美术史中的早期历史概念与循环论

在瓦萨里的《名人传》产生以前，西方的真正意义上的美术史，或称为书写的美术史并不存在。美术史观念的产生与古代相关的人文学科的产生与发展有着不可分割的联系。在美术远未进入书写之历史的古典时期，人们总是在论及哲学、历史、诗学、政治、社会时插叙一段相关的美术事例，并对其中的人和事做出价值判断。

“历史”一词的含义最初在古希腊文中是指询问和调查或指由此所获得的知识。西方历史学之父希罗多德的《历史》正是这种记叙体史书的范本，其本质在于调查和记录。修昔底德开始将编年与记事结合，开创了西方传统史学的正宗体例。然而，政治和军事是古典时代历史记叙的主题，艺术没有进入历史学家的视野。在人物传记和导游手册这类文学体例中我们可以找到不少所谓的美术叙事，从中记载了大量的古代希腊人对艺术的批评和思考。罗马人普林尼的《博物志》成了迄今唯一的记载艺术的文献来源。我们从中知道了波利克里托斯写过《法式》；色诺克拉底斯提出过众多的有关艺术形式的概念；而萨莫斯的多里斯通过阿佩莱斯和宙克西斯的竞赛故事提出了当时的错觉主义的艺术批评标准。这个故事对日后的美术史理念也有很大的影响。许多时候，人们在津津有味地表述艺术价值和才艺高低的时候，总要引证或者想到这个故事。（多里斯也由此被看作是编写艺术家传记此类文体的第一人。）但是，作为唯一的古代艺术史文献的记录者和保存者的普林尼，他其实是一个编辑者而不是艺术方面的行家，而他的“历史”写作概念又是来自希罗多德。“历史”，被视为对自然现象和人类成就的分类和描述。所以，《博物志》部分地记述下来的是用非正史写作方法而编辑的美术史的文献资料，缺乏观念性的历史解释和历史批评，其中唯一透现出的历史分期标准就是历史的循环理论。从中也可见柏拉图和亚里士多德对当代古希腊和日后的影响。

由于罗马人总是在讨论修辞学时引证艺术家的风格作比较，所以同样不存在美术史研究和批评的系统性，并且这种现象倒是促进了文学和艺术共享一套批评术语，其中的美术概念也必然体现出艺术理论的共通性和普适性。比如希腊诗人西摩尼就曾留下了关于艺术互通性的有名的说法：诗为有声之画，画为无声之诗。古人的这种对不同艺术门类之间互通性和普适性的讨论理念，也是我们在梳理古典时期史学特点时必须清晰认识到的。我们也可以从莱辛的《拉奥孔》（1766年）来反观这种艺术互通理念的长远影响。中世纪时期，人们开始面临特殊的社会状况和宗教信仰，文明的传统也处在复杂多变之中，显然，艺术作品不再因其自身的价值而被看重，艺术家的个体性才艺和贡献当然也不被赞赏了。所以，古代的以艺术家为主体的艺术家传记在中世纪也就失去了被写作和阅读的意义。然而，主要的也由于拜占庭的地貌文学传统和宗教的需要，导游类手册却十分流行。从中也大量地记载和描述了各地的也相关于艺术品的基督教圣迹和信徒的朝拜活动。当然，这类文字基本上不涉及对相关美术人物的评价。

当然，我们还得在这里列举西方美术观念史中非常重要的一个观念，就是“历史”这一名词中所包含的理念思想。现在，美术史发展的循环理论已经被我们认为是比较古老和初级的美术史观了，我们也常常称之为生物循环论。不过，在美术史于文艺复兴时期形成之前，把生物循环理论最先运用于史学阐述的出现于柏拉图关于国家和政治的论述中，他的历史哲学是西方艺术史学基本观念的滥觞。柏拉图国家学说中的循环论后来经过亚里士多德的改造而被后世学者确立为看待艺术历史的基本观念。

柏拉图在《理想国》里借苏格拉底之口讲道：“一个建立得这么好的国家要动摇它颠覆它确是不容易的；但是，既然一切有产生的事物必有灭亡，这种社会结构当然也是不能长久的，也是一定要解体的。情况将如下述。不仅地下长出来的植物而且包括地上生出来的动物，它们的灵魂和躯体都有生育的有利时节和不利时节；两种时节在由它们组合成环转满了一圈时便周期地来到了。”这种关系历史发展规律的以有机体为比附的阶段性循环理论也被柏拉图运用于其他著作中，比如《政治家篇》《蒂迈欧篇》和《法律篇》。

这种史学理论也为西方以后的艺术史叙说提供了最便捷和最生动的模式。它很快被亚里士多德运用于关于悲剧发展的叙述中。他在《诗学》里不失时机地用循环理论来论述悲剧：“悲剧缓缓地成长起来，新出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。”由此，历史循环理论被后世学者确立为看待艺术历史发展的基本观念和模式。(www.xing528.com)

长期以来，在艺术进入历史之前，西方史学的循环理论只是以不成史学体系的价值性取向体现于美术的人物传记和导游手册中。直至文艺复兴，由于瓦萨里把提示艺术发展演变的规律作为自己写作《名人传》的主要目的之一，所以，历史循环理论首次被完整地运用于美术史的研究和写作中。瓦萨里一方面强调了艺术家的创造在社会中所起的个人作用，同时明确地给自己规定了一种超越个人（传记）的宏观历史眼光来把握美术史的发展，他不愿停留于精确的事实记载，他要对资料进行选择和处理，这其中“历史”的观念是何等内在地起着作用。由此，在艺术史的研究中涉及了史学问题。他必须用一种理论模式对历史做出处理和描述，或者说对历史做出价值判断与叙述。而瓦萨里所受的史学价值观念的影响就来自柏拉图以来的历史循环理论。他也将艺术的发展比作人类和自然万物的有机成长过程：出生、成长、衰亡和再生。这种循环图式一再出现于瓦萨里的著述中：“我……希望为我们自己时代的艺术家提供一点帮助，我想让他们知道：艺术是如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰，又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点，艺术家就会懂得艺术的性质，如同人的身体和其他事物，艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。我希望以此途径使他们更好地认识到艺术复兴以来的进步以及它在我们时代所达到的完美。艺术也很可能再度陷入如上面所说的毁灭和混乱（但愿这种情况不要发生）。”不过，瓦萨里的循环论不同于柏拉图之处在于他是实用主义的，并且基本上是一个时代的乐观主义者。他将循环理论用于对文艺复兴时期艺术的分期：14世纪是幼年期，有进步但远非完美。15世纪是青年期，有很多提高，艺术创作有了规律和原则可依，有了公认和共守的美的形式。16世纪是成熟期，前期的不足得到了克服。米开朗琪罗的艺术超越了古典艺术，是艺术史发展的顶点。当然，瓦萨里借鉴了前辈建筑师马内蒂在传记的背景叙述中的观念，突破了美术的历史著述中的历史循环理论的阶段单一性。他认为古典时期是另一个循环的顶峰，而中世纪恰恰是这个循环的冬眠期（或称衰落期），文艺复兴则是一个新的循环。这种着力于历史的连续性的循环描述，必然使瓦萨里明确强调艺术的共性标准和历史价值。这同时也必然要明确地表明史学家对当代艺术的赞美或批评。这种史学研究中的动因和目的远远超越了传记所能达到的程度。并通过后来学院的力量而影响至深。我们就此进一步说，把瓦萨里的这种史学理念和著述目标与他对学院建立的动机联系起来思考，那是最为自然不过的事情了。

温克尔曼在《古代艺术史》的序言中开宗明义地指出：“美术史的目标是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来，并要尽可能地通过现存的古代文物来证明整个美术史。”温克尔曼立志要以一种前所未有的文化视野，以自然环境、民族心理、宗教文化和政治制度来解析美术中的精神内涵，从而写出一部“完整的美术史”，摆脱瓦萨里那种以艺术家传记为主体的历史叙述。但是，温克尔曼还是继承了历史循环的艺术史观。历史循环理论可以说是艺术史研究中最古老的艺术史观，也是最有影响力的史学观。这种艺术史观一直被普遍运用直至今天。

历史循环理论之所以被人们长期地所好并运用，主要的原因在于它的使用价值直观化并具有说明的强大的效力。毕竟，生物的生命循环现象人人都能看得见，而且都有自身的真切体验。我们可以说，任何的一种史学理念都是某种宇宙观念的体现，虽然对于早期的历史循环理论和近现代的历史循环理论，其内在支撑的宇宙观已经有了很大的变化。历史循环理论认为，在艺术历史的发展中，有一个冥冥在上的造物主在操纵；认为一个又一个循环的出现，是被历史地决定了的。所以，这种理论也被称为悲观主义的和集体主义的历史决定论。^[1]在20世纪的美术史学研究中，人们对之进行了系统的反思和批判，并由此导致了美术史学的革命性变革。1962年，耶鲁大学的库布勒的著作《时间的形状》在当时的美术史、人类学和语言学等领域得到相当大的反响。在库布勒看来，以往的美术史叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期—成熟期—衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。库布勒认为，这种以生物的成长、衰老和死亡为比喻的历史叙述是相当幼稚的。美术史的发展，并不是美术形式以有机体的自然生长那样自身内在地必然地发展的结果，而是人们对重要历史问题做出的系列化的不断的解答，即所谓的“连接性解答”。相对于对历史决定论的信仰，“连接性解答”所形成的系列被解释为是开放的而非封闭的。它不断地指向未来而不是面对过去。每一个新的解答都重新构造了以往的历史，从而把美术史塑造成一代代人对形式和意义的积极寻求。波普尔对历史决定论的批判和贡布里希对集体精神与时代精神的批判，强有力地动摇了黑格尔主义对文化史也包括对美术史研究的统治地位，并由此导致了20世纪后半叶美术史学在观念和方法论上的重大变革，新美术史运动却也由此结出了丰硕的成果。当然，正如著名美术史家巫鸿先生所指出的，生物模式的历史循环论史观仍然在人们的历史思维中具有顽强的生命力，我们虽然可以对历史本体性的三段式状态做出批判，但是，这一生物模式的三段式时间状态却生动地存在于人们日常生活的感知，存在于人们周边的生活环境中。在现实中，它仍旧提供了最容易被人理解的叙事方法，并且能够勾画出一个最醒目的美术发展的轮廓。

美国著名的美术史家大卫·卡里尔认为：贡布里希把欧洲艺术史的发展认作为自然主义逐步完善的过程。类似的，我们也可以将艺术史研究的发展和艺术本身的发展作比较。卡里尔认为，艺术史的历史，可以理解为阐释风格不断完善的过程。而要理解艺术史写作风格的变迁，最好的方法，是去理解不断变化的艺术史写作的作用。当然，这种“作用”、目的和功能的前提设置，贡布里希将之定为“自然主义完善论”的前提。

巫鸿先生在其《美术史十议》中专用一章为我们介绍了西方当代对传统美术史学的反思。他认为：库布勒教授的《时间的形状》一书，是对美术史的“形状”进行反思。在库布勒看来，以风格发展为主轴的美术史叙事同样不过是18—19世纪学者们的发明。这种叙事仍然无一例外地把美术形式的发展描述成为三段式生物循环系列。在库布勒看来，这种生物观比喻的美术史叙事只是代表了美术史学科刚开始系统化时的思想水平，到了20世纪60年代已极为陈旧。新一代的学者必须抛弃这种“生物模式”，以更复杂、严密的历史叙事取而代之。库布勒为此而提出的“连接性解答”这一新美术史理念在20世纪60—70年代曾经产生过一些影响，但是在随后掀起的“解构主义”和“后现代”狂潮中很快就被忘却了。巫鸿先生认为，新一代的美术史家不再对美术史的整体形状感兴趣。恰恰相反，他们中的许多人希望通过自己的研究和写作解构任何的“整体”概念。在这些学者手中，美术史变成散点和多元的；美术品的创造反映了多重的主体性和多种的客观环境；艺术风格不但不是自身发展的结果，而且也并不全然出于艺术家的创造；“赞助者”和“观看者”成了重要的研究对象，社会、宗教、文化、技术、性别等因素越来越吸引年轻一代美术史家的注意力。这些，对于现代美术史的发展确实起到了革命性的作用。但是，当各种类型的“个案研究”至今已经进行了二三十年之后，一些悬而未决的老问题又开始浮现。一个问题是：美术史真的不存在形状？虽然我们可以怀疑和否证美术史书写中的循环发展的概念和单一的发展线条，但是这并不意味着美术史书写之“形状”和“线条”的彻底消失，因为多元和多线条恰好又是构成了美术史写作的多维探索。在新的探求中，库布勒的“连接性解答”理论仍然可以给我们以一定启发，但是我们需要把这种机制看成是诸多历史线条中的一个。