艺术传统：对现代文化和艺术运动的影响

人类创造了伟大的文明，但是，近二百年来，传统的名声却是江河日下。虽然，任何一个社会，每一个时代，人们都在依赖和享受着社会的文化的传统，并且几乎是那样时时刻刻地无处不在地依赖和享受着。但是，正如美国学者希尔斯指出，在一般的情况下，很少有人提出要复兴属于过去的信仰和制度，过去的历史非常容易也已经为后来者所淡忘。即使偶有复兴它们的愿望，也是常常不认为有任何实现这一愿望的可能。人们不会对此问题认真深入地思考，而是普遍地相信，业已销声匿迹的制度和信仰不可能失而复得。因此，在知识界和艺术界要当“反动分子”，便需要非凡的才智和勇气，甚至还需要一定的蛮劲。“人们思考着历史的沿革和转瞬即逝的事件，进而普遍地断言，进步是强制性的，也是必然性的。这就促使人们不至于相信，任何信仰或活动的范型一旦失去影响，还将会或可能会重新成为人们注意和依恋的中心。”这些观念和思想的根子则源出于启蒙运动的进步主义和浪漫主义对天才观以及个性价值的推崇。^[1]在我看来，希尔斯就一般情况下人们对待传统的常态分析，尤其对应现当代的欧美和亚洲国家，特别是中国。但是，只要人们稍稍回眸历史，欧洲文艺复兴时期的耀眼的文化光芒是足以驱散那种简单化的历史进步主义认知迷雾的。作者在下文中通过考察和分析文艺复兴盛期伟大艺术家的有别于前期艺术家的创造和贡献，也正是要强调和印证伟大学者P.O.克里斯特勒关于传统的精彩论述：“在强调艺术和其他领域中传统的价值同时，我们也必须强调传统本身并不是永远有价值的。在传给我们的各种传统和传统成分里，有许多没有价值的东西，或是由于变化的环境而失去价值的东西，这些东西也就不值得保留和复兴。诉诸传统之所以有效，只是对传统中被认为有价值的东西而言。”但是，克里斯特勒紧接着指出：“然而，传统的成分（概念）在另一方面也是很重要的。过去时代的观念、风格和主题，也许会在特定的时期或者意见氛围里失去它们的魅力，但这不是最终的结果，因为它们也许会在另一个时期和不同的环境里重新获得效力……，它们也许会又一次获得新生和实用意义。可以说，在任何时代，对一代人来说已死的或未知的东西，可能会突然和预想不到地变成对下一代而言非常重要的东西。”^[2]克里斯特勒正是通过对文艺复兴时期的文化研究而得出上述理念的。“长期以来，几乎在每一个西方国家，越来越多受过教育的人和开明人士认为，需要改变、取代或抛弃盛行于他们社会之中的大多数信仰、惯例和制度，代之以新的而且毫无例外地是更好的信仰、惯例和制度。在一种站不住脚的推论的支配下，现在的特别是继承下来的东西屡屡遭殃，它们必须加以改变。”^[3]虽然人们已经日渐认识到现当代文化中存在的严重的问题，但是，“知识讨论和政治讨论仍然倡导一条背离过去、走向未来的道路，其重点是改进”^[4]。我们可以说，经过浪漫主义运动，西方社会，包括那些西方社会以外的越来越多的社会，都普遍地坚信，现在的所有事物总是极不完善的，都是有待改进的。研究传统问题的学者们指出，在本世纪中，甚至有许多杰出的知识人士也都认为，我们所继承的东西糟糕得无以复加，而一个没有瑕疵的社会唾手便可建成。虽然近来人们对此信仰产生了一些怀疑，但是在受过教育的阶层中，这种怀疑并不普遍。他们仍然认为，继承来的制度需要脱胎换骨地修正，或将其抛弃，代之以更好的东西。其实，这种观念完全不符合社会历史和现实，这种激进的社会进步主义甚至从来就是残缺不全的。在当今时代，我们与过去的关系显得更为复杂和混乱，在过去得到公认的惯例、设制或信仰的规范力量确实被弄得名声日下，大势已去，在学术争论中，肯定这种规范力量的观点几乎已不复存在。与此相应，人们开始论证效率、合理性、便利快捷以及“时兴”与“头条”，人们寻找或提出各种替代办法的进步性，而留传下来的信仰、惯例或设制的传统却无力与这些论点和观念相抗衡。而在艺术领域，这种状况又表现得十分的奇特和不可理解。历史发展的事实是，长期以来，人们对昔日时代所创造出来的伟大艺术、文学以及哲学作品和著作推崇备至，但是他们又并不将其视作未来的创作模式。行家们以及公众对特定的艺术传统和文学传统大加赏识，历史留传下来的古代器物的名声和魅力，人们对它们进行欣赏和研究的渴望又是大增特增。但是，艺术家和作家却并不认为他们自己必然要在这种传统的约束下进行创作。以往伟大的传统总是影响着后来各个时代的知识作品的创作，影响着人们的想象和表达，传统的这种作用为人们所承认，其成果也为人们所赞赏，但是，它作为行为和信仰的规范模式，则又被认为是无用的、僵化的累赘。那些对传统制度、惯例和信仰有依恋的人常常被称作“反动分子”和“保守分子”；在一条二元对立的由左向右的线轴上，他们被置于右端，而“右倾”总是错误的。希尔斯认为，直至20世纪80年代，人们讨厌传统，避之而唯恐不及的时代还远未结束。虽然“人们对于‘传统’思想的不适之感已经略微减少，但是，由于‘传统’长期被放逐于知识文献之外，其本义也已鲜为人知了”。^[5]

自启蒙运动和大革命以来，人们总是憧憬这样一种新型的社会，在其中，每一代人都创造出他们所用、所想、所喜、所患的全部内容。这个社会也由此与以往的所有社会迥然不同。这看起来就像是一个根据自然形态塑造成的社会，是一个完全不依靠过去来指导现在行为的全新的社会。这种对理想社会的设想和诉求也正是20世纪现代文化和艺术运动中否决一切传统的思想动力。但是，正如希尔斯指出，事实上生活于任何一个特定时期的人们很少与同时代生活的任何亲族成员绝然地相差三代以上。不同时代的人们与过去所创造的事物、作品、语词和行为模式的直接接触的范围要广泛得多，无论是物质的生活状态和方式，还是象征的理念的思想和情感模式。正是依凭着传统，人们在时间上可以追溯到很远的过去。人类生活在来自过去的事物之中。由于存在于当代的历史因素的普遍性以及其强大的影响力，由于人类对之必不可少的需求和依赖，我们这样说：人类生活在过去的掌心中。历代的社会，其实也包括了崇尚变革与创新的现当代社会，人们的所作所为、所思所想，除去其微小的个体特性差异之外，都是对他们出生前人们就一直在做、一直在想的事情的近似重复。希尔斯认为，即便一个社会的成员，可以简单地被分类为两部分，那么，所谓的传统派和那些所谓的革新派，那些有意背离传统的反叛者和天才之间存在着某种重要的相似之处：“他们事实上都信奉某种混合的范型，即那种得之于过去的范型与近期出现的范型的混合，以及既认同于从古到今的范型，又在一定程度上背离这一范型。虽然他们愿望各异，但是，他们的信仰和行为中都包含着许多过去的成分，在这一点上他们颇为相似。”^[6]即便我们从“世代”这一概念出发来看待问题也是如此。现代社会更为重视“年轻人”，“年轻”也已然成了要求特权和摆脱过去范型的理由。在20世纪的艺术世界，“年轻的一代”已成为一种与社会中老一代的某些审美理想和创作惯例进行斗争的战斗性队伍。老一代保留了大量“旧事物”，年轻人则毫不留情地对之批判，并竭尽全力地要摆脱它们。但是，年轻一代并没有成功地重建世界。他们确实引起了变化，做出了创新，压缩了历史留存的传统空间。作为一个庞大的社会，需要被更换的东西实在太多了，任何有作为的一代人其实都无力取代大多数已有的东西。就此而言，即使生活在现今这么一个传统空前地分崩离析的时代里的人也不例外。“无论一代人多么有才干，多么富有想象力和创造力，无论他们在相当大的规模上表现得多么轻率冒失和反社会道德，他们也只是创造了他们所使用的和构成这一代的很小的一部分东西。”有许多时候，面对不少的叛逆的年轻人，对于他们固执地封闭自己又盲目自大地玩弄艺术而随兴所致自误自乐地标榜和展示其笨拙又空泛的“三笔头”，年长而邻近的一辈真不知该如何面对与启示他们。对于当代的艺术学子和年轻人，“创新”的价值和作用早已不仅仅是御寒的风衣，而是战斗的披风了。希尔斯指出的叛逆者之造物能量的有限性虽然是不可否认和难以绕过的客观事实，但是对于个体的年轻人来说，由于文化视野的受限和膨胀欲望的自欺欺人，他们却是以为自己创造了一个完满的新世纪。对于这种状况，20世纪以来美术学院在教育教学领地的无为与自弃，虽是时代的压力所致，却也是应该深度自省的。学院如果不再坚持传统教育和创新思维教育的平衡，一味地认同艺术趣味的花样翻新和娱乐至上，任凭教学圣地成为新奇趣味实验的试验场所，那么这也是一种对年轻人的失职。因为对传统的体认和反观乃至于运用，在许多时候并不是自然而然的事。

传统的意义决不仅仅在于它的存在客观性，更是因着它的对当代历史存在和发展的必要性。熟悉E.H.贡布里希论著的读者一定已经看出，本章节的名称参照了他的学术演讲题目。1979年11月，贡布里希受邀在剑桥大学做达尔文讲座，他的演讲论题就是“论传统的必要性”，演讲的任务是阐释其好友I.A.理查兹的诗学理论用以对这位英国伟大学者于前一年离世的纪念。阿姆斯特朗·理查兹（1893—1979）是一位重要的英国批评家，担任过英语联合会主席一职。他倡导运用语言学和心理学理论科学地研究文学，一生出版了许多本大受欢迎的批评论著，并在后期从事诗歌创作。他毕生献身于教育事业，也是一位中国古代文学和哲学研究的专家，多次来华讲学，并著有《孟子论心》一书。理查兹对人文传统的重视体现在他对语言本身在文化传承和创造潜能的认识上。在《散文对诗歌》这篇文章中，他颠倒了B.克罗齐的美学命题，他把诗歌创作的前提或出发点置于对语言的习得、反应和调节之上，而不是诗人自己的理智、情感和智慧。理查兹认为，语言有着比任何一位诗人都更为强壮和宽阔的肩膀。“这种理论用他自己的话来说，就是用他的老师和向导即‘语言’来取代作为诗人灵感的阿波罗。”“语言反作用于说话者，这一重要的观察使诗歌中任何过于简单化的自我表现理论变得不值一提。因为，自我表现的理论忽视了语言在任何一种表现活动中所具有的创造性份额。”^[7]为了强调自己的观念，理查兹甚至用了一个看起来野心勃勃的对应以往伟人著述的题目——“诗艺”，来命名自己的一首十四行诗。而贡布里希则在这一次重要的演讲中阐述并发展了理查兹上述的思想。他首先批评了20世纪的表现美学忽视或反对对传统和惯例的价值认知和理论研究。美学研究原本随着历史的发展使得传统的美学纲要和理论范例在进化的过程中逐渐地变得更为宽容并开始承认了价值的多样性，但是由克罗齐发起的现代美学运动否定了研究历史传统和艺术惯例的必要性和重要性，使美学远离了历史，形成了美学体系和艺术史之间的对抗关系。由此，克罗齐不是改进，而是否定了亚里士多德的观点——艺术可以被视为经过了发展的观点。克罗齐认为艺术是纯粹的表现，每一个表现都是独特的、新的，所以无以用共同的尺度对表现形式进行分类，绘画的历史也仅仅是一个实践性的不断流变的领域，而不属于美学领域。确实，如果真如克罗齐所言，每一艺术作品都是纯粹独立和新奇的，它与之前的一切文化就没有任何关系，同时，它也没有未来。人类的文化创造就如同没有连续性，没有记忆而且单调乏味的流水线生产作业。没有流传和记忆的文化是不可想象的。贡布里希指出：一种美学体系如果不涉及对传统和艺术惯例的研究，它对艺术史学者将是没有用的。今天，我们回顾和反思现当代艺术的状况，却更是可以这样说，一旦我们割裂和否定了传统的意义和价值，这对我们的文化和艺术的发展必定是危害无穷的。

我们可以说，语言可以被称为一套固定的惯例和法则。关于艺术传统问题的研究，其中的一个重要落脚点，就是艺术语言的作用和价值的研究。如果说，《散文对诗歌》以及《意义的含义》透现出了理查兹对语言的神秘性，语言的伟大作用的洞察和意识，那么，在贡布里希的相关研究中，则对语言的传统价值以及它的创造性份额做出了精深的研究和清晰的阐述。在自己转学语言的过程中，贡布里希就认识到，母语自身的内载值远远胜于每一个学习和掌握它的个人。语言总是自在地为人们提供它的历史形成的无比丰富的产品，它提供各种选择，任凭我们挑选、尝试、吸收，或被超过，它只是默默地赡养着人类，但是，它的所有付出，却是与要求人们使用和遵守的规约同时存在的。对语言使用的有效性，甚至使用者的巧妙的创造性，都依赖于那些语言规约的同时在场。(www.xing528.com)

贡布里希进一步分析指出，用现代的理论术语来说，语言是一张网。语言所至之处，也就是我们的经验被选择和清晰之时。语言的描述，也就是我们从无数的印象中清理出的成分。“我们强加于我们经验的风景上的（不同的）语言之网必然会产生不同的图表。”^[8]语言承续了并创造着观念，两者是不能分开的，正如美国语言学家B.L.沃尔夫所言：不同的语言造成了不同的思维宇宙。沃尔夫甚至更为超越和武断地强调，语言因其自我成形、自我创造的能力而决定人们对世界的认识，是形成人们思维模式和世界观的积极因素；世界观随着语言体系的不同而不同。^[9]针对依附于“自我表现”理论的人本道德价值观，贡布里希指出，它是过于简单地认为“自我”是一个从事“表现”的独立实体。如果我们历史地考察和了解人类本性，就足以对“自我表现”理论提出质疑。我们已经从经验中获知，人相似而且又超越于变色龙，因为人可以自主地根据环境（社会环境和心理环境）而改变与重塑自己的人格特征，或者说，生活分配给我们的角色决定了我们的人格特征。进而言之，我们使用的语言，我们所必然传承的传统和惯例则更微妙地，但却更明确地训练和造就着我们的人格模型。这就是，语言可以变成第二本性，是教养造就了人。这个第二本性，也就是艺术本义上的“自我个性”。

贡布里希对传统，对语言，对这“第二本性”的精深理解之处，却是透现出了K.波普尔意义上的“猜想与论证”了。贡布里希认为，人们常常是掌握和运用着这些法则却并不需要意识到它们，并不存在处处的有意为之。他说：“语言并不是一种需要死记硬背才能学会的技巧而在文化中留传。对语词的模仿练习只起次要作用，而且对语言的学习是在自然而然的状态下培养了人类运用语言的无限的灵活性——语言使我们具有创造性。”当然，这又必须通过反馈和试错来学会和达成。这里我们可以继续这样说，艺术的传统语言和法则不仅影响、构造着我们，锤炼着我们，而且，我们必须以充分的灵活性才能真正掌握艺术语言。我们在通过反馈和试错的方式来进行艺术创造时，才是真正体现了我们的艺术的创造性，那种不可预设的、独特的创造性。在这其中赋予了我们的个体性的才智，推进了艺术的发展。因为我们还能够对探寻到的新的语言法则进行知觉的概括，并转用至、协调于、融合于整体的语言体系中，由此促成了艺术历史的发展。通过对这样的一个语言传承、学习、运用和创造过程的描述和阐释，贡布里希承续并进而发展了达尔文所倡导的一个重要的概念：没有创造者的创造。这就和波普尔的“没有认识主体的认识论”之哲学观念形成了精妙绝伦的同构辉映，极其启人心智。

他把著名的波普尔“试错法”理论运用于对艺术创造实质的分析。在艺术创造的反馈过程中，存在着不断变化的目标，它是艺术发现和创造的真正所在。所以毕加索有如此的说法：我不是在寻找，我是在发现。相对而言，波普尔用“试错法”阐明了科学的成长和发展，而贡布里希则更多地运用它阐明了艺术的创造和进化过程的实质。艺术的新创造与新发现产生于对艺术语言的试错性运用，而人类又受控于过去传统的经历、习得和获得的反应能力。我们早年所经历的审美效果，内在地回答了这样一个老式的问题：一幅使人们如此激动的作品为什么这么美，这么振奋人心，或者是这么令人悲哀？因为艺术家打动了我们的心灵。我们不能忽略了贡布里希在演讲的最后对艺术家所提出的重要的告诫：我们绝不可轻慢或失去了在艺术创造过程中的艺术语言和艺术惯例的创造性潜力，失去对它的敏感和反应。也许有着太多的艺术家“让媒介占了上风而没有注意他们自己的反应。正是这种显而易见的危险给‘惯例’一词（或传统）带来了坏名声”。其实，我们在以上的论述中，已经说明了一个重要的问题，正如希尔斯一再强调的：传统并非是定型固板的，而是多维的，变化的，是有生命力的。