哈斯克尔：再发现叙事中的经典

弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell,1928—2000）被誉为当代最富有独创性的艺术史家。他的《赞助人与画家》《艺术中的再发现》《趣味与古物》已成为西方艺术史的经典著作，而他的《过去与现在》《历史及其图像》则被视为观念史和史学史的重要著作。哈斯克尔的研究不但极大地改变了英语国家传统的艺术史的面貌，而且拓展了对意大利、法国、英国和其他欧洲国家的文化史探索。他的最后一部书《短暂的博物馆》叙述了欧洲老大师的绘画与国际艺术展览的兴起这一扑朔迷离的历史及其对现代艺术发展的影响。

哈斯克尔首先在艺术史研究的论题开拓上做出了重大贡献，他是当代“一位最富于创造性的艺术史家”，他开拓了画家与赞助人、趣味史、收藏史、图像与历史等重要领域的研究。哈斯克尔在其第一部著作《赞助人与画家：巴洛克时代的意大利艺术和社会关系之研究》中，提出了意大利巴洛克艺术的基本问题：为什么在意大利绘画依旧以其杰出成就统治着欧洲艺坛之时，却没有出现其名声堪与委拉斯贵支、伦勃朗、鲁本斯和普桑相提并论的个体艺术家？在研究中，哈斯克尔避开了先入之见的理论臆测，采用了一种纯经验主义的方法。一方面，他参观众多的教堂，考察在罗马能够见到的所有16、17世纪的艺术作品；另一方面，他埋头于图书馆和档案室，查阅原始资料。他证明了那些巴洛克艺术是“为耶稣会而创作的艺术”，但不能称之为“耶稣会艺术”。不是耶稣会教堂或者耶稣会士自己决定了他们想要的艺术，而往往是赞助者决定了那些属于耶稣会教堂的巴洛克艺术。一部巴洛克艺术史，充满了都会、教堂与赞助人和艺术家之间的冲突。当然，哈斯克尔并没有为求得体系化而把历史研究简单化。他在研究中发现，却是有别的教派和教堂能够和当时一流的艺术家协调一致，为后世留下了众多的巴洛克艺术杰作。这种具体化的艺术研究意在重构历史的“情境逻辑”。作为哈斯克尔的高足，曹意强老师在书中有这样的回忆：在贡布里希爵士的书房里，这位年逾九十高龄的西方艺术史泰斗说，假如他年轻十岁，真愿写部研究哈斯克尔的专著。他说：“我从弗朗西斯的著作里获益匪浅，其中最重要的是，它们时刻警示我，一切历史问题，往往比我们所料想的要复杂得多，因而我们永远不应用简单的方式和笼统的理论去对待它们。”随后，他概括了哈斯克尔著作的三个特点：富于原创性，充满否定性结论，文笔清晰而优美。^[18]

曹意强先生指出，贡布里希所说的哈氏著作特点中的前两个特点是互为因果的。创见源于理性批评精神。哈斯克尔毕生致力于“否定”历史研究中的教条成见，怀疑抽象概念和体系，强调殊相与个人的重要作用。众所周知，在艺术史中，这类空泛理论最易滋长的两个地方是艺术与社会、艺术与历史的关系研究。而哈斯克尔正是在这两个领域里，以无可辩驳的事实，推翻了一个又一个的公认理论，揭示了一个又一个被忽视和遮蔽的历史真相，从而刷新了我们对往昔艺术的认识。换言之，哈斯克尔深信艺术并非是一个独立自主的实体，因而必须将其放到为之诞生、为之存在、为之消亡的广阔的社会文化背景中加以考察，但他对赞助制度、图像在历史解释中的价值以及博物馆和艺术展览的影响等开拓性探究，无不表明，并不存在任何可以解释这种错综复杂的关系的普遍法则。任何寻求整一的历史体系的企图，实质上是对历史学科自身存在理由的否定。我们只要将哈斯克尔跟社会学派代表人物如弗雷德里克·安托尔的艺术赞助研究略作比较，就可明了此点。

安托尔依据阶级划分而提出了赞助制度理论：贵族定制的艺术作品必然有别于中产阶级。当然，我们无法否认，贵族赞助人的趣味可能不同于中产阶级，但这种理论是无法在任何令人信服的理论或史实基础上受到证伪的。显然，将这类模式用于历史研究，是拿已知答案去寻求例证，实质上是逾越了历史学范畴而进入了抽象推理的领地。在这里，历史事实只不过是用于建造预设的历史哲学体系的材料而已。与之相反，哈斯克尔的艺术赞助研究则旨在揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料，对赞助人和收藏家的不同动机与趣味，以及艺术市场机制变化进行了深入的考察，由此而做出的说明总是具体的，可以证伪的。他的第一部书《赞助人与画家》充分体现了这一点。

在西方艺术史上，巴洛克艺术是“耶稣会精神的表现”早已成了不刊之论。当哈斯克尔着手研究这个问题时，他撇开公认的理论，仅从具体的相关人物和尘封的耶稣会档案材料入手，力图弄清当事人之所说、所想与所为。他很快发现，耶稣会教派当时严重缺乏资金，根本无力雇用任何有影响的艺术家，为了装饰教堂，他们不得不经常要求富人，特别是乞求罗马王公贵族的襄助。而有权有势的赞助人往往不顾耶稣会的意愿，将自己的想法强加于人；他们不但自选画家与建筑师，而且对作品的题材、媒介、用色、尺寸大小，乃至安放位置等都横加干涉。因此，将耶稣会教堂中所见的一切作品都说成是耶稣会精神的表现，显然是无稽之谈。

长期以来，意大利巴洛克艺术一直受到轻视，其原因就在于人们相信一般性理论。由于它被说成是耶稣会借以笼络人心的工具，或用泰纳的话来说，是“迷醉灵魂的甜蜜舞会”，所以，在人们眼里，巴洛克艺术是一种颓废的风格。虽然，在20世纪初，一些艺术史家，如沃尔夫林等，曾竭力为其平反昭雪，但终因未能连根拔除那深入人心的“巴洛克艺术即耶稣会精神的表现”这个理论而失败。只有推翻这个概念，巴洛克艺术才能重放异彩。事实上，跟流行的看法相反，意大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就，在透视、明暗和色彩技巧上精益求精，创造出了更为复杂、更为惊人的错觉效果。但是，在这个时期，的确没有出现其声名堪与委拉斯克斯、伦勃朗、鲁本斯和普桑等相比的个体艺术家，这是什么原因呢？哈斯克尔的答案是：前所未闻的宗教和世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性，迫使其就范于一种“公共风格”。像这样的风格，在19世纪以来日益强调自我或个性表现的时代里，遭受蔑视，是理所当然的了。由此我们也可以这样进一步评议：《赞助人与画家》的第一章，就堪称是西方追溯“个性表现”观念的较早的精彩篇章之一，这也可以看出哈斯克尔史学研究中的敏锐眼光。在他的学术深思中时时透现出当代的人文情怀。

对于自己所敬仰的学业导师，曹意强先生做出了这样的评价：《赞助人与画家》的问世，不但彻底改变了西方世界对巴洛克艺术的看法，而且改变了西方艺术史家的思维方式：从订购人而非艺术家的角度来看待历史。这也激励了哈斯克尔自己去重新看待19世纪的法国艺术。依照标准的艺术史，这是一个印象主义对抗并最终战独占艺苑的是学院派画家，他们跟巴洛克艺术家一样，后来才被打入冷宫，直到70年代末，尚无人问津。就此哈斯克尔决心要搞清这样一个问题：为什么一种艺术受到轻视而另一种艺术取而代之这类情况会发生？对这个问题的追究，产生了他的《艺术中的再发现》《趣味与古物》以及现已收入《艺术与趣味中的过去与现在》中的大多数论，诸如新古典主义艺术代表贵族阶级的趣味，而喜爱精雕细作的风格则是新兴的中产阶级的嗜好等等。其翔实的论证告诉我们，实际情况正好相反。随着对艺术风格与赞助环境的关系之研究的深入，哈斯克尔对意大利巴洛克艺术的基本问题做出了如下的回答：意大利的巴洛克艺术家过分密切地和强有力的社会结构联系在了一起，他们得到了周遭社会的无与伦比的关注和支持。无论宗教还是世俗的当权者，无不热衷于雇用一流的艺术家来为他们的野心服务。正因为如此，艺术家很少被允许自由发挥各自的天才。艺术赞助的繁荣，抑制了艺术的个性和独创性。由此而在意大利形成了巴洛克艺术的“公共风格”。这种风格，我们在科尔托纳、高利、波左的作品中可以看到。这种状况促使艺术家过多地去迎合赞助人的欲望，一成不变地不断重复自我。哈斯克尔认为，这或许是意大利艺术于18世纪末期走向最终衰落的主要原因。《赞助人与画家》的问世，不但彻底改变了西方世界对巴洛克艺术的看法，而且改变了西方艺术史家的思维方式：从订购人而非从艺术家的角度来看待艺术史。哈斯克尔自己就把这种研究角度和方法延伸至了19世纪的法国艺术史研究，写出了同样具有很大影响的《艺术中的再发现》与《趣味与古物》。

同样，哈斯克尔认为，那些自己使之“复活”的法国学院派画家，诸如德拉罗什、梅索尼埃、热罗姆、布格罗和卡巴内尔，其盛名一度被那些为所谓的20世纪先锋派铺垫了道路的印象派艺术家所淹没，但这不等于说，这种情况的发生是由历史学家一手导演的。

不过，关于19世纪艺术中的“再发现”是如何发生的这一观念，其问题出在：艺术史家常将该观念与艺术家千方百计设法震惊大众的念头混为一谈。毫无疑问，印象主义画家的确试图创造新的东西，但是，可以肯定，倘若莫奈和毕沙罗从一开始就大获成功，他们绝对会感到高兴。在哈斯克尔为牛津大学历史研究生所做的19世纪法国艺术的讲座里，他批驳了印象派专家雷瓦尔德等人所构筑的印象派蓄意对抗学院派的神话，他以大量的第一手新材料说明，马奈和莫奈等“叛逆者”其实跟许多学院派画家交谊颇深，对其绘画技巧羡慕不已。是他们在沙龙的失败，才使其感到怀才不遇，遭受了时代的嘲弄。

这个念头日益膨胀，最终产生了对现代艺术史和艺术创造影响最为深远的观念：要成为一名伟大的艺术家，首先必须被嘲弄。不言而喻，这种观念对趣味的影响是极为深远的。它使艺术史家和艺术家惶惶不可终日，担心自己错失天才，落后形势，被冠上保守派的臭名。哈斯克尔极度不赞成把德拉克洛瓦甚至印象主义画家说成先锋派的做法。他认为，该称号应留给那些处心积虑地要向现状提出挑战的艺术家。

哈斯克尔在如何运用图像来恰当有效地读解历史方面，为我们做出了榜样，树立了新的标杆。

上述业已存在的现代观念，不论对错与否，对整个20世纪的艺术，乃至20世纪读解历史的方式，都产生了不可估量的影响。如今，它已被运用到各种极不恰当的场合，例如，用以描述卡拉瓦乔这样的艺术家。在哈斯克尔看来，卡拉瓦乔的确发明了一种新风格，但在他有生之年，有钱有势的人纷纷向他订购作品，他绝对为之高兴。所以，当接到委托时，他总是如风似箭地完成任务。因此，把卡拉瓦乔描述为革命性的画家，有意要触怒观众，是不符合历史事实的。尽管如此，哈斯克尔不想否定，就20世纪的发展而言，先锋派这一违背历史实情的观念本身是具有历史意义的。

它对史学所带来的一个直接后果是进一步将图像推到了历史研究的中心。先锋派观念产生于黑格尔主义的艺术反映社会和时代精神的学说，而它反之又为这一理论添加了强烈的激素：艺术预示未来。哈斯克尔在《历史及其图像》中对这些问题做了系统的阐述。他的研究表明，艺术家既非是时代的反映者也非预言家。与其说艺术反映时代，倒不如说时代反映艺术：(www.xing528.com)

哈斯克尔指出，虽然艺术家本人喜欢别人说他的作品反映了时代的精神，但他却不知道，这种荣誉实际上贬低了其创造性。因为，它暗示，艺术家先有意识地外出，测量时代的气温，然后趋炎附势地为时代创造作品。即便如此，艺术家也成不了时代的反应器。我们如今常看到形形色色的展览，难道这些作品都是“我们时代的准确无误的反映”吗？

跟这个反映论相关的另一个流行说法是：艺术家走在时代的前列，他们的作品能够预示未来。在西方，这种说法在社会动荡和战争年代尤其盛行。例如，人们一度普遍相信，毕加索和布拉克的立体主义打散了形体，这种解构便预言了第一次世界大战期间世界在轰炸中解体的现实。这当然是一派胡言，根本经不起事实的反驳。然而，不可否认，艺术家喜欢预言家的称号。据说，在战争期间，毕加索看见一列列伪装卡车驶过巴黎街头，于是喊道：“我们发明了这个东西！”对哈斯克尔来说，这条逸闻趣事意味深长，形象地反驳了“反映论”和“预言说”。

可见，这两种论调本身，从不同的角度贬损了艺术家的尊严。声称一位艺术家的作品仅仅反映他的时代，等于扣除了他的创造行为，这对他不公平。因此，哈斯克尔愿说，时代有时反映艺术。

那么，时代是如何反映艺术的呢？在近代，有些真正革命性的艺术家所创造的艺术对文学和音乐产生了明显的影响。例如，美国先锋派女作家斯泰因就在小说中有意识地吸收了立体主义艺术的观念。有许多更早的实例，说明人们完全依据现存的艺术类型描述他们心中的圣母与圣徒的形象。哈斯克尔认为，在历史上，这种情况时常发生，在某个时代，某种艺术会特别昌盛，例如，在中世纪，泥金手稿是重要的形式，到17世纪，虽然它并未全然消失，但已被另一些艺术形式所取代。百年之后，人们若要弄清什么是1914至1990年间（随意选个日期）的伟大的视觉艺术形式，其结论很可能是电影作品。他们也许会承认，雕刻和绘画仍然继续存在，但正如我们已忘记17世纪所有的泥金手稿艺术家的名字那样，我们的后人很可能也会忘掉20世纪晚期的画家和雕刻家的大名。这种现象，加上其他种种因素，也许是引起人们认为艺术反映时代的错觉，造成历史形相误置的根本原因。

总而言之，艺术介入历史给史学研究性质倾注了新的复杂因素。它也加剧了什么是历史的问题的论争；那场旷日持久的关于历史究竟是科学还是艺术，是真实复现还是修辞虚构的论战，恐怕也与此不无瓜葛。颇有兴味的是，我们将从哈斯克尔的史学实践中看到，这场论争的缘起与扩散，恰恰说明了争论双方对历史研究的性质、方法和任务的曲解，说明了他们无意中忽视了历史本身是一种“智性形式”而非往昔的被动复现这样一个客观现象。

在历史写作中，哈斯克尔坚定不移地继承了伟大的19世纪欧洲史学遗产，诚如人们所说，他是该传统在20世纪寥寥可数的最优秀的后裔之一。他“饱学多闻，所写之书，总是讲述故事，有趣而值得一读”。哈斯克尔固守这一传统，因为，他深信，这是重构历史真相，实现历史终极目标即“让往昔复活”的最有效的手段。就在他生命的最后时刻，他重申了自己的立场：

关于什么是历史，存在许多理论，有无数可供我们选择阅读的有关这方面的论著。历史学家的职责之一就是要让往昔复活：艺术史家必须让读者看见往昔的人物（艺术家、赞助人、收藏家和艺术爱好者等）的实际面貌。哈斯克尔将之奉为原则。让往昔恢复生命，这肯定是他一直努力在做并真正是自觉想做到的。

哈斯克尔在西方的“艺术进入历史”的史学发展进程中做出了突出的贡献，他的《历史及其图像》也已成为西方历史学研究中的经典著作。（这里的“艺术进入历史”之意是指历史学家在以图证史的意义上运用艺术的史料来进行历史的研究，而不同于本文开首所指的瓦萨里时代的“艺术进入历史”之意即艺术成为主体而有了自己的历史。）

曹意强先生在其著作《艺术与历史》中指出：自从泰纳立志要以绘画（图像）而非文献为史料来撰写一部意大利历史以来，19世纪西方史学史的研究就出现了重大的转折：将视觉图像提升到了历史证据的高度。视觉图像一旦在一般意义上的历史研究中被采信，甚或作为重要的和主要的史料，“它在西方史学家面前就展现了截然不同于往昔的复杂视野，特别是把某个时代的艺术风格跟其广阔的文化政治背景联系了起来，不仅把艺术放在了历史意识的中心，而且促成了历史判断的分歧”。^[19]虽然在20世纪，以图像证史成了历史学家天经地义的责任，赫伊津哈甚至明确指出，视觉图像是历史灵感的唯一源泉。但是由于以图证史的历史研究方法易于陷入“相貌学误置”，常常招致严厉的批评。哈斯克尔指出：“在历史学家可以试图有效地利用视觉材料之前，不管（这材料）多么不重要，多么简单，他都必须弄清楚他看到的是什么东西、是否可信、它于何时出于什么目的被做出来，甚至它是否被认为是美的等等。他还必须对任何特定时期内对艺术所能传达的东西永远起决定作用的环境、习俗和禁忌，以及造型艺术家们用以表达个人想象的技术手段都有所了解。”对于那些把伟大的雕刻或绘画当作历史文献的人来说，“我们有时也可能要付出代价。因为我们不能仅仅认识到它们作为政治、社会文献对当时人所具有的意义，更要认识到它们作为历史对我们所具有的意义”。

事实上，哈斯克尔这话也是针对艺术史家而言的，因为他紧接着说，如果我们拒绝恢复那历史的记忆在观看尼禄胸像或凡艾克的阿尔诺芬尼夫妇肖像时意识不到这些作品可能会提供一条联系久远年代的通道，那实际上就会让我们的认知强度大打折扣。“因为虽然许多富有历史意味的图像确实缺乏艺术性，但这并不能让我们因此就得出一个相反的结论，说具有艺术性的作品都缺乏历史意味。不同的艺术风格自身就会对历史研究提出不同的问题。”当然，对于以图证史的历史学家，或者是那些不把历史研究局限于所谓“艺术中心问题”的艺术史家来说，要“仔细察看图像，希望借此和往昔建立联系的做法零碎而又艰难，其中布满了陷阱和错误的导向”。“观看本身也只能通过复杂的阶段才能习得。”我们可以说，哈斯克尔的《历史及其图像》这本著作的价值并不仅仅是因为它是有史以来论述以图证史的最为重要的系统性论著，对于艺术史家来说，它确实教会了我们如何去观看图像并同时提醒和教会我们去识别那些陷阱。因为它很好地回答了以下的两个问题：我们究竟能否透过艺术了解使其产生的社会和审美观照在历史解释中有什么作用。

图像证史是由“进步的观念”和“包罗万象史观念”所孕育的19世纪欧洲主流的史学思潮。它的出现，标志着西方史学史上的一个重大转折：将视觉图像提升到历史证据的地位。在西方史学史上，早期有关图像与历史研究的关系可以追溯至15世纪。彼特拉克曾将罗马晚期帝王的文献传记与流传的雕刻图像进行比对。他把图像与文献放在了同等重要的位置上。在18世纪，考古学家们力图说服历史学家，让他们注意视觉艺术对理解往昔历史所具有的意义，最终促使不同国家、不同信仰的学者和史学家意识到了图像在历史研究中的作用。他们一致承认图像是历史文献，而且在某种程度上，能比文字资料更直接、更可靠。泰纳、拉克鲁瓦、拉斯金和布克哈特都是这方面杰出的代表。温克尔曼和黑格尔的理论为艺术图像与一般历史研究的联系奠定了理论基础。艺术一旦进入历史，被放在了历史意识的中心，即在历史学家面前呈现了以往被掩盖的复杂性，并且促成了历史判断的分歧，虽然由于图像历史意识的介入产生了诸如赫伊津哈的《中世纪的衰落》这样伟大的史学成就。哈斯克尔一再强调，只有谨慎地考虑并“破译”图像的种种含义之后，才能将其用作史实。如果说哈斯克尔的史学研究成果告诉了我们，图像证史的实践者至少必须同时精通艺术史和历史这两个领域，那么，由于视觉文化对图像范围和含义的扩展则给图像证史的研究带来了更多的复杂性和更大的现实意义。