传统观：美术传统及其影响

波普尔已经在世界3理论中论证了人类知识及其增长的客观性，他的卓越的思考和客观意义上的哲学方法论研究帮助我们理清了西方社会在思维逻辑问题上长期存在的问题。他认为，西方整个的哲学思考，关于对知识本体问题的传统思辨，都是停留在身心二元关系的争论之上，这是在知识问题的哲学传统中存在的最大的、根本性的错误。波普尔在《客观知识》的前言和相关篇章中对此做出了清晰而有力的论述。这些也是他提出世界3理论的最为初衷的理论问题以及众多理论著述的目的所在。世界3理论的重要性在于可以帮助我们从哲学本体论角度反思目前混乱的艺术理论现象。正如西方20世纪表现主义艺术理论的盛行，其内在根源在于西方近二百多年来传统知识观和认识论的局限性和片面性。确实，长期以来，西方的哲学界、美学界和艺术界已很少对艺术创作的客观实在性进行认真的讨论和研究。波普尔认为西方哲学传统在知识论和方法论等关键问题上一直陷于身心二元论和传统哲学意义上的主客观论之中的二元对立的争论上，在表述方式和用词上又都是主观性的个人情感语言的直陈表述。比如，在关于美学的标准是客观的还是主观的这一古老的争论中，双方各执一词，争论不休。几乎整个西方美学史，就是这么两种观点翻来覆去的二元之争。20世纪到处出现的理性和感性的二元对立观，认为科学和艺术是互为对立和制约的，认为科学和理性排斥激情、想象或创造性直觉等思想。这种思想观念至今仍然是那样的牢固和流行，以至于在我国，这类理论书籍与资料随手可以找出一大堆。人们把艺术与理性相对立，转而又把艺术与情感相等同，把艺术创造与自我情感和自我个性的表现相等同。对此，贡布里希曾提出：“如果我没有看错时代的趋向，我敢说我们正在做着危险的事，即在培养或鼓励一种会使我们无法充分认识伟大艺术的一元论艺术评论学说，这种学说会给我们的艺术研究带来危害。”《镜与灯》的作者M.H.艾布拉姆斯对这种危害也多有论及。

长期以来，西方的学术界对于传统与创新的关系，在认识思维上也总是受困于二元对立的思维习惯与定势，把传统看成是定型的、僵化的，似乎总是自成保守的状态从而与所谓的创新相对立。我们在这里，通过考察历史，例如欧洲美术学院的历史发展，我们已经很清晰地看到，在学院的教育历史中，并不存在这样一种故步自封的所谓学院传统。虽然学院有艺术教学的价值理想和目标，但是，这些学院精神总是随着时代和历史不断地调整、改变和丰富着自身。西方历史地形成的二元对立的思维方式在近二百年中尤其给艺术世界造成了极大的破坏。正是出于对此的反思和批判，波普尔在世界3理论中赋予了人们全新的知识观和认识论，改变了西方思想史上的二元对立的分裂式思维传统，让我们认识到了一切被创造物的客观属性和创造力量。

在第二章我们将简要地对文艺复兴时期瓦萨里的美术历史的撰写至20世纪“新艺术史”的美术史理念进行纵向梳理，考量欧美各个时代中人们关于美术理念的传统与创新之关系的历史演变。通过梳理和陈述，我们可以发现，M.巴克森德尔的学术态度和研究成果也恰好能有助于说明本书的主旨思想。曹意强先生是这样论述巴克森德尔的：“在‘传统艺术史家’中，唯独巴克森德尔不在‘新艺术史’攻击之列，因为人们发现很难将他如此定位。巴克森德尔的研究领域即文艺复兴艺术，正是‘传统艺术史’的经典堡垒，而他关注文艺复兴艺术的视觉效果及其与社会的关系，以及他对语言制约观看方式，对政治与社会条件制约视觉材料的种种史学阐释，又把他推向非传统的‘新艺术史’一边。总之，他对文艺复兴艺术与社会的关系之研究，他对视觉意图和美学问题的关联性的关注，堪称是交叉学科研究的典范。‘新艺术史’实践者于是为之神往，1999年，他们发起编辑了一部《关于巴克森德尔》的论文集，表达了对他的深深敬意。”^[10]“克拉克向往昔艺术史家致礼，新艺术史家向徘徊于‘新’与‘旧’、‘激进’与‘传统’之间的巴克森德尔致敬，这两个事例给予我们的启示是：真正具有价值的艺术史是‘新’、‘旧’学术之间富有原创性的对话的成果。”^[11]

所以，对“新美术史”现象的这一历史考察，也可以帮助我们对美术理念的传统和创新的关系做进一步的学理思考：梳理新的理论实际上包含着对旧理论的重新评价过程。只有从这样的常识出发，我们才能比较公允地评介艺术史中的传统和创新之争，比较公正地看待艺术史的传统遗产。当我们考察、梳理文艺复兴以来的美术史学的历史发展和演变时，当我们反思艺术这一客观之事在历史发展过程中其传统和创新之间的不可分离的内在关联时，也应认识到曹意强先生的上述提示，即新旧理论之间常常处在不断重新评价的过程当中：“太阳底下无新物，新中含旧，旧中酿新。”

这些，我们也可以从西方学术界对“文艺复兴”和“人文主义”这两个概念之间关系的梳理和讨论中见出同样的一些道理来。牛津大学的布洛克教授认为，在古代世界，原本存在着一些相关文科学科或称人文学科的教育词源，它们非常有别于但也相关于我们今日所说的“人文主义”这一概念，而“人文主义”一词迟至19世纪初才由德国教育家F·J.尼特哈麦提出，而G.伏伊格特则在1859年出版的《古代经典的复活》中将它首先使用于对文艺复兴的论述，这本书又名为《人文主义的第一个世纪》。一年之后，J.布克哈特的名著《意大利文艺复兴时期的文明》出版。A.布洛克教授认为，是从这个时期开始，“人文主义”一词用于他们认为与古典学问的复活有关的新态度和新信仰上，他们把这种新态度和新信仰称为文艺复兴时期的人文主义，它们的同一性开始被确定。^[12]值得我们思考的是，这种同一性的陈词滥调一直被接受使用着，但是却又被20世纪一大部分专攻这一时期的史学家所竭力否认，布克哈特的批评者们认为把这二者联系起来纯属神话创造。

首先，文艺复兴已被用来作为欧洲现代史初期阶段250年这么一个广阔而又多样化的时期的标签，因此我们不可以给它一个单一的特征。把文艺复兴时期的特征概括为上述含义的人文主义，这已不能再为大家所接受。250年之间，发生、存在过许多的对人们的思想观念和生活方式产生了重大影响的事情。布洛克教授列举了宗教事例，也指出，中世纪经院哲学传统和对亚里士多德的研究，这些都维持了下来，并没有被人文主义的研究所替代。其次，人们认为，在中世纪与文艺复兴之间并没有遽然的断裂或容易划分的界限。中世纪是无法回避和拒绝拉丁文化的，中世纪的教会也不得不与希腊哲学做出妥协，在中世纪也曾有过两次所谓的原始文艺复兴。E.潘诺夫斯基也指出了文艺复兴与中世纪的千丝万缕的联系。“中世纪对古代世界的感觉是轻松随便的熟悉的感觉，而文艺复兴时期则是第一次从历史的角度来看待它，觉得它既遥远生疏，又令人着迷。他们所努力的不是吸收它的某一个特点，而是把它当作一个自成一体的极其不同的世界，认为这个世界比他们自己的世界不知优越了多少倍，因而佩服得五体投地。”^[13]我们应该认识到的，是14、15世纪的意大利人文主义者发展了古代“复兴”的想法，创造了中世纪一词来称呼他们与那个他们自称要恢复的古代世界之间的鸿沟。但是，当时史学中有关中世纪里原有存在的“黑暗”一词的概念在后来也被替换了。这些都说明，人们对每一历史时期文化的所谓传统的或新兴的论述界定，都具有一种选择性的“他者”眼光。如果我们进而去设定二者之间的截然对立性，将每一方简单化，或者也如下文中克里斯特勒所批评的，对历史做出随意的单向一极的取舍或扬弃，这些都是非常错误和有害的。对待历史的单向思维，对文艺复兴美术的单向观念认知，都在互相循环牵扯地削弱着我们对传统与创新之历史关系的理性辨识。当我们论及文艺复兴，论及传统与创新的关系，学界的专家学者们都会想起著名学者克里斯特勒曾经给予我们的告诫和建议。他长期担任哥伦比亚大学哲学教授，被国际学术界公认为是20世纪以来文艺复兴研究领域里的权威学者。1987年上海译文出版社出版了他的《文艺复兴时期八个哲学家》，2008年东方出版社出版了他的《文艺复兴时期的思想与艺术》。在后一本由邵宏先生翻译的论著中，编入了克里斯特勒相隔10年的两篇序言，其中作者对20世纪60年代至80年代的学术思想状况所表达的批评和担忧也与本书论述主旨相关，值得我们借鉴。克里斯特勒说：“过去的十五年里，人们的一般态度和舆论氛围发生了根本变化，这种变化使我受到了极度困扰；与1965年那时相比，这种变化使本书及所收的文章愈加不合时宜，更不用说这些文章作为单篇论文初次发表是在1962和1964年间。”^[14]克里斯特勒接着指出了80年代在文化思想研究上存在的诸多问题。日益依赖译本和二手材料，会威胁到历史学研究的本质基础，也会让普通读者失去正确欣赏历史研究成果所需要的最基本的知识。同样严重的是，学术界本身对思想史和文化史的研究兴趣日趋减弱，而对时代政治和社会问题的广泛关注，导致了许多具有很大实践性和实用需求及前景，而其科学或学术证据却甚为可疑的学科却得到了极大的发展；与此同时，反历史和反知识的偏见已渗透到包括哲学、文学和历史学科，然而这些学科曾是思想史研究的主要基础。克里斯特勒批评有些哲学家以形式逻辑、语言学和分析哲学为主导，文学理论家以新批评和结构主义为主导，历史学家以政治、经济和社会史为主导，这些所谓的专业时尚会彻底摧毁真正的史学研究。“我并不否认政治和经济史的重要，以及它们对文化和思想史的阐释作用，但我决不赞成将文化、艺术、思想和哲学的发展简化为政治、经济和社会的因素。”“哲学家、科学家、学者和作家、诗人和艺术家不仅受他们政治和社会背景的影响和左右，他们还要受各自专业传统以及个人才能和专业兴趣的影响和左右。现代的思想家和艺术家，无论如何依附于自己所处的时代以及时代所提供的时尚和机遇，他都不同程度地有原创意义，并且他总是有意无意地依附于所属专业以往的传统和昔日的大师。”^[15]克里斯特勒批评了一些错误的历史观念，他说：“我们的文明史今天和过去一样，它由许多线索编织而成，要理清这些线索的确是件很困难却又有趣的事情。以为我们的文明及其历史只有某些方面是关键的和值得研究的，这是错误的、应该抛弃的看法。文明的所有方面都值得研究，每一位学者都应当自由地探索那些吸引自己的兴趣、能够发挥才能的问题。”^[16]从中我们可以看出，克里斯特勒在这里的批评是指向了包括有些“新艺术史”作者在内的当代的时尚性学术的。

我们从17世纪古典主义对色彩派的承认和接纳，由此形成和发展出了像19世纪学院派大师W.A.布格罗那样的充满色彩魅力的古典作品即可体认到，传统和创新原本是历史地转换变化着的。与此相关，本书第五章二节论及了油画传统的规范问题。文中提及的被曹意强先生和全山石先生所赞誉的“正宗油画味儿”其实原本也是同时地传承和发展于学院派大师们画笔之下的。我们只有从这样的历史常识出发，从艺术发展史中传统和创新二者之间互动互促的艺术原创性理念出发，我们才能比较公允地评介艺术史传统的价值作用，比较公正地看待艺术史中创新元素的成败得失，由此领略到历代大师的真正的艺术创造才情。

20世纪以来，有过许多艺术史理论和方法论的重要的争论，美国学者D.普雷齐奥西在《艺术史的艺术：批评读本》中说，20世纪70年代，在后现代主义影响下，西方出现了“新艺术史”思潮。欧美大学里一批不满传统美术史研究现状的年轻美术史家，对主流的传统的美术史提出了挑战。在史学观念上，新美术史家质疑一切所谓的历史真实概念，认为美术史研究只能是，而且永远是对材料的理论性的批评说明，不存在客观的故事述说的逻辑可能性。新美术史由此也被冠以“批评的美术史”之名，表明其在理论和方法上比传统艺术史高出一筹。“新艺术史”认为，“旧艺术史”因专注于艺术家生平、风格流派与时代分类等肤浅的边缘问题而忽略了基本的、重要的问题。也就因为这种相当激进的观点，“新艺术史”又被叫作“激进的艺术史”。而普雷齐奥西一再指出：20世纪末在英美国家艺术史学术研究中发生的一些改变常常是突然又令人惊讶的。一种对之比较中性的说法是，“新艺术史”思潮所进行的“社会—历史”类型的研究，试图从以黑格尔哲学为基础的历史相对论的唯心主义中脱离开来所做的努力是令人赞赏的。然而这种努力在其认知系统积累到足够的基本评论方法之前就停止了。

1996年由芝加哥大学出版社出版的《美术史批评术语》是美国美术史界中比较有影响的一本书，两位编辑都是专业美术史家。虽然书名像是一部词典或解释书籍，但它希望做的实际上是为建立一个“新美术史”之后新的美术史解释架构打基础。出版者认为：在过去十年中，关于视觉本质的问题被提到人文科学的辩论中心。美术史这个学科不再仅仅是对旷世名作的研究，而是开始处理最基本的有关文化生产的一些问题，诸如形象如何发生作用，以及人们的期望和社会因素如何成为观看的中介。这个新范围因此要求美术史在方法论和解释术语上有实质性的扩张和重估。编辑提倡一种“开放的美术史”态度，通过对各类作者的选择打破以往新旧美术史所造成的专业美术史的界限。我们看到，诠释者中不但有许多权威美术史家，而且也包括一些著名历史学家、理论家和文化批评家，意在提供一个理论阐释和历史阐释的交流平台，创造这两种阐释的重合和交融。

该书的增订版反映出两种更值得我们注意的倾向：一是与传统美术史的接轨，二是主动的学术更新。新版中所增加的术语，如“风格”“美”“丑”等，是传统美术史和美学中的重要概念。如果说第一版中对它们的回避反映了20世纪90年代“新美术史”对传统美术史的硬性背离，第二版中对它们的包括则显示了一种更为成熟和自信的对接态度。其他增添的术语和概念，如“表演”“身体”“记忆—纪念碑”“视觉文化—视觉研究”等，则是20世纪90年代中期到本世纪以来美术史研究中流行的新题目。书中探讨的术语和概念包括“美术史”“视觉文化—视觉研究”等词条，这样的对接与更新显示出编者的一个理念，即美术史的概念结构必须对接传统，但是它应该也是不断变化的，对这个学科的定义必须反映这种传承和变化。这反映出一种鲜见于传统学术中的也不同于“新美术史”的对学科的主动反思值得我们注意。这种新旧美术史学的发展变化和互为影响和交融，恰好透现出了本书作者想要强调的写作主题：我们对待传统，应该抱持一种客观的概念和态度，传统是流变的，活态的，是一种生生不息的文化发展的动能。

在此，我还希望能够补充阐释，上述的《美术史批评术语》的这种“反思”在文化传统的意义上说，它不可能纯然是“主动”的。史学前辈们的“出新”之所以总是那么具有“含金量”，因为他们一方面深信“怀旧”的价值，另一方面其怀旧的“口袋”同时也被装得满满当当的。我们知道，让晚年的贡布里希耿耿于怀的就是艺术的技术研究问题。他为盖蒂基金会拍摄的教育片，第一部是《艺术和自然中的光照》，第二部是《艺术和自然中的反光》，合在一起被称为《贡布里希的问题》。^[17]面对新的视觉文化时尚潮流的重重包围，面对尤其是以美国学者为代表的新派艺术史学者群的批贡潮流，贡布里希还是这样说道：“我的确认为把艺术史家的注意力引向这些技术问题是很重要的。我实在觉得现在艺术史家什么都写，就是不写艺术。我们常读到他们关于妇女研究的文章、关于黑人以及艺术市场的文章。我当然不会否认这些问题也可以让人感兴趣，但是毕竟我们有权要求艺术史要关心艺术本身！因为我认为我们对艺术仍然知之甚少，实际上，我想对我的同事们说，我们仍然没有一部艺术史”。^[18]伟大学者的这种执着、坚守与劝告影响和改变了新派学者们，事实如此。这就是传统的力量。

本书正是希望从这样的历史观念出发，倡导波普尔意义的客观主义历史观和知识论，反对在艺术价值和理念上的二元对立的单向执持。我们将通过对文艺复兴大师的个案研究，拓展对上述美术理念发展史的讨论，进一步考察和研究美术大师们是如何认识与处理传统与创新之间的相互关系的，并在此基础上对20世纪表现主义理论中的错误的传统和创新之观念试做辨析与批判，借此倡导艺术创新的客观主义精神。

【注释】

[1]希尔斯：《论传统》，傅铿等译，上海人民出版社1991年版，第1页。

[2]克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》，第257页。

[3]希尔斯：《论传统》，第3页。(www.xing528.com)

[4]希尔斯：《论传统》，第3页。

[5]希尔斯：《论传统》，第2页。

[6]希尔斯：《论传统》，第46页。

[7]贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中选编，浙江摄影出版社1989年版，第337页。

[8]贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》。第338页。

[9]贡布里希：《敬献集》，杨思梁、徐一维译，广西美术出版社2016年版，译序第12页。

[10]曹意强：《艺术史的视野》，中国美术学院出版社2007年版，第384页。

[11]曹意强：《艺术史的视野》，第384页。

[12]阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译，河北美术出版社1997年版，第6页。

[13]阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，第10页。

[14]克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》，序第6页。

[15]克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》，序第7页。

[16]克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》，序第7页。

[17]贡布里希：《偏爱原始性》，第16页。

[18]贡布里希：《艺术与科学：贡布里希文选》，第164页。