美术史研究：文艺复兴以来的美术传统及影响

狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）的阐释学理论构成了图像学的理论背景。1883年，狄尔泰发表了他的重要著作《精神科学引论》。在这本书中他强调指出，自然科学和人文科学不同，自然科学研究的是物质，而人文科学研究的是人的精神；物质对研究者来说是外部的、客观的东西，而精神作为研究对象则是研究主体同一的，因为任何研究总是一种精神活动。物理客体只是作为现象被我们所知，而精神现象则是研究主体同一的，因为任何研究总是一种精神活动，精神现象是可以洞察其内在奥秘的真正现实；自然科学寻求的是客观的因果解释，而人文科学研究则首先要求主观的体验。人文科学研究的是人，研究人就离不开人的历史，因为“人是什么，只有人的历史才会说清楚”，一部人类史实际上就是一部精神史。研究人和人的历史，靠单纯搜集、考据史料，像实证主义史学所主张的那样客观地再现史实是不行的。狄尔泰强调人文科学研究中主观理解和体验的重要性，他说：“历史世界的第一性的要求就是体验，而主体在体验中，同自己的环境处于积极的、生动的相互作用之中。这种环境作用于主体，同时也受到主体的作用。”狄尔泰要求历史学家生活在自己的客体里，或者说，使客体生活在自身里，而理解和体验就是进入历史人事的精神生活深处。针对实证主义史学方法的简单贫乏，狄尔泰提出了人文科学研究的解释学的方法。这种方法把研究活动、研究过程看作是主体（解释者）与客体（被解释者）相互之间不断进行的一场对话，目的是通过这种对话使研究者直观地体验和把握对象的内在精神。狄尔泰把历史阐释分为三个层次：①重构历史，审美重构与考古学；②从解释学出发的个体的体验；③更高层次的理解，图像—文化学，将对象归复到原始的状态。这种分层解释的结构也影响了其后的图像学理论。

作为美术史的一个分支，图像学研究形成于19世纪下半叶，而在20世纪上半叶取得了突出的成就并进而产生了极大的影响。相对于形式主义美术史，图像学研究强调的是对美术作品题材、象征含义与文化意义的研究。图像学最初形成于对宗教图像资料的搜集、整理、描述和分类，（人们也常常把这种图像学研究称为图像志）其后转变为以此为基础的对图像的研究和解释。^[7]20世纪的图像学研究以法国和德国为中心。

兴起于18世纪末的欧洲浪漫主义思潮对恢复宗教的虔诚信仰也起到了很大的推动作用。出于要恢复被遗忘了的中世纪基督教知识，法国美术史研究的图像学流派的出现，是与当时的社会思潮互为因果的。马勒对于中世纪象征主义的开创性研究，代表了法国图像学最高的研究水平。他的代表作《十三世纪的法兰西宗教艺术》系统、深入地研究了法国13世纪基督教艺术中最通用的惯用图像的象征表现手法。从法兰西大教堂的装饰中选取实例进行诠释，马勒富有说服力地使我们相信，中世纪艺术中的每一种形式都是某一种基督教观念的容器。从此以后，这种观念成了日后基督教艺术的美术史研究的指导方针，马勒的这本著作也成了中世纪图像学研究的范本。

德国的图像学研究最初同样致力于中世纪基督教艺术及其原始资料，在这方面受到法国图像学派的影响，但是其后由于瓦尔堡和潘诺夫斯基等学者的努力，进而把研究范围扩展到以往的世俗的图像传统的研究，并取得了丰硕的成果。

瓦尔堡是将传统图像学（也称图像志）真正从美术史狭窄天地中解放出来的学者，所以长期以来图像学一度被称为“瓦尔堡方法”。1912年，瓦尔堡在第十届世界美术史大会上宣读了他的著名论文《费拉拉斯基法诺亚宫的意大利艺术与国际星相学》。他在长期的研究中发现，在中世纪，虽然教会对古典遗产实行了严禁的措施，但希腊诸神却转换成星相恶魔的形式在艺术中保存了下来，并由此对后来的文艺复兴艺术产生了重要的影响。瓦尔堡认为，古典的神明受到了中世纪图像程式的支配，星相恶魔代表了非理性的恐惧，而具有人文主义精神的艺术家最终战胜了这种恐惧，将自己从这种精神压迫中解放了出来，创造了盛期文艺复兴理想的人像风格。瓦尔堡的研究兴趣领域广泛，包括文艺复兴艺术、服装、宴饮、医药、占星学和巫术等等，他在研究中致力于将原本存在的文化史研究中的被人为分隔开来的各门学科综合起来，以形成一种综合性的文化科学。这对日后美术史研究产生了深远的影响。

潘诺夫斯基（Erwin Panofsky,1892—1968）生于1892年。早在1915年，由于他对丢勒艺术理论的出色研究而著名，并即开始在汉堡大学讲授艺术史。他研究了里格尔的著作，当时亦已对康德哲学有了很深的造诣。事实上，里格尔、康德和卡西勒一直是他的主要参考来源。潘诺夫斯基和瓦尔堡学院的研究人员密切合作。1923年，扎克斯尔与潘诺夫斯基合作首先撰写了《丢勒“忧郁一”：资料出处与类型史详论》一著，对占星术和异教文物的传播和沿革进行了探讨，这也正是瓦尔堡早期十分钟爱的题目。后来两人又在1933年撰写了《中世纪艺术的古典神话》一文，这是一项更带有图像志色彩的研究。就是这篇文章将瓦尔堡学派的研究兴趣传到了美国学术界。

潘诺夫斯基1926年担任新建立的汉堡大学的第一位艺术史教授，他与卡西尔、瓦尔堡以及扎克斯尔往来密切。当时对文艺复兴的研究领域在深度上进行分析，展现了一个图形和符号的不可思议的世界，这只能通过古代的文献和神话系统的探索才能理解。潘氏因此而面临重新组织这些神话历史的任务；这任务和图像学（Iconology）问题以及一般解释紧密地联系着。在这期间，卡西勒对他的影响格外强烈。卡西勒放弃了瓦尔堡大师们的几乎是排外的神学倾向，并致力于现代文化世界的彻底的历史重建。事实上，他已经详尽阐述了关于构成人类文化的“象征”形式含义的人类学理论（在神话、话言和艺术领域内）。潘诺夫斯基在1930年发表了《处在转折点上的海格立斯与现代艺术中的古希腊罗马绘画题材》，该书被视为图像学研空的天才之作。在这部著作中，潘诺夫斯基讨论了希腊大力神海格立斯（Hercules）在善与恶之间的选择这一古老的题目的转变和演化，并作为一种文化现象对其做了阐释。在这部书的前言中，潘诺夫斯基对新的图像学研究提出了基本的方法论原理。（9年后，潘诺夫斯基又做了更进一步的阐述。）

由于纳粹事件，瓦尔堡学院迁移到伦敦。潘诺夫斯基从1931年起在纽约大学任教，1933年迁居到美国并成为普林斯顿大学的高级研究员；潘诺夫斯基于1939年出版了《图像学研究》。他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学做了相当完备的阐述。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过“早期佛兰德绘画的真实与象征”这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬·凡·爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬·凡·爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了“隐蔽的象征”的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。

在1929年瓦尔堡去世后，瓦尔堡研究所吸引着一批历史学家、哲学家、艺术史家，对图像学研究保持了极大的兴趣。其中对早期的瓦尔堡式图像学方法做了大范围的极其敏锐的发展的是温德。在1958年出版的《文艺复兴中的异教祭礼》这部著作中，温德致力于对波提切利（约1445—1510）、米开朗琪罗和伦勃朗等人的作品中的所谓的“未被澄清的意义剩余”的阐释。温德声称他采用图像学的研究方法是因为这种方法可以“撩开朦胧的面纱”。这层面纱不仅仅是由于时间的久远造成的，而且还是由于广布于文艺复兴时期的最伟大的绘画作品之中的，对一种刻意为之的迂回曲折的隐喻使用所造成的。温德在方法上建基于对有关文本的精细阅读，同时对哲学问题的敏锐的和详尽的把握。

1934年在美国讲学时因纳粹迫害无法返回德国，次年起在享有学术共和国之誉的普林斯顿高级研究所任研究员，1962年退休后任纽约大学教授。他是20世纪伟大的艺术史家之一，是传统美术史家应当回归的典范。现代意义的图像学由瓦尔堡首次提出，但是，随着1939年潘诺夫斯基的《图像学研究》的出版，标志着图像学脱离辅助地位而成为艺术史研究的必不可少的学科的转折点，作为人文学科的艺术史从此进入了图像学研究的时期。正如它与之前流行的形式风格的研究时期相对比，《图像学研究》也与《艺术风格学》相对照，都成了艺术史研究中的里程碑式的著作。

潘诺夫斯基的图像学研究则标志着一个新的历史阶段，他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学做了相当完备的阐述。“要求人们对其进行审美感受的人工制品”，这是潘诺夫斯基对艺术品的界定。这个界定不仅极大地扩充了艺术品的范围，也延伸了艺术史的历史。艺术品的概念不再限于传统概念中的绘画、雕塑和建筑，还包括进了一切具有审美特征的文物、工艺品、书籍装帧和民间艺术品等，而这些物品是从史前文化到文艺复兴时期以前的人类艺术活动的主要成果，这样美术史的时间跨度也将大大超越一部传统的艺术编年史所规定的界限。当然，这种对于艺术品性质的重新认识并不始于潘诺夫斯基，而是19世纪欧洲人文学科的发展为这种认识提供了物质基础，其中最重要的是考古学和人类学。正是由于这两门学科的发展才使人们认识到在欧洲绘画与雕塑的范围之外，还有一个更广阔的艺术世界。从19世纪初开始，对希腊、埃及、中亚的考古发掘，对中美洲废墟遗址的研究，尤其是对法国南部和西班牙北部的史前洞窟艺术的重大发现，不仅改变了有关“美的艺术”的传统观念，而且也改变了美术史文献的对象和范围，与此相适应的是大量文献的出版，学术刊物的创办和发行，对原始资料和文献来源的研究也必然导致不同学术观点的产生和学派的形成。1844年在德国的柏林大学，1852年在奥地利的维也纳大学先后开设了美术史课程，这大概标志着美术史作为一门学科的开始。但是，潘诺夫斯基及其图像学研究的丰硕成果促使美术史学科更加成熟。

上文已指出，狄尔泰所关心的并不只是将富于想象力的见解与档案材料的挖掘结合在一起。他对于历史思想本质的思考现在反映在了潘诺夫斯基同一时期论历史研究的论文中。对于站在美术史的角度提出的挑战，潘诺夫斯基说：真正的回答是基于这样的事实，直觉的审美再创造与考古学研究紧密结合在一起，以便再次构成我们曾称之为一种“有机状况”的东西……事实上，两个过程并不是前后衔接的，而相互交错渗透；不仅再创造的综合为考古学研究提供了基础，而且考古学研究也反过来为再创造的过程提供了基础；二者相互印证相互修正……没有审美的再创造，考古学研究是盲目的和空洞的；没有考古学研究，审美的再创造是混乱的，并总是迷失方向。但是，二者相互依靠就能为一个“合理的系统”，即一个历史的梗概提供证据。

潘诺夫斯基一再强调历史学家重新创造历史对象的责任，这反映了与狄尔泰解释学的个体意义的观点的同一性。前期的一些思想家会认为这种看法是荒谬的：当往事受到刺激的时候，不过是把它的美味送上为饮宴的历史学家准备的餐桌。由于敏锐地意识到所谓客观性的局限性，狄尔泰经常在历史论著中对于选择的原则——预先使历史学家在某种概念化的预定方式中注意他们的题材——表示忧虑。这也是他所争论的要点：历史学家应该从历史事件和文献中获得结论，还是只去苦苦思索那些自己默许的虚假公式。历史学家必须学会根据展现在他面前的历史表现去重新体验时代。在说明作为“我对你的重新发现”的历史性理解的过程的特点时，他假定他那由渊博知识所敏锐化的意识自动为使沉寂的往事复苏做了充分的准备：我们知道当我们从心灵深处的往事尘埃中恢复生机和活力的时刻。如果我们理解历史从其核心的内聚力发展出来的过程，似乎就了解了历史从一个位置向另一个位置的自我转变。普通心理学的条件在这方面总是在想象力上呈现出来；但对于历史发展的全面理解首先是在最深层的想象力上重构历史过程而实现的。(www.xing528.com)

自觉的重构和重新创造是造就一个敏锐的历史学家的必备因素。从潘诺夫斯基的《作为一门人文学科的美术史》的一段话中可以在多方面看出上述狄尔泰观点的梗概：在确定一件艺术品是“要求进行审美经验的人造物品”时，我们第一次遇到了人文科学与自然科学之间的区别。当科学家面对自然现象时，能立即进入分析它们的过程。当人文学者面对人的行为和创造活动时，他必须参与到一个具有综合性与主观性特征的精神过程中去：他必须在精神上重新参与活动和重新进行创造。事实上，这是人文学科的真正对象开始形成的过程。

潘诺夫斯基的思想和狄尔泰一样表达了同一个敏感的课题，即在德国知识史中由唯心主义和实证主义的冲突所引出的课题。也说明两位学者怎样试图在他们自己的著作中调和两种截然相反的历史观。我们能够证实调和的倾向是所谓批判的实证主义运动的产物，与新康德主义在德国的复兴相一致。批判的实证主义者，假使包括狄尔泰和潘诺夫斯基的话，认识到既然科学实践本身也依赖于整理有限的阐释原则，那么其他的知识模式就能合法地宣称在自己广阔的天地中通过把焦点集中在理解上来补充实证主义的研究。我们也可以由此认知到美术史研究方法论的日益自觉。

在《图像学研究》的导论中，潘诺夫斯基阐述了图像学研究的方法，给出了一般性的原则，这就是著名的图像意义三层次的解释理论。这一理论被广泛地接受和运用也证明了图像学研究方法的有效性。潘诺夫斯基一改以往所写论著的复杂和详尽，使用非常普通的例子来阐述自己的方法。从一个行走街头的男士向熟人轻触帽檐表示敬意这样一个平常的、大家都熟悉的日常动作出发，他建构了一套严密的理论，展示出多个层次，进行了精妙的分析。他带领我们经历了意义阐发的不同阶段，从他称为是最初的或是自然的层面，到达第二层或是惯例的层面，最后到达象征的、内在意义的层面。潘诺夫斯基认为，我们在探寻意义的过程中，是从表层含义渐次进入到深层的意义的。显然，图像学方法与沃尔夫林的形式分析法大不相同，它是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法。在这种释读的过程中，解释者得时时考虑潘诺夫斯基所说的传统的历史，把作品理解成某种人类心灵的基本倾向的征象，这种征象是创造和产生此作品的地点、时期、文明和个人所特有的。这是一种源于综合分析的解释方法。艺术史学者必须尽可能地运用与某件艺术品的内涵意义相关联的文化史料，去寻求、检验或否证作品的内在含义。

潘诺夫斯基认为艺术品是人类精神活动的产品，是要求人们进行审美体验的人造物品，因此当后人需要对前人的作品进行欣赏和解释时，就有一个在精神上重新参与和重新创造的过程。这也是美术史家在面对艺术品时同样要具备的条件，潘诺夫斯基甚至认为这是人文学科的真正对象开始形成的过程。这一思想来自狄尔泰，而卡西尔对潘诺夫斯基的影响也从以下几点体现出来：

第一，人的精神活动是人文主义的标志，这种活动以符号的形式固定在人类历史的长河中，所谓美术史就是人类精神以艺术形式显现的符号在时间上的顺序排列，艺术品的实质也就是人类精神的显现，这是艺术品的含义的最根本的要素。

第二，人类精神作为一个整体，“符号”则是精神以各种形式显现的结果，语言、神话、宗教、艺术、科学是这个整体的各个分支，各个分支之间的界限是相互交错的，艺术品不是单纯的形式，它可能是语言（原始艺术），可能是宗教（中世纪），也可能是文学、政治，甚至是科学（达·芬奇的素描）。

第三，一件艺术品的含义必须从文化的高度去解释，图像学实际上是美术文化学，文化是一个庞大的知识体系，不大量地占有知识（而不是材料）就不可能全面地理解一件艺术品的含义。知识不是实用主义，而是储备，在灵感的启动下使知识活动起来。

由此，我们正好可以切入本书的写作主旨。从图像学的意义上来说，艺术作品的观赏、阐释，必须建立在对图像的文化传统的学习储备之上，符号的使用和解码都必须以它的公共约定性和历史传承性为基础。

由于艺术作品的内涵意义不能由艺术史的专用的术语来描述，而只能借助于哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语来描述，所以，图像学研究引发了人文科学的各学科之间在一个平等水平上的汇合。范景中教授认为，这就是艺术史发展过程中图像学转向的最大意义。可以说，艺术史是对探求意义感兴趣的最早的学科，阐释学、人类文化学和语言学的早期的研究硕果也是在艺术之树上累累结出的。然而潘诺夫斯基则使图像学研究方法的运用更为系统化和自觉。^[8]

早期的美术史研究主要是以美术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，美术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，美术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们面前的时候，考据几乎成了美术史研究的最基本的特征。美术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列历史呢？究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？就像历史学上的“什么是历史”这样一个终极命题一样，美术史上也同样存在着这样一个谜：“什么是美术史？”这个问题的内在含义应该是“每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历史”。也可以说，自从美术史成为一门学科以来，就不断有美术史家对编史的方法进行了研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的美术史研究。但是，在美术史方法上存在着两个性质不同的概念。作为一个浅层的概念，美术史方法意味着一种工具的职能，如图像志（考据学）、文献学、材料技术学、传记学、心理学、文化学和社会学等等，即按照艺术的不同属性从不同角度切入美术史的编写，这些方法基本上都没有一个预设的价值标准，犹如一门职业的技能，使美术史的编写能够在一种可操作的方式下运行。在美术史学的初创时期，作为可操作的美术史方法的典型代表是意大利的自然科学家和医生莫雷利，他认为证实一件作品的真伪或风格特征不在于作品引人注目的部分，如构图和色彩，而在于一些细微的地方，如勾画耳朵或指甲的方法，一个美术史家要准确地把握大师的特性，就要像一位侦探那样来工作。“首先仔细地检查这些作品的保存状况，然后再寻找最明显的‘亲手画的’部位，以便因此做出对风格的笔迹判断。”作为美术史方法的深层次概念则是对方法的形成提出本质性的质疑，即为什么要采用这种方法，或按照什么样的原则来采用各种不同的方法。实际上，任何方法都不是孤立的，甚至于不同的方法或学派在美术史实践中、在具体的考据过程中基本上都是大同小异的。形式批评离不开具体的实证，图像学或社会批评也离不开形式分析。那么不同学派之间的分歧何在呢？关键不在考据的方式，而在于这些方式之上的思想方法，以及在这些方式内部所隐含的哲学意义。也正是从这个意义上说，方法论概念的诞生才使美术史的考据和研究正式进入了学科的状态。正如贡布里希所说：没有选择就没有艺术史，人文学科如果失去对价值的兴趣，就等于自杀。而选择则建立在对规范和价值的坚守之上。在以下的章节中我们将看到，贡布里希在史学研究中获得了丰硕的成果，与他对史学研究方法的高度自觉是分不开的。他一直强调，最好的方法恰恰是不把方法模式化、制度化。研究方法必须永远视研究的问题而定。

图像志（Iconography）和图像学（Iconology）在英文中有时指的是一回事。前者源自中世纪的拉丁文和希腊文，英文词出现于17世纪，它的早期词义和方法使用是指对宗教图像资料的搜集、整理、描述和分类。后者产生于20世纪初，源自现代图像学的开创者瓦尔堡新造的德文，意指对图像的研究和解释。二者作为美术史研究的方法，都限于对美术作品的题材内容、文本来源和作品意义的考察和解释，在实践中常常相互关联，择一指代，虽然图像志和图像学在理论上可以彼此分开陈述，在研究上也有一定的侧重和区别。但是，自从20世纪初以来，通过潘诺夫斯基的伟大实践和理论阐释，这两个词有了明确的区别。潘诺夫斯基在其名著《图像学研究》中说：“图像志”和“图像学”的关系，正如人种志和人种学的关系。所以在现代图像学的理论体系中，图像志实际上被包括在图像学的范畴之内，也是图像学发展的一个早期阶段。

经过瓦尔堡和潘诺夫斯基的研究拓展，现代图像学研究涉及的范围很宽，但重点是对人物图像和建筑图像的研究，其中尤其关注作品的题材、主题以及类型的历史变迁，所以研究者必须对作品的历史情境、相关文件有系统而全面的了解。