高贵和伟大的心灵。从自己的文化思考出发，最终他把希腊美归之于希腊艺术家特殊的心灵状态。温克尔曼用个人的艺术理想和审美判断来鉴别和梳理历史，提出了他的著名颂词——“高贵的单纯和静穆的伟大”，他的《古代艺术史》因之成为名副其实的艺术史著作。

温克尔曼在艺术史观念史上的重要性，在于他影响了其后西方的全部艺术理论。当然，他的艺术理想与著述以及个人突出的人格魅力也对当时和后来的美术学院的教学产生了非常长久深远的影响。18世纪虽然有各种思想运动，但是，对于美术学院来说，其主调仍然是对古典艺术理想和文艺复兴艺术成就的追慕与传承。崇尚古典是学院教学的统摄性原则。

虽然，“启蒙运动一词……就像文艺复兴一词一样，这个词是包含价值标准的：它表示一个智力解放的过程……，它迎来了现代大众政治的时代”。但是，罗伯特·威廉姆斯指出：“这种对启蒙运动的溢美之词必须通过认识到其他力量的重要性来加以平衡。”启蒙运动对艺术思想的影响的进程又是很缓慢的：“即使在18世纪很晚的时候，艺术理论的腔调还是守旧的——雷诺兹就是一个很好的例子——而对于正在发生的更深层次的方向转换，必须仔细地寻找证据。”即便是以新的心理学的方式来释读艺术品，也同时意味着系统化、理性化或以历史学的方法而建立有关的一般法则，“这些新的方法通常都被用来支持，而不是推翻传统的品位和价值标准，而且最为原创的贡献经常呈现为对更加古老的、更加纯净的一种回归和净化”。这就说明，温克尔曼的古典理想对18世纪艺术教学的影响是主体性的。

18世纪对待古典文物的态度，对古代艺术进行的探讨，就如同文艺复兴开端以来的任何时候一样地强烈。其中存在的有关艺术理念的传承和变革的复杂关系，种种艺术理想和教学观念相互的关联性，在整个18世纪也是体现得很明显。比如，狄德罗是公认的直接挑战当代品味的领袖式人物，他的沙龙文章影响极大，并给未来所有的艺术批评写作树立了标准。但是，我们同样应该认识到的是，狄德罗对学院理论的原则了如指掌，并经常对其加以引用，虽然他反复坦言自己对学院绘画的程式化特点的厌倦。已有学者指出，狄德罗对当代艺术缺乏生机的尖锐批评，对强烈感情效果的渴求又是伴随着对严肃的主题、朴素的风格以及艺术的道德目的这些学院传统的极力倡导的。他想掀起一场绘画的全面改革。然而，他所赞赏的格瑞兹和夏尔丹并不是学院主义的反对者。其实这也是在用另一种方式而继续倡导着学院艺术的等级思想和诗画关系的传统观念。莱辛的《拉奥孔》其实是以更加有力和更强硬的方式重复了学院传统原有的思想，因为对于造型艺术来说，对典型瞬间的寻求和形态的美化等，仍然是传统的古典艺术的一致的品评要求。

希尔斯认为，“在温克尔曼的《古代艺术史》等著作发表之前，人们对古典艺术的典型审美特征的欣赏并没有得到充分的和清晰的表达”，温克尔曼的成就在于找到了一种新的——历史的——方式对其（古代传统）加以证明。对传统的颂扬恰恰生发出了新的历史活力，单一、普遍的品质标准日益成为问题：中世纪文化开始要回归它“应有”的价值地位了。“温克尔曼在有生之年就已经开始发展出对建筑中哥特式风格的鉴赏力。”传统与创新之间就是这样互为影响和关联着。原本是颂扬传统的价值标准，却由于更为宽大的历史主义的客观化过程，那些客观价值被相对化了。加之日后的艺术和文化的人类学视角的补充，西方的现代标准价值慢慢被改变了。从源出对历史传统的维护变异出反思与压力，体现在了18世纪的一些艺术创作中。许多作品，如大卫的《荷拉斯兄弟之誓》面世之初，就被看成既是真正古典的，又是根本上崭新的。只有古代艺术的形式和整个价值系统，才使新的情感表达充满了极大的审美张力。18世纪的建筑师们虽然仍在依赖古典原则，但他们却是能够以新的方式看待这些传统，布雷的《牛顿纪念塔》成了颂扬现代科学的典范样式。作为英国皇家美术学院首任院长，主导了英国18世纪后半叶的审美趣味。不可否认，他的《讲演集》通篇透着崇尚理性和古典艺术的观念，并且极力主张忠实于过去艺术大师所确立的艺术法则，但是他首先是一位实践着艺术才情横溢的画家，而不是一个脱离经验的理论体系的营造者。雷诺兹赞赏古典艺术，但也不想放弃或贬低17世纪巴洛克艺术的视觉魅力。他赞美古典和理性，却常常讽刺告诫许多死板的法则，坚持想象力和情感在艺术创造中的重要性。所以我们应该看到，文化艺术的守旧与创新在实际的历史发展中，总是互为因果，交替变换着各自的角色，又促进着对方的自我反思与自我革新的。这种传承与变革的互动与平衡，才是欧洲美术学院自16世纪建制直到整个18世纪的历史发展中的主体性历史状况。

但是，我们要进一步说，温克尔曼的成就在于找到了一种新的——历史的——方式对其（古代传统）加以证明。对传统的颂扬恰恰生发出了新的历史活力，单一、普遍的品质标准日益成为问题：中世纪文化开始要回归它“应有”的价值地位了。“温克尔曼在有生之年就已经开始发展出对建筑中哥特式风格的鉴赏力。”传统与创新之间就是这样互为影响和关联着。原本是颂扬传统的价值标准，却由于更为宽大的历史主义的客观化过程，那些客观价值被相对化了。加之日后的艺术和文化的人类学视角的补充，西方的现代标准价值慢慢被改变了。当然，文杜里在《西方艺术批评史》中说，温克尔曼对古典文化价值所做出的是新的然而是坚定不移的（虽然事实证明也有认识片面的）判断，但他改写了西方美术史研究的历史。这种说法是一语双关的，是提示式的，而贡布里希明确、深刻地指出了温克尔曼所带来的更加深远的及至后来两个世纪的影响。