奥基弗微观花卉绘画的文化意涵探析-视觉艺术语言研究

乔治亚·奥基弗是美国现代主义艺术的代表人物，被誉为20世纪美国现代绘画史上最伟大的女性艺术家之一，一生充满神秘主义色彩，有着狂热的创作热情，创作了堪称美国20世纪艺术经典的作品。20世纪上半叶，各艺术流派在美国纷呈迭起，但奥基弗始终遵循自己的绘画理念，与各流派保持距离，成为美国现代艺术领域标志性人物之一。她的创作得到了艺术界的认可，曾领受过国家颁发的多项荣誉，很少有艺术家能够与之媲美。

奥基弗的花卉作品构图新颖，造型独特，有着浓郁的精神意味。花卉激发了她的创造热情，她似乎对花卉有着特殊的情感：“对于一朵小花，每个人都有很多联想……但是没有人真正地去端详一朵花，它是如此的小，我们没有时间去欣赏它……因此我告诉自己，我要将我所感受到的一切描绘出来，我要将每朵花对于我的启示全部融入画面，我要把它画得足够大，让世人感到惊奇，由此愿意花时间去欣赏它。”^[22]奥基弗的花卉作品受到了史蒂格列兹和斯特兰德摄影艺术中微焦取景的启发。她早期的导师阿瑟·卫斯理·道推崇东方的艺术理念，在这种影响下又受到康定斯基色彩理论的引导，最终创造出描绘现实但重视归纳和提炼的抽象化艺术形式。她借鉴摄影镜头取景和暗房处理的技术，表现深藏在自然事物中不为人知的神秘特质。奥基弗的“花卉系列”绘画，选取花卉的局部为原型进行创作，独特的构图形式类似于摄影艺术中的特写镜头，笔者称之为“微观空间”。她以个人独特的视角观看物象，探寻属于自己的个性化艺术语言，她不再采用那些司空见惯、常以一支、一束、一株鲜花或是一个花园描绘的宏观观察（相对她的微观取景而言）的表现手法，而是把花卉的局部放大描绘，使画面充满活力与生机，表达她内心细腻的情感与精神诉求。

一、女性意识的表达

奥基弗生活于女性主义运动的前期，是女性艺术家在男权社会中的抗争阶段，女性意识在她的作品中自然流露。20世纪艺术史中，女性艺术领域出现一些重要的艺术现象。女性主义艺术出现于第二次女权主义运动（20世纪60—80年代）浪潮中，并成为后现代艺术思潮的重要组成部分。作为一名女性画家，若想取得成就十分不易，但奥基弗当时已经名震遐迩，甚至被尊奉为偶像，取得了比其他现代艺术家更大的成功。她的成功主要归结于她艺术中的创新特质：采取独特的观察视角、明快易懂的摄影镜头构图、明艳的装饰形式以及抽象与写实相结合的表现手法。奥基弗的绘画题材并不趋同于当时流行的都市生活题材（比如波普艺术家安迪·沃霍尔、韦塞尔曼的大众生活图像），而是关注自然，体验自然与生物内在的生命，并采用合适的艺术手法表达出来。她拒绝接受当时流行的现代主义正统，而是聚精会神地描绘了诸多以水果和花卉为主题的静物画，倾注女性特有的柔美、细腻、灵性与诗意，这种有别于男性艺术家的关注点使她在躁动的20世纪独树一帜。然而，奥基弗也不同于当时的其他女性艺术家，她受益于现代摄影美学，纯粹地描绘一朵朵独立绽放的花，正如兰德尔·格里芬所言：“欧姬芙（奥基弗）的花朵所具有的力量源自亲密性和纪念碑式的大尺寸……世俗样式的花卉犹如‘封闭庭院’——中世纪时期的一种封闭花园，象征圣母玛利亚的纯洁。然而欧姬芙（奥基弗）将花卉视为一处避难所，同时也将它们作为想象力的催化剂和唤醒感觉的一种途径”^[23]，正是这种对画作的独特处理方式，使她有别于其他画家。

奥基弗绘画作品中的形状暗示着她对女性意识的思考与崇尚。阿恩海姆曾结合心理学讨论形状的视知觉，认为“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系”。① 奥基弗将自然形态的花朵与自身的生活及情感体验相联系，通过半抽象的手法，将点、线、面、色与形状结合，转化为纯粹的艺术语言，使画面充满了丰厚的、细腻的情愫，再加上具有肌肤感的花瓣，与女性生理属性相似，温润柔美，给画面增添了略带浓郁的女性象征意味。康定斯基的“内在需要原则”不仅影响着她的色彩，也影响着她绘画中物体的形状。比如在作品《系列Ⅰ·8号》（ SeriesⅠ No.8）中，画面中心区域的凹洞和抽象化了的心形，加之魅惑、妖艳的色彩，在某种程度上容易让人联想到女性器官。另外，《吊钟花》中花瓣的形状与《系列Ⅰ·8号》中花瓣的形状极为相似，垂下来的花心和暧昧、朦胧的颜色，像是在表达着某种或甜蜜或哀伤的情绪，很容易使人联想到男女的某些器官，诱导观者展开对性的想象。绘画作品《黑色 鸢尾花》（见图3.10）被指为最具象征性器官的作品，这朵花与前两种抽象的形状略有不同，花瓣的形状和现实中的花卉更为接近，但经过主观处理的颜色、花心以及花瓣组合的形态又与自然界的花不同。以深暗色描绘的孔洞作为视觉中心，像有引力一般吸引观者的目光，激起观者的好奇与想象，引人试欲透过孔洞窥探里面究竟隐藏了什么，增添了神秘的气氛。这些花卉作品，突显了奥基弗强烈的女性意识，或热烈或魅惑或缠绵或是欲望的表现，诡异的形状隐含着难以言说的秘密，令观者探究与思考。

图3.10 奥基弗 黑色鸢尾花 布面油画　91.4厘米×75.9厘米

1926年 大都会艺术博物馆馆藏

一些评论家认为奥基弗的作品具有典型的女性特征。奥基弗作品时常流露出性的暗示，将女性细腻感知的世界展现给世人，她画中的每一道笔触都是对女性意识的不自觉表达。此外，她的作品还一直被认为带有自传性，“兴许可视为现存的活生生的、无惭愧的私人档案… …一 曲响亮的关于性爱的长曲，年轻人的性爱，青春期的性爱，成熟期的性爱……”^[24]20世纪20年代，由于她的作品被认为具有性的暗示，美国一些精神病学家还鼓励他们的女性患者去参观奥基弗的艺术作品展，想要通过作品的观赏来消除她们的性压抑问题，就连史蒂格列兹都利用相似的观念来推广奥基弗的作品，声称这些作品是奥基弗本人强大的性能力的结果。奥基弗对这种理解她花卉作品的方式持否定态度，且十分不满，她曾经反驳：“当人们将性符号植入我的作品中时，他们实则在谈论其自身的性往事。”^[25]但是，不论争论的结果如何，观者的感受都会有助于我们理解她作品的意涵。那些妖娆、魅惑、神秘的形状的确容易引起人们的一些联想，再加上她对人们的种种猜测保持缄默的态度，给画面又蒙上了一层神秘的色彩，更令人想要尝试揣测隐藏在作品之后的神秘含义。

二、生命的观照

奥基弗的绘画抽象而神秘，画家在作品中融入了个人对生命奥秘的探索。康定斯基在论述色彩与音乐的联系时说：“色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是琴弦的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响”^[26]，“奥基弗曾精读过《论艺术的精神》并将之视为圣经，这本艺术论著对她的创作影响甚大，在该书的启发下，她在艺术创作中实践视觉艺术与音乐的关系”，^[27]她把对音乐的灵感与情感置于绘画中，融入色彩表现中。观者在欣赏奥基弗花卉系列作品时不难发现，每一朵盛开的花都像一个身姿曼妙的舞者，摇曳在或舒缓或强烈的音乐中，犹如中国唐代传说中惊鸿舞中的鸿雁一样，在空中翱翔，是女性柔美生命的完美演绎。奥基弗一生钟爱音乐，收藏了很多经典的唱片，因此她的创作十分重视画面中韵律与节奏美感的组织，在绘画中经常流露出与音乐舞蹈有关的元素。色彩是奥基弗绘画的重要元素，她将颜色视为绘画的生命，认为颜色表现着画家的情感和性格。色彩如同绘画的血液，通过色彩的象征意味在绘画中传达个人对生活、世界和艺术独到的见解。对此，作家赫伯特曾封奥基弗为“颜色的音乐家”。

康定斯基认为色彩是表现画面张力的重要因素。颜色本身就有内在意义的表达，不同的颜色有不同的性格特点和情感寓意，因此成为心理暗示和情感表现的重要绘画语言。奥基弗笔下的花，有的娇艳如火，有的洁白如玉，有的静谧如诗，有的神秘如渊，表达出她对生活的思考和对生命的感悟。在作品《红昙》中，热情奔放的昙花被放大，那灵动、升腾的线条轻盈柔和地舞动着，暖红色与柠檬黄交织的花蕊如同火焰一般炙热，飞舞地向上升腾，仿佛一曲激情澎湃、振奋人心的交响乐。《粉红背景的两朵海芋》（见图3.11）中，两朵花轻柔地依偎着，轻盈的线舒缓的围成花瓣的形状，静谧的白色用几乎接近平涂的方式表现，背景那飘动的粉红色甜而不腻。整幅画面给人一种静谧的诗意，那般清新，让人感受到生命的美好与温存。在西方油画花卉作品中很少出现黑白的色彩处理手法，奥基弗的黑白花卉作品呈现出有如禅宗的参禅之境，在视觉上给人静谧与神秘之感。在《天南星4号》（见图3.12）中，画面中心出现的孔洞被黑暗的颜色笼罩，中间白色的花蕊向上无限蔓延，犹如裁剪过一般，抽象概括的线条具有某种内在精神，再附以绿色、紫色、黑色和白色这些具有象征意味的颜色，使画面的神秘感和未知感更加强烈。奥基弗以她独特的视角捕捉植物中特殊的局部空间，表达她对自然的热爱和对生命的思考。

奥基弗的花卉将本身具有象征意味的颜色运用在抽象化了的图形中，增强了作品的精神性。正如康定斯基所言：“色彩和形式之间的必然联系向我们提出了形式对色彩的作用问题。形式即使是抽象的几何图形，也有自己内在的反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的……某些色彩的内涵能够因为所用的某些形式而得以加强或减弱。”^[28]奥基弗用这些热烈、升腾、恬静的颜色结合轻柔、活泼、律动的线条表达她对生命的体验和感受，使画中的花朵充满生机和活力。

图3.11 奥基弗 粉红背景的两朵海芋布面油画　101.6厘米×76.2厘米

1928年费城艺术博物馆藏

图3.12 奥基弗 天南星4号布面油画　101.6厘米×76.2厘米

1930年　美国国家艺廊藏

三、东方艺术情结

奥基弗曾受到日本版画、中国绘画的影响，对东方文化艺术情有独钟。她早期的导师阿瑟·卫斯理·道的艺术理念也一直影响着奥基弗的绘画创作，“奥基弗学习了在大学任教的艺术家阿瑟·卫斯理·道的艺术理论，他的设计理念是：艺术应该由一种优美的填满空间的方式构成”^[29]。道认为模仿性写实主义已经走入了死胡同，他呼吁艺术家们汲取非欧洲传统的风格和手法。道颇为推崇日本艺术尤其是浮世绘和水墨画，他认为构图应该统一，线条应赋予精神力量，画面空间应充满美的形式。他的理念使奥基弗从绘画框架的束缚中释放出来，“奥基弗始终敬他为‘引领我开启艺术之门的恩师，他帮助我发现了自己的内在世界’，道的座右铭‘艺术在你里面，大自然给予的只是启迪’，这在某个层面上，也成了奥基弗艺术生命的指南”^[30]。受到导师与日本艺术的影响，奥基弗用线十分讲究，每根线都赋予了一种精神力量，跟着节奏上扬、旋转，使画面弥漫着一种悠扬、舒缓、绵长、灵动、热烈、欢腾、活泼与自由的感觉。导师道对日本艺术颇有研究，以“日 本风格”来教授版画，强调装饰性抽象化构图的重要性。在哥伦比亚大学师范学院学习时，奥基弗曾选修了道的版画课程，“……她观看道和贝蒙出示的日本和中国的水墨复制品……这也预示着她此后的花卉风格的诞生……这组画显示了欧姬芙（奥基弗）对于结构简洁的日本浮世绘木版画的爱……”^[31]1956年，奥基弗在给日本女性艺术家草间弥生的回信中也表达了自己对日本艺术的兴趣：“我对贵国的艺术非常感兴趣，有时还想过要到那里去，但路途实在太远了。”^[32]日本的浮世绘注重“图”与“底”的相互关系，图案化、平面化的主体人物与简洁的背景对比，十分突出，具有某种精神性。阿恩海姆认为：“凡是被封闭的面都容易被看成‘图’，而封闭这个面的另一个面总是被看成‘基底’。”^[33]根据这个原理，在奥基弗的花卉作品中，娇艳、洁白、静谧、神秘的花朵构成了画面的“图”，而那些清淡、平涂的背景则形成了“底”。当“底”被简洁、虚化处理时，作为主体的“图”就会显得格外突出。奥基弗的花卉并不是纯粹、机械的对客观花卉的摹写，她具有独特的观察视角和敏锐的感受力，可以透过花卉形体抽象出其内在的精神。因此，奥基弗这种“图底”、“虚实”、线性和浅淡色彩的表现方式极具东方艺术韵味。另外，奥基弗对东方文化的兴趣不只是在浮世绘和水墨画方面，“奥基弗对东方文化颇有兴趣……她喜欢东方的诗，怂恿作家朋友多译东方的古诗。当然东方的画对她有更直接的影响。多次的东方之旅，多少带着朝圣的心理去向古文明学习……她参照了中国南宋的画法……不只花卉她得到了要领……不管用何种方法去展现，真有几分古朴的东方禅味”^[34]。在1960年画展的展览画册中，瑞奇（Daniel Cotton Rich）对奥基弗作品有相当深入的介绍，认为她的画风对东方艺术的倾向甚于欧洲传统。她对于东方艺术的崇尚是通过西方的媒材以及个人独特的视角与艺术语言（如线条、色彩、微观空间）表现出来，而题材、构图、形状与细腻的明暗与中国宋代折枝花小品极为相似，鉴于此，笔者倾向于将之阐释为一种东方艺术精神的情结，而不是简单的借鉴与挪用。

《黑蜀葵与蓝燕草》（见图3.13）与奥基弗前期的花卉作品相比，不论在构图、造型还是用色方面都大不一样。大朵的黑蜀葵占据画面大部分空间，十分醒目。这种黑色花卉在西方极为罕见，当你静静地观看此画时，它好像在跟你诉说着什么，那般神秘，就像雾里看花、水中望月一般。奥基弗生来偏好独处，喜欢远离世俗、深居简出，不论别人说什么，依然保持自我，永远在画自己想画的东西。从某种意义上说，奥基弗的这种处世态度和生活习惯与中国古代文人的生活方式极为相似，就此看来她似乎有着东方文人出世的风范。在《荷包牡丹》作品中，奥基弗画出了牡丹的灵气：浅色背景上，一朵荷包牡丹静静地绽放，不妖媚不低俗，像朦胧烟云中不食人间烟火的仙霞圣侣。受东方艺术的影响，她的图画中黑白两色的使用增强了画面的空灵意境，暗示着一种超越凡俗的人生观。这或许就是奥基弗自身的写照：她一生钟爱一袭黑衣打扮，深居简出，不问世事，永远与人群保持距离，在风云变幻的世界中坚持自我。这不只是荷包牡丹，实质上是奥基弗心像的体现。

图3.13 奥基弗 黑蜀葵与蓝燕草 布面油画　91.4厘米×76.2厘米

1929年 大都会艺术博物馆藏

奥基弗将个人情感寄托在物象中，发人深省，是纯粹的精神表达。她对花卉的描绘与东方艺术表现形式相似，采用少数几种颜色，用近乎平涂的手法来表现物体形貌的细微变化，用半写实半抽象的手法营造出一种优雅的格调。糅合康定斯基色彩音乐理念和东方艺术思想，东西结合，使作品具有超现实和象征性意涵，无论是对女性艺术家还是中国艺术家都有启发意义。

结 语

奥基弗的微观花卉作品创作于美国现代主义和女性主义文化语境中，借助现代科技手段，以独特的视角及个性化的艺术语言，将东方的艺术精神与西方的艺术思潮相结合。这些绘画构图巧妙，空间、色彩和形状都极具神秘气息，蕴含东方情愫、女性意识和现代性特质。奥基弗如东方文士避世而独善其身，将视线投向远离尘嚣的自然物象，聚焦于一朵花、一株树、一个动物头骨或是一个小贝壳，并满幅构图加以描绘，有时又将小局部放大置于浩渺、宏大的自然环境中，给自然界微小的物体赋予宏大的宇宙感，植入精神意味，这是她对生命个体的观照与思考。奥基弗热爱生活，注重体验，当她面对自然物象时，能够通过抽象的思维，透过客观物象表达文化理念与艺术精神，以独特的视角表现女性的、诗意的和东方的艺术理念。奥基弗的微观花卉绘画是研习女性主义艺术的典型作品，也是在复兴中国艺术精神语境下，注重东西互摄，讲传承，求创新的经典范例。

【注释】

[1]《超现实主义宣言》给超现实主义下了定义。超现实主义，名词，阳性，纯精神的无意识行动，运用这种无意识行动，以口头或者文字的方式，去表达思想的真正机能。思想所发出的指令，不受理性的任何控制，没有任何审美上或道德上的偏见。见H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社　1999年版，第325页。

[2]戴维·洛马斯（David Lomas） ： 《“最适合的记录工具”——科学、超现实主义与视觉性》，德波拉·切利编：《艺术、历史、视觉、文化》，杨冰莹、梁舒涵等译，江苏美术出版社2010年版，第201～202页。

[3]马丁·海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2014年版，第36～37页。(www.xing528.com)

[4]Pierre Reverdy，“Lyrisme，”in Nord-Sud，Self Défensee t autres écrits sur la'rt et la poésie（ 1917-1926）（Paris，1975） ，pp.184-185.Originally published in Gazette des sept arts，February 10，1923.引自金·格兰特：《超现实主义与视觉艺术》，王升才译，江苏美术出版社2007年版，第27页。

[5]引自金·格兰特：《超现实主义与视觉艺术》，王升才译，江苏美术出版社2007年版，第27～28页。

[6]Gemma Guasch，Josep Asuncion在西班牙系列绘画创作教材Creative Painting：Space中序言中写道：“绘画的字母表由颜色、形、空间和线条组成。前三种元素与形象密切相关，而后者则是绘画的主体。” Gemma Guasch，Josep Asuncion.Creative Painting：Space.Barron's Educational Series，Inc，2004，p.1.

[7]Gemma Guasch，Josep Asuncion.Creative Painting： Space.Barron's Educational Series，Inc，2004，p.100.

[8]黄宝萍：《德尔沃》，河北教育出版社2005年版，第35页。

[9]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，四川人民出版社2006年版，第402页。

[10]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》，中国人民大学出版社2004年版，第202页。

[11]E.H.贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，湖南科学技术出版社2004年版，第329页。

[12]See Gemma Guasch，Josep Asuncion.Creative Painting： Space.Barron's Educational Series，Inc，2004，p.20.

[13]参见特里·巴莱特：《艺术的阐释》，徐蕾、王春辰译，湖南美术出版社2008年版，第2～40页。

[14]参见特里·巴莱特：《艺术的阐释》，徐蕾、王春辰译，湖南美术出版社2008年版，第55页。

[15]安娜·克莱伯恩：《超现实主义》，符晓涛译，中国文联出版社2009年版，第9页。

[16]安娜·克莱伯恩：《超现实主义》，符晓涛译，中国文联出版社2009年版，第16页。

[17]安娜·克莱伯恩：《超现实主义》，符晓涛译，中国文联出版社2009年版，第24页。

[18]张光琪：《马格利特》，河北教育出版社2005年版，第136页。

[19]马格利特读过福柯的《词与物》，并在1966年9月给福柯写了一封信，随信附寄他的一些的作品的复制品。米歇尔·福柯为他写了一篇文章名为《这不是一只烟斗》，后来稍作修改并在1973年扩展成一本富有插图的小开本书，只有大约50页。特里·巴莱特：《艺术的阐释》，徐蕾、王春辰译，湖南美术出版社2008年版，第8页。

[20]张光琪：《马格利特》，河北教育出版社2005年版，第86页。

[21]参见鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，腾守尧、朱疆源译，四川人民出版社2006年版，第404页。

[22]Lisa Mintz Messinger： Georgia O'Keeffe，London，Thames Hudson Ltd，2001，p.70. “ everyone has many associations with a flower ... nobody sees a flower really—it is so small—we haven't time ..So I said to myself—I'll paint what I see—what the flower is to me but I'll paint it big and they will be surprised into taking time to look at it”.

[23]兰德尔·格里芬：《费顿·焦点艺术家——乔治亚·欧姬芙》，王晓丹译，广西美术出版社2015年版，第43页。

[24]兰德尔·格里芬：《费顿·焦点艺术家——乔治亚·欧姬芙》，王晓丹译，广西美术出版社2015年版，第47～48页。

[25]兰德尔·格里芬：《费顿·焦点艺术家——乔治亚·欧姬芙》，王晓丹译，广西美术出版社2015年版，第48页。

[26]康定斯基：《论艺术的精神》，李泽厚译，中国社会科学出版社1987年版，第35页。

[27]何政广：《奥基弗——沙漠中的花朵》，河北教育出版社2000年版，第11页。

[28]康定斯基：《论艺术的精神》，李泽厚译，中国社会科学出版社　1987年版，第37页。

[29]Hunter Drohojowska-Philp： Full Bloom-The Art and Life of GEORGIA O'KEEFFE，American，W.W.Norton Company，2005，p.4.“...O'keefe learned the theories of artist and teacher Arthur Wesley Dow.His philosophy of design，that art should consist of filling space in a beautiful way...”

[30]乔治娅·奥基芙博物馆编：《乔治娅·奥基芙与安塞尔·亚当斯——自然的亲和力》，徐焰译，北京中国摄影出版社2013年版，第39页。

[31]兰德尔·格里芬：《费顿·焦点艺术家——乔治亚·欧姬芙》，王晓丹译，广西美术出版社2015年版，第16～26页。

[32]中岛泉：《病态与抽象之间的草间弥生》，节选自格里塞尔达·波洛克编著：《精神分析与图像》，江苏美术出版社2008年版，第160页。

[33]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第305页。

[34]何政广：《奥基弗——沙漠中的花朵》，河北教育出版社2000年版，第18页。