被访谈人：张诠
简 介：1967年出生于湖北省武汉市
1989年毕业于湖北美术学院中国画专业，现为华中农业大 学文法学院副教授
个 展：2010 “迷远”张诠作品展 艺美画廊 北京
访 谈 人：韦秀玉
韦秀玉（以下简称韦）：张老师，您好！您无论在绘画语言方面还是艺术观念方面，尤其是在当代绘画的艺术表达方面有着个人独到的见解。现在想向您请教一些问题，是您以前在访谈中谈到的一些问题。您所说的“水墨抽象化处理”，其目的是不是通过强调绘画的语言特性而弱化物象的客观物理属性？
张诠（以下简称张）：你说的有一定道理，传统水墨画，大部分是以表现山水、人物或花鸟的具体主题进行创作。改革开放以后，出现了很多实验水墨，许多艺术家借鉴西方艺术的抽象绘画语言，或者用水墨的方式嫁接在西方的图式上进行创作。这只是表面上的中西融合，是有问题的。在这种情况下，我不希望我的作品出现过多的西方形式语言，因而尽量回避西方表面上的视觉经验。
韦：如果采用的艺术语言是西方的，就意味着在某种程度上割断了中国本土艺术文脉的传承，对吗？
张：对，水墨的抽象化是抽象的概念。从里希特早期写实的作品中，我们可以看到他的抽象处理。我觉得抽象化在现当代绘画创作中很重要，不管是在水墨画领域，还是其他绘画领域。
韦：抽象化处理是现代化的表达方式之一。
张：我的作品不是纯粹抽象的，但绘画语言是抽象的，比如，我用“一”来作画，“一”是一个很抽象的概念，而我绘画的物象始终都有对应的具体景观。
韦：您是意象化表现，语言介于抽象与具象之间，可以这样理解吗？
张：对。我在过去的访谈中，总是说在作品中寻找具象与抽象、极简与极繁这些矛盾对立的形式。我的作品充满矛盾，是在矛盾中寻求统一。
韦：对于客观物象每个人所感知到的情感都不同，您使用的是抽象化语言，为何不尝试运用完全抽象的方式去表达景象？
张：抽象绘画表现在西方发展到巅峰状态，是我们难以企及的巅峰，如果我们再运用纯抽象的形式进行创作，那么这还是属于现代主义的范畴。不管是极简艺术，还是其他的现代主义流派，它始终是现代主义的艺术主张，我不主张当下继续重复西方的现代主义艺术。一个社会或是一个时代，都会存在很多有趣的物象，这些有趣的图像可以捕捉并表现到作品中。我的很多作品都是对现实的一种反射。
韦：在您的艺术创作中，您关注现实的一些问题，或者一些图像，您的作品并不是简单地将物象抽象化表现，可以这样理解吗？
张：对。内心情感的表达只是一个方面，我一直在强调艺术的综合性表达，它有多种表现方式。
韦：是的。比如抽象表现主义，是把现实题材抽象化，您的作品与他们的表现理念有相似的地方，创作内容跟现实生活息息相关。但您的抽象化水墨表达却散发着浓郁的中国艺术与文化的气息，弥漫着清新的诗意。
张：是的，我的绘画注重对中国传统绘画的继承与发展。我们现在谈水墨的抽象化，不知道有没有给你解释清楚。
韦：挺清晰的。我们继续谈您在以前访谈中提及的一些概念吧，因为有些概念是您自创的。您和李建春先生的谈话中曾强调“图像的观念性选择极为重要”，怎么理解“图像的观念性”？
张：“图像的观念性”就是选择图像，所选图像与当代语境、观念有着直接的关系。罗丹曾说过“要有发现美的眼睛”，但是现代艺术之后，艺术跟美没有必然的关系，古典艺术跟美联系密切。现代主义是对传统美学的一种追问，到了当代艺术阶段，探讨审美理念成了重要的问题。
韦：就是说当代的审美理念不再是一种愉悦视觉的“美”。您觉得什么样的图像才能表达当代的审美理念。您所说的审美，不再是以黑格尔为代表的传统美学中所强调“理性”的美，是吗？
张：是的。图像的选择是艺术家的修养，是艺术家对艺术的理解。不再是对景观的美的摹写，而是融合了个人对社会及对生活的理解，依据个人的思考选择符合自己表达意图的图像。
韦：在您的艺术创作中，您认为具有当代艺术表现意义的图像是怎样的？就拿城市景观来说吧。
张：我的作品《天津港》表现的是2015年天津发生火灾爆炸事故的一个场面，我选择俯视城市进行创作，而不运用传统的观察方式，我采取的是一种新的视角，契合对于此事件的审视态度。
韦：您选择的图像，是表现一些事象，或者说传达您对事件的反思，而不是表现景观的视觉愉悦方面的美感。
张：我选择的图像不考虑视觉愉悦与否，而是我个人觉得有象征意味的图像。
韦：您表达出来的图像，如果观者要深入理解，还需要一定知识背景。您的图像更多的是注重对环境或生活的一种反思，可以这样理解吗？
张：是这样的，艺术家不提供正确与否，他只是把一种感觉或感知呈现出来，其他的内容需要观者去体会，但艺术家也有自己独立的立场。
韦：对。观者要理解艺术家的一幅作品，观者可以凭他（或她）自己的阅历去解读，也可以通过艺术家的自述来理解。比如在一些国际当代展览中，每件作品都会为观者提供创作自述。评论家工作也是起着沟通的作用，通过访谈艺术家，与之交流，帮助观众理解艺术家。您的绘画的艺术效果令观者耳目一新，视觉效果很震撼，但还需要您给我们提供更多的信息，让我们去理解您作品中隐藏的意涵。您的创作思路与德国艺术家安塞姆·基弗有些相似，他创作的很多作品都是表达他对于二战的反思。
张：艺术与时代密切相关。我刚才说过回避纯抽象的问题，每个时代都会发生很多事件，这些事件会是时代的象征，所以我回避纯抽象进行创作。有朋友建议我用“一”来创作纯抽象作品，这想法挺好的，但是我觉得这样做艺术会简单化。
韦：会显得单薄是吧，纯抽象是现代主义表现的一种方式，您的艺术表现偏向于后现代主义思潮，是对现代主义的反思。您的创作重视中国艺术文脉的传承，也主张东方美学的现当代转化，能否具体谈谈您实践东方美学现当代转换的具体措施。
张：我们传统东方美学的语境及文脉是停留在农耕文明时期的状态，但是如何运用到当下，是需要考虑的。我们刚才所说的一些画家在做实验水墨，他们只是把西方的绘画语言生硬地嫁接在中国画的材料上，并没有做到文脉的延续。文脉要延续，应该进行重新解码，把它巧妙地运用到当代的语境当中，这是艰难的工作，我一直在坚持着这样的尝试，至于做得正确与否，留给后人评判。
韦：我觉得您的想法很深刻，不是表面形式的实验，还有审美理论的支持。能否和我们具体谈谈您是如何实践东方美学的现代性转化的？
张：谈山水水墨时，我们就想到花鸟简单表面的东西，我经常跟大家说，要跳出中国画的概念，我们不能仅局限在水墨画这个领域，把水墨从中国文化里去掉，文脉是照样存在的，只不过绘画让文脉的表现形式更加丰富。
韦：虽然您是用水墨材质来作画，但您会尝试更多的与传统不同的题材和绘画方法，尽量去除与当今时代没有联系的元素，努力从艺术本质上传达文脉。
张：是的，我选择“一”来作画。表面来说：“一生二，二生三，三生万物。”这也是文脉传承的一种方式，包括我在作画过程中，从第一笔到最后一笔，都是用“一”来完成的。这是源自禅宗的概念，这也是中国艺术文脉的一个方面。我的作品不曾强调这些概念。这只是我的表现方法，而不是我艺术作品的核心。这种表现方法与过程的结合才是我作品的核心。
韦：您在访谈中说您“试图挪用中国审美的单一符号性，把水墨语言和文字语言以及现代性、极少、平面杂糅成一个非理性的灰空间”。对您的艺术理念作了非常中肯的概述，这就是您的审美诉求。这与哲学家海德格尔、罗兰·巴特等的语言论美学一致，请问您平常喜欢读谁的哲学著作？
张：其实我读的书挺杂的，经常读哲学和当代艺术理论方面的书籍。
韦：当代艺术是观念先行，中国艺术的发展应当借鉴一些西方艺术理论，您对这个问题怎么看？
张：中国艺术在宋代达到高峰，宋代以后就开始走下坡，但是西方艺术不一样，西方不断地往前发展，我们要看清自己文化存在的问题，才能采取相应的措施，建立新的艺术体系，才可能把文化延续下去，所以我们要了解西方的哲学，在全球学术视野中发展中国的文化与艺术。
韦：中国艺术的发展应兼采众长。明清绘画虽然没有太多的原创性理论，但还是集前代众家之所长而有所发展。
张：是的，它是有所发展的，但是中国艺术的高度还是在宋代，虽然“元四家”“明四家”和后来的石涛、八大等一些艺术家都非常优秀，但是总体来说，还是无法与宋代相比。这是中国文化传承的问题，明清很多艺术家把宋代艺术家作为参照，按照前人笔法来画，这样只是传承，没有创造性推进。现在认识到这个问题，希望在水墨这方面能有所创新。
韦：您曾表述选择“一”作画源于石涛的“化一而成氤氲，天下能事毕矣”。以抽象化的手法演绎石涛的“一画法”，非常妙。第一次看您的画时我还不认识您，是在湖北省美术馆看到您的水墨画，很震撼，因为画幅巨大而又充满诗意，抽象化表现，当代的城市景观若隐若现，是当代艺术的表达方式，为观者呈现的是创造性文本，观者可以细细品读。它又不是传统的水墨画的表达方式，松动而让人感觉到一种律动，它不是愉悦视觉的美，它是诗性的内敛的美，形式当代而又富有中国传统艺术的意蕴，与西方的抽象表现完全不同。
张：其实这就是中国艺术的精神。
韦：您的作品都是用“一”字短线描绘景观吗？
张：“一”就是“一”，我的每一张画的第一笔到最后一笔都是用“一”来完成，都是用成千上万笔“一”来完成。(www.xing528.com)
韦：还以为有些作品是用点来描绘。
张：是用比较短的线不断地重叠以至在远处给视觉带来“点”的效果。这种画面感与现代数字时代中的像素有关系，我是以科技为背景运用数码时代的视觉语言创作，有时也会尝试让观赏者感受像素感来表现当代性。
韦：这个“一”的概念是来源于中国传统艺术吗？
张：是来源于中国的传统文化理念。
韦：其实石涛的“一”画，不是线，也不是点，而是法，是无为之法，是最高之法，至法无法。
张：对，他只是提出了艺术的创造性理念，他没有描绘出来。
韦：对，我觉得您是以现代的抽象化手法演绎石涛的艺术主张。
张：石涛毕竟是一个清代的艺术家，他不能界定未来绘画形式的方式。我不能说他界定的东西就是最好的，能放之四海而皆准，或者说放到现在还是正确的，我只能说我和他发生了偶合的关系。
韦：您用现代的形式表达，他在清初也是采用新颖的方式来表现自己的艺术主张。
张：我做的是我理解的“一画”法，但并不是说就是最好的诠释。
韦：您是用您的方式去表达，我们觉得挺好，将来也可能有其他的艺术家用他们自己的方式表达，也许也会很好，不同的时代造就不同的艺术，不同的时代艺术理念不同，或者采用不同的艺术语言表达相似的艺术理念。您用抽象化的方式表达，也可以说这是符合时代气息的艺术语言，极好地诠释了石涛“一画”论中法无定法的艺术主张。
张：“一”最初也是元概念。
韦：是，所以具有本真的诗性，语言本身就具有意义。
张：我在作品《无限江山》里，我所画的房子被笼罩在雾霾里，是与我们生活时代息息相关的事件，但我以一种山水画的方式去完成，用诗意的语言与意境来启发观者对此事的反思。中国艺术是山水的艺术。如欧阳修写的“醉翁之意不在酒，而在于山水之间”，他的山水指的是人的精神追求所在，中国艺术精神所在。
韦：对于雾霾的反思，让您对山水有了更多的向往。
张：我所说的山水是中国文化重要精神的依托，禅宗提到的“看山是山，看水是水”，这个山水是指人的修炼，他并非单指真正的山水。但为什么用“山水”两个词呢，因为山水是整个中国文化精神所在，但也有人说中国文化就是山水，所以在绘画的过程中，我把它当成一个山水来完成，但现在的山水和过去的山水是完全不一样的。
韦：山水绘画中可能更多的是画家表达自我对天地或宇宙的感受，“山水”不是具体的山水，而是承载着精神的符号。您形容自己是游走在历史和时代的负空间里，这个“负空间”非常有趣。绘画是在二维平面空间里表现不同的空间理念，郭熙用“三远法”描绘如小鸟一样散点式的游走过程，达·芬奇在画面中表现客观的、拟真的三维空间，毕加索用立体的观看视角抽象化描绘物象，丰塔纳用刀割的方法实验空间的创新性表现。您也在画面中实验空间的创新性表现，能否和我们具体说说您的“负空间”和“灰空间”理念。
张：时代和历史都含有中国文化或者中国绘画的概念，郭熙的“三远法”是他的观看方式，我的观看方式是借用科技，比如我用了很多高科技的手段拍摄雾霾，再用抽象化的形式描绘。我的《天津港》使用俯瞰的方式，这些都是运用一些高科技的手段，这是和郭熙的“三远法”完全不同的观看方式，和传统的观看方式也不一样，这样就形成了一个“负空间”。
韦：原来您的绘画里借助了科技手段。
张：对，包括在文化方面，过去的山水画以及人物画是另一种画法，我完全颠覆了过去绘画传统，建立自己的画面“负空间”。
韦：您的空间不是简单眼睛看到的空间，可能是通过科技的手法，使观者观看时在内心体验到的心理空间，可以这样理解吗？
张：可以这样说，这个时代对我们来说有很多光鲜时髦的东西，装置、影像等是时代发展而形成的新艺术形式，而且这种时尚的样式令人着迷，但我没有采用这些形式。我想采用传统的媒材表现当代的另外一个面，即“负空间”。我们谈到后现代问题，后现代是一个中间状态，它既不是古代也不是现代，我一直在做这项工作，它不是历史也不是现代而是处于一个中间状态，也是很大的“负空间”。
韦：这个空间不是客观现实的，您将传统与当代的一些元素融合，创造一个新的文化空间。您认为这个空间实际上不存在的，所以是“负”的，可以这样理解吗？
张：对。
韦：这个“负空间”和我们通常理解的“心理空间”相似，就是您所创造的观者通过内心的感受或者有一定文化才能理解的空间。
张：“灰空间”的概念主要是指用黑白来完成，我的灰空间与传统的灰空间完全不同，古代的绘画也是用大量的黑白来完成，像山水画。
韦：古代的“灰”我总觉得是灰面，如郭熙的作品让人感觉是有明暗关系中的灰面的。
张：我的“灰”是整个世界都是灰的，我的物象似尘埃积成，作品也让人感觉是用尘埃来完成，这种“灰”像巨大的黑洞一样，与寻常明暗调子中的灰面是完全不一样的。
韦：混沌、氤氲的感觉。
张：我自己定义为“灰空间”，包括很多意识形态层面的东西，也反映我们的生存状态，都有这样的灰空间，我在原来的对话里也谈过。
韦：可不可以这样理解，您的灰空间是有意识地去表现它，比如我们看到的物象有光影，是有五大调子的，有亮面和暗面，它不是全灰，但是您有意识地把画面改成全部是灰空间的，去除物质本来表面的空间关系，让观者去思考您思考的一些问题。比如雾霾笼罩之下的景观，您会采用一种新的艺术语言来表达这个空间，凸显的是您对这些景象的灰色的体验，而不是描摹客观现实的空间。您有意模糊客观物象的亮面与暗面，变化它本来的物质属性，而强调它的文化特质，就是您所说的意识层面的东西，对吧？
张：对，是的。
韦：您近期参与的展览都在传达“移位”的观念，您曾解释说“就是在把水墨和这个历史概念进行重新梳理和重构，给这个陈旧的艺术形式重新解码。建立全新的系统和方法论是移位的先决条件”。您将传统绘画中作为内容附属之物的艺术语言，如点、短线等解放出来，作为符号，表现当代的景观或图像，重构而成当代的艺术样式。可以这样理解吗？
张：可以这么理解。我的绘画方式“负空间”和“灰空间”都是我主张“移位”的表现形式。包括我说的建立新的系统和方法论，这个系统和方法论都是我原创的。
韦：现在大致理解您的艺术语言和创作意图了，谢谢您！
【注释】
[1]参见朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第5页。
[2]参见朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第5页。
[3]参见王生铁主编：《楚文化概要》，湖北人民出版社2013年版，第96～99页。
[4]李可染：《李可染论艺术》，“漫谈山水画”，北京人民出版社2000年版，第32～33页。
[5]董继宁：《文化艺术要体现终极关怀》，《湖北 日报》，2011年10月27日，第13版。
[6]郭熙、郭思：《林泉高致》，俞剑华编：《中国画论类编》，人民美术出版社1957年版，第639页，“三远法”。
[7]郭熙、郭思：《林泉高致》，俞剑华编：《中国画论类编》，人民美术出版社 1957年版，第628页。
[8]《论语·雍也》，《论语·金刚经·道德经》，中华书局2009年版，第68页。
[9]许慎：《说文解字》卷11，中华书局2004年版，第9页。
[10]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1963年版，第186页。
[11]吴可雨：《吴冠中》，河北教育出版社2006年版，第21页。
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