在20世纪，有过许多艺术史理论和方法论的重要的争论，它们主要涉及两方面的问题：一是究竟需要多少信息的采信和引证才能使艺术作品变得清晰可读；二是艺术史研究的适当范围究竟有多大。一些人仍然相信，对于一件作品形式特性的理解分析，对于同类作品的形式特征由于时间流逝而出现的风格改变的理解，构成了艺术史研究中的足够的相关信息。根据作品的形式属性或者风格特征的改变，我们可以洞察一种文化或者一个民族本质上的某些要素，是形式的谱系构成了一个独立的艺术家或者整个的社会、阶级、文化群体、民族或者人民的精神、性格，或者思想谱系之类的表征或模仿。但是，也有不少的人，尤其是许多年轻的艺术史学者们认为，作品的形式特征与生产和接受作品的环境因素比起来则要处于次要或者从属的地位。如此，作品成为它生产的社会环境、政治环境或者经济环境的例证或说明要素。我们可以此语境来考察20世纪后期英语国家艺术史研究中所出现“社会—历史”类型的艺术史研究状况。[20]我们大致可以说，是在20世纪70年代，受到后现代主义影响，西方出现了“新艺术史”思潮。欧美大学里一批不满传统美术史研究现状的年轻美术史家，对主流美术史提出了挑战。在史学观念上，新美术史家认为传统艺术史家们不假思索地被动地将某种被建构的事实视作历史的真实并对此进行了批判。在史学观念上，新美术史家质疑一切所谓的历史真实概念，认为美术史研究只能是，而且永远是对材料的理论性的批评说明，不存在客观的故事述说的逻辑可能性。新美术史由此也被冠名为“批评的美术史”。新美术史家认为，相信某种“规范”，就是轻信“中性”的“客观性”，他们公开承认主观性，给以在历史研究中的个人偏见以正当的地位。他们以突出理论性来强调这一点。
新艺术史这个名称，在20世纪80年代通用于欧美，但和“传统艺术史”的名称一样，它是一个极为宽泛的称谓，涵盖如下四种主要研究趋向：第一，运用马克思主义政治、社会和历史理论解释艺术史；第二，女性主义艺术史，对男权进行批判；重新肯定女性在历史和当代社会中的地位；第三，对视觉再现，以及它在社会建构和性认同中的作用的心理学阐释；第四，分析符号及其意义的符号学和结构主义艺术史。
既然有“新艺术史”的提出，自然也就意味着对“旧艺术史”的否定。它认为传统的艺术史不假思索地、被动地将某种事实（或被建构的事实）视为历史的真实。例如，它将艺术家的传记或逸闻趣事、艺术作品的风格、艺术的历史分期当成“给定”的事实而加以接受。与之相反，“新艺术史”质疑一切事实，旨在批评说明而非故事叙述。由此，“新艺术史”一说同时还被冠以“批评的艺术史”（Critical Art History）之名，表明其在理论和方法上比传统艺术史高出一筹。“新艺术史”认为，“旧艺术史”因专注于艺术家生平、风格流派与时代分类等肤浅的边缘问题而忽略了基本的、重要的问题。也就因为了这种相当激进的观点，“新艺术史”又被叫作“激进的艺术史”（Radical Art History）。英文radi⁃cal的一般含义是“基本的”，但从政治的角度看，它含有“激进”的意思。就此，社会的以及政治的理念也与“新艺术史”联系了起来。确实，有人认为，“激进的艺术史”或“批评的艺术史”是社会政治运动，尤其是巴黎“1968五月运动”（the Movement of May 1968）的直接产物。“新艺术史”相比之下较晚兴起，它产生于校园之内。由此而论，“新艺术史”和“传统艺术史”均系“制度化的主流艺术史”。
曹意强先生在“新视野中的欧美艺术史学”一文中非常形象地说：“‘旧艺术史’建造了‘规范’的大厦，‘新艺术史’急欲破除它。这个目标把错综复杂、互相抵牾的‘新艺术史’的各家各派结成统一战线；就像为寻求‘规范’而将‘传统艺术史’的各家各派联合起来一样。‘新艺术史’认为，相信某种‘规范’就是轻信‘中性’的‘客观性’。‘新艺术史’公开承认主观性，乃至个人偏见在历史研究中的正当作用。他们以‘旧艺术史’的代表人物贡布里希为例，说明‘规范’的信奉者追求历史客观性的美梦（我们在下文中会看到这种攻击本身就是一个‘偏见’的例证）。然而，‘新艺术史’的偏见正好凸现了它的关注点及其极端化的理论诉求。艺术史不再是关于艺术家、艺术作品和风格的历史，而被简化为‘方法与途径’。理论阐释和方法论成为艺术史的核心内容。‘新艺术史’力图重新检验我们思考、写作视觉艺术史的方式，并在现代批评理论的影响下，致力于揭示艺术的社会、文化和历史意义。”[21]
美国学者巫鸿先生在《重构中的美术史》曾谈道：美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是它在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。当所有的视觉形象——不但是“精英”的绘画和雕塑，而且是报纸杂志上的图片和街头巷尾的什物——都登上了美术史的殿堂，当学者从形式分析和图像辨认等专业技巧中脱颖而出，开始在社会、思想、政治、文化、宗教、经济等广阔层面上求索图像和视觉的意义，当多元文化论（multi-culturalism）、性别研究（gender studies）、女权主义（feminism）等潮流涌入美术史的研究和教育，以其带有强烈政治色彩的挑战性释读吸引了新一代的学子，以年代为框架、以欧美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了。但解构并不意味重构，而如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个“学科”的意义就很值得怀疑。换言之，如果美术史仅仅成为对“形象”（image）和视觉（visual）的不同兴趣的集合场地，而没有内在的框架和概念的支撑的话，那它作为一个学科的身份也就瓦解了。这也就是为什么近年来美国美术史界最大的辩论实际上是这个学科的存在价值问题，具体表现为“美术史”是否应该被“视觉文化”等有着更广泛含义的称谓所取代。
这个辩论的结果现在看来已经很清楚了：美术史这个学科并没有消失。重要大学的美术史系和研究所没有改名。教授们仍然不断发表着他们的美术史著作，也仍然在培养新一代的美术史家。但是作为美术史学科的基地，这些系、所仍然处在一个相当尴尬的“转型”期。对学科建设有兴趣的学者仍在苦心思索新的架构，希望为美术史制定新的理论基础、涵盖范围和游戏规则。这种探求并不是纯学术性的，而是带有很大的实际意义。比如说，以往重要大学中的美术史系对于教授配备的考虑相当简单，均以西方美术史为轴心，从古典、中世纪、文艺复兴到现代分成若干段落，招聘权威学者执各段讲席。其他“次要”的非西方美术传统理所当然地处于边缘地位。虽然这种状态在目前并没有得到根本上的改变，但一个重大的不同点是，没有人再敢于站出来宣称这种以西方为中心的体制是理想的或合理的了。实际上，大部分人感到，由于美术史在地理、时段和观念等各方面跨度的急速增大，没有一个美术史系能够继续“囊括”所有的维度；唯一的出路是发展个性化的历史或理论的框架，据此决定一个美术史系的教学和研究重点。这从本质上讲以20世纪初以来的美术史理念以及研究构架没有什么不同。
在史学研究方法上，新美术史家反对传统美术史家环绕作品和作者，再采用各种方法向外部展开研究。他们将这一程序颠倒了过来。从产生与利用艺术作品的社会结构出发走向美术作品，并最终以社会性的分析和评议为旨归。也就是说，将美术史研究引向了社会批评。新马克思主义社会艺术史以及女性主义艺术史由此成了新美术史家主要的研究对象。为了达到这一目的，也为了在语言和方法上与传统美术史拉开距离，新美术史家在过激地批评传统美术史没有理论的同时，也大量借鉴了社会学研究的术语以及符号学和语言学术语，他们把当代政治学、哲学、文学、大众文化研究等领域的方法都引入了美术史研究之中。
“新艺术史”在具体的学术研究上，有两个最明显的倾向性。首先，新艺术史家对艺术社会学感兴趣。他们调查艺术制度和机构的起源、构成及现状，其中包括美术史本身的机构化和制度化。同时，他们分析艺术是如何再现社会秩序的。其次，在强调理论的重要性方面，则更多地汲取了马克思主义、文学批评、精神分析和女权运动等理论原则。其目标是要解构人们最熟悉的、表面看来是无问题的、已视作理所当然而接受的一些观念。例如：艺术作品是艺术家个性的直接表达、艺术具有超阶级超时代之永恒真实性，等等。其实，我们从上文可知，贡布里希正是这种解构工作（批判工作）的强有力的推进者，并取得了丰硕的学术成果。仅仅就此而论，“新艺术史”对传统史学的批评与否定就脱不了那种“标新立异”的运动喧嚣之嫌。“新艺术史”在观念和方法上的极端化，常常导致解构的过头，从而将研究的主要对象——艺术——从根本上忽略掉。比如，有些新美术史家将传统美术史学中对视觉语言的分析研究，看作是为掩盖艺术更深层次的社会现实性的障碍法。他们认为应该剥去艺术自律性的外衣，将艺术作品看成是特定时代阶级斗争、性压迫的工具或图解。在形形色色的新理论中，可以看到以不同形式出现的对传统艺术史的消解和解构倾向。由于过分强调了艺术的社会性，导致了对艺术本体特征的忽略和否定。这从根本上取消了美术史的学科意义。
新马克思主义社会美术史家的代表人物有T.J.克拉克和约翰·柏格。克拉克的史学观念和方法论反映在他的两本代表性著作中，即《绝对的资产阶级：法国艺术家与政治，1848—1851》和《人民的形象：库尔贝与第二法兰西共和国，1848—1851》。这是他向考陶尔研究院提交的博士论文，于1973年出版后，即被认为是英语国家新艺术史的杰作。克拉克关注艺术家及其作品与社会的情境关系。他运用心理的（性别的）和社会学的方法，指出了那些现实主义画家们在将传统形式与一些冷冰冰的题材结合起来时作品中所透出的与时代氛围的不协调性。这体现了画家们对政治的一种特殊认知，表达了一种政治意味，这对当时社会和政治观念的建立发挥了积极的作用。约翰·柏格的《观看之道》是在1972年为BBC公司做同名节目的基础上写成的，同样在英语世界产生了广泛的影响。它不从形式的艺术语言的角度对公众普及美术史知识，而是强调视觉艺术与社会生活的密切关系。他尖锐地批评道：那些传统的美术史家运用自己手中的文化特权以专业性的术语转移了视线，使观众远离了艺术作品中所包含的政治内容，导致无法把握世界的本来面目。新美术史的研究趋向，除了新马克思主义社会美术史研究以外，还有以巴特为代表的符号学美术史和诺克林为代表的女性主义艺术史以及新艺术心理学（包括凝视理论和接受理论）。
对上述西方新美术史研究中出现的背离视觉特性的倾向，巴克森德尔表示了深深的担忧。他认为欧美当前的美术史教学和研究未能直接针对视觉媒体和视知觉的复杂性，至少没能做到像文学研究那样对待其语言媒介。如果由于缺乏（或忽视）本体研究的技术手段而导致美术史不得不从其他学科借用解释方法，并以此作为主要工具，就难以彰显其学科的价值。[22]
曹意强先生认为，新美术史思潮的产生其本身是近二百年来由于美术史学科高度发展而产生的严重危机的结果，也是对此做出的应对策略。而巫鸿先生又认为：新美术史“二三十年来发展的一个最大特点，是它在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机”[23]。确实，从具体表现来看，新美术史思潮对传统艺术史提出了挑战，对传统美术史研究中将“作品和作者”局限于以往历史经典的做法做出了批判，认为这种学术研究失去了当下的意义。如上所说，对于新艺术史而言，坚持艺术的“规范”，坚守艺术的“经典”，就意味着认定（古典）艺术的永恒品质，这就等于建立了艺术的“等级制度”，并且无视当今世界“图像转捩”这一客观现实。艺术的概念，在20世纪已经发生了根本的变化，其范围已扩大到人类制造的一切视觉产品。艺术走出了精英社会的小圈子，成为大众欣赏、使用的视觉文化，人们开始日益重视“视觉文化”这一概念。新艺术史家普遍认为，传统的艺术史将某种趣味、某种规范强加于艺术，使艺术史仅仅成为关于高雅艺术的单一的、权威的历史。一个毋庸置疑的现实是：在当代文化中，图像已是一种无所不在并且越来越显得重要的存在了。美术史研究，应该融入现代文化，关注当下这“图像转捩”的时代给我们提出的全新的问题。[24]
“图像转捩”的概念最先由美国学者W.J.T.米契尔提出。他在《理论的想象》一书中敏锐地指出：“一种关系错综复杂的转型将再次发生在人文学科的诸种学科和公共文化的领域中。我想把这一转变称之为‘图像转捩’，图像现在渐渐地成为人文学科的中心议题，就像语言曾经所做的那样。”我们今天生活在一个充满图像信息的时代，非文本的视觉文化，诸如电影、电视、录像、摄影、广告、交通标志和信号、建筑、环境艺术、车辆上的涂鸦绘画，卡通和连环漫画、甚至包括商品的外包装等，无不处在历史、社会和文化的相互作用之中。而且这个大的视觉文化氛围时时刻刻都在影响着我们生活的思想观念和行为方式。
在当代社会，从著名博物馆收藏的古代大师的油画到最新高科技的电脑制作的虚拟图像，图像世界正在以惊人的速度不断增长。新鲜活泼的大众视觉图像文化甚至将古典的文本文化挤压到边缘，大有后来者居上成为主流文化媒体的趋势。我们正在被这些迅速增长的影视图像、标记符号所包围，在这样的文化情境中，复制与现实，媒体与事实之间的边界也已变得模糊不清。这些视觉媒体文本正在不断取代自然和传统文本而成为我们感受世界的主要经验。所有这些视觉图像也与以往传统的经典图像文本不同，要求艺术史家对之做出新的文化阐释，在这其中，艺术史学科研究的对象和范围的拓宽显然是必然的趋势。
近年来，欧美有关美术史的最大辩论就是这个学科的存在价值问题，也就是“美术史”是否应该被“视觉文化”这一概念所取代。虽然现在看来很清晰，美术史这个学科并没有被取代，但是美术史学科的建设已经面临着实质性的和策略性的“转型”。最后我们还应该指出的是，多数新美术史家们都受过传统美术史研究的专业训练。事实上，从他们的具体研究成果来看，一方面显示出了新旧是不可能完全割裂的，这决定了传统的美术史不可能被真正“解构”，然而同时，新美术史家们也确实带来了美术史研究的一些新的生机和活力。
曹意强先生在《新视野中的欧美艺术史学》一文中为说明新旧美术史学之间的关系给我们列举了两个实例。波德罗（Michael Podro）应该可以说是当今史学成就突出的、被归属为“旧艺术史”的学者。正当“新艺术史”批评锋芒直指传统艺术史之际，指谪旧美术史缺乏批判意识时，波德罗出版了《批判的艺术史家》一书。他的书恰恰梳理、论述了19世纪德语国家艺术史家的批评理论。波德罗的著作是英语国家第一部系统地介绍德语国家艺术史学黄金时代的专著，虽然李格尔、德沃夏克、沃尔夫林、瓦尔堡、潘诺夫斯基等名字早为英语世界所知晓，但其史学理论和批判精神却鲜为人知。波德罗的学术研究成果很好地给新派专家们上了一课。这似乎也可看作是曹意强先生的史学理念，他一方面藉此文站在“旧”的阵营向“新”阵营招手，然后他又好像代表了“新人”们向前辈，向自己的师长们（贡布里希和哈斯克尔等）表达敬意。曹意强先生继而又把分析之维指向了T.J.克拉克，这可是新派学术中的领袖人物。克拉克是新艺术史中马克思主义社会艺术史的代表人物，被“新艺术史家”拥戴为领袖。克拉克可是在新艺术史学派形成之初就预见到它由于“匆匆求新”而带来的学术危险，认为20世纪早期艺术史学科的发展（所谓的旧艺术史）已包含了真正的“激进的艺术史”必须吸收的核心成分，“英雄时期”的学术堪称是“批评的”“激进的”“社会的”艺术史，而当代的“新艺术史”却没有认识到这一点。克拉克承认里格尔、德沃夏克、瓦尔堡、沃尔夫林、潘诺夫斯基、萨克斯尔和施洛塞尔是“19世纪真正重要的艺术史家”，他们的学术代表了西方艺术史学的“英雄时期”。克拉克认为这些“英雄”的基本关注点相关于“再现的意识与性质的条件”，而新派美术史家们却把先驱们的丰富的论点简化为“方法”，如“形式分析”“图像学”等等，这显然是一种历史认知上的偏激和无知。恰恰相反，新派们对这些“方法”的强调诉求却是常常产生着新学术的“枯燥专业文献”。新艺术史代表人物克拉克似乎想通过这样的批评向那个真正富有创造性学术成果的“英雄时期”表示敬意，从中也体现出了他对美术理念的传统和创新之间关系的学术考量。
曹意强先生史学研究上的新旧观也对本书在思考和著述有关艺术传统论题方面有着很大的启发。我们可以说，虽然“新艺术史”思潮在20世纪后二十五年间来势迅猛，但是，我们并不能说它是这一时期的主要的学术传统。就连新艺术史观念的解释和传播者N.布赖森也在《符号学与艺术史》一文中指出，新的探索总是面临着各种挑战。并且这些当代“批评理论”遭遇至一些艺术史家（大部分恰恰是美国人）的各个方面的敌意。“批评理论”一词已经成为一个宽泛术语，性别研究、符号学、精神分析、后殖民理论、接受理论和解构主义都包含其中。“艺术史研究既受到其他领域研究发展的影响，也因为受到其他领域的发展可能会对艺术史研究产生影响的传言而产生焦虑的影响。”[25]20世纪末在英美国家艺术史学术研究中发生的一些改变常常是突然又令人惊讶的。一种比较中性的说法是，“新艺术史”思潮所进行的“社会—历史”类型的研究，试图从以黑格尔哲学为基础的历史相对论的唯心主义中脱离开来所做的努力是令人赞赏的。然而这种努力在其认知系统积累到足够的基本评论方法之前就停止了。
1996年出版的《美术史批评术语》是近年来美国美术史界中比较有影响的一本书，由芝加哥大学出版社出版。两位编辑，罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）和理查德·希夫（Richard Shiff）都是专业美术史家。虽然书名可能使人误以为这是一部词典或名词解释书籍，但它希望做的实际上是为建立一个“新美术史”之后新的美术史解释架构打基础。出版社介绍：“在过去十年中，关于视觉本质的问题被提到人文科学的辩论中心。美术史这个学科不再仅仅是对旷世名作的研究，而是开始处理最基本的有关文化生产的一些问题，诸如形象如何发生作用，以及人们的期望和社会因素如何成为观看的中介。美术史的这个新范围因此要求在方法论和解释术语上做实质性的扩张和重估。”
该书编辑并没有以自己熟悉的史学领域作为《美术史批评术语》的基础，而是选择了若干（在他们看来）今日美术史研究中，特别是对美术和视觉文化的解释中，变得越来越重要的词汇和概念作为讨论的焦点。由于这些词汇和概念往往是从其他领域中“借用”过来的，对如何在美术史的解释中使用它们——甚至是否能够在美术史中使用它们——尚存在着不同的意见。这部书被认为是对美术史和视觉研究中“当代话语”的综合，代表了“在视觉环境中进行历史和理论辩论的一个总括性的努力”。
首先，两位编辑采取了一种提倡“开放的美术史”的态度，通过对各类作者的选择打破专业美术史的界限。我们看到，诠释者中不但有许多权威美术史家，而且也包括一些著名历史学家、理论家和文化批评家，意在提供一个理论阐释和历史阐释的交流平台，创造这两种阐释的重合和交融。
其次，该书2003年的增订反映出两种值得注意的倾向：“一是与传统美术史的接轨，二是主动的学术更新。新版中所增加的术语，如‘风格’‘美’‘丑’等，是传统美术史和美学中的重要概念。如果说第一版中对它们的回避反映了20世纪90年代‘新美术史’对传统美术史的硬性背离，第二版中对它们的包括则显示了一种更为成熟和自信的介入态度。其他增添的术语和概念，如‘表演’‘身体’‘记忆—纪念碑’‘视觉文化—视觉研究’等，则是20世纪90年代中期到本世纪初美术史研究中流行的题目。对它们的包括显示出编者的一个理念，即美术史的概念结构是不断变化的，对这个学科的定义必须反映这种变动。”[26]另一个值得注意的特点是，书中探讨的术语和概念包括“美术史”“视觉文化—视觉研究”等词条，这样的对接与更新显示出编者的一个理念，即美术史的概念结构必须对接传统，但它是不断变化的，对这个学科的定义必须反映这种传承和变化。这反映出一种鲜见于传统学术中的也不同于“新美术史”的对学科的主动反思值得我们注意。这种新旧美术史学的发展变化和互为影响与交融，恰好透现出了本书作者想要强调的写作主题：我们对待传统，应该抱持一种客观的概念和态度，传统是流变的、活态的，是一种生生不息的文化发展的动能。
【注释】
[1]卡尔·波普尔：《历史决定论的贫困》，杜汝楫、邱仁宗译，华夏出版社1987年版，第13、60、127页。
[2]范景中：《美术史的形状》I，中国美术学院出版社2003年版，第8页。
[3]范景中：《美术史的形状》I，第157页。(www.xing528.com)
[4]范景中：《美术史的形状》I，第161页。
[5]布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆1997年版，第21页。
[6]沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，上海人民出版社1997年版，第267页。
[7]陈平：《西方美术史学史》，中国美术学院出版社2008年版，第177页。
[8]范景中：《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》，冯俊主编，译序第4页。
[9]贡布里希：《艺术与错觉》，范景中等译，浙江摄影出版社1987年版，第3页。
[10]克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》，第183页。
[11]理查德·豪厄尔斯：《视觉文化》，葛红兵等译，广西师范大学出版社2007年版，第120页。
[12]贡布里希：《艺术与错觉》，第39页。
[13]贡布里希：《象征的图像》，范景中等译，上海书画出版社1990年版，编者序，第3页。
[14]陈平：《西方美术史学史》，第225页。
[15]曹意强：《艺术史的视野》，第189页。
[16]贡布里希：《理想与偶像》，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第90页。
[17]贡布里希：《艺术与错觉》，序言第6页。
[18]曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社2001年版，第1页。
[19]曹意强：《艺术与历史》，第62页。
[20]唐纳德·普雷齐奥西：《艺术史的艺术：批评读本》，易英等译，上海人民出版社2016年版，第219页。
[21]曹意强：《艺术史的视野》，第372页。
[22]曹意强：《艺术史的视野》，第386页。
[23]巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第56页。
[24]丁宁：《绵延之维》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第20页。
[25]唐纳德·普雷齐奥西：《艺术史的艺术：批评读本》，第222页。
[26]巫鸿：《美术史十议》，第62页。
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